Издательство «Новое литературное обозрение» запустило новую серию «История звука», и первая книга серии — «Призраки моей жизни» Марка Фишера, известного британского культурного теоретика, эссеиста, музыкального критика. Известность пришла к нему благодаря работе «Капиталистический реализм», изданной в 2009 году в разгар всемирного финансового кризиса, а также блогу «k-Punk», где он подвергал беспощадной критической рефлексии события культурной, политической и социальной жизни. Помимо политической и культурной публицистики, Фишер сильно повлиял на музыкальную критику 2000 х, будучи постоянным автором главного интеллектуального музыкального журнала Британии «The Wire». Именно он ввел в широкий обиход понятие «хонтология», позаимствованное у Жака Деррида.

Авторский сборник «Призраки моей жизни» резюмирует все сюжеты интеллектуальных поисков Фишера: в нем он рассуждает о кризисе историчности, культурной ностальгии по несвершившемуся будущему.

В рубрике «Книжное воскресенье» Точка ART публикует отрывок из главы «Игра Смайли: Шпион, выйди вон!». В центре внимания Фишера — детективный триллер Томаса Альфредсона по одноимённому роману Джона Ле Карре, и его предыдущая экранизация с Алеком Гиннесом в главной роли.

ИГРА СМАЙЛИ: ШПИОН, ВЫЙДИ ВОН!
Из Film Quarterly, том 65, №_2 (2011)

В чем очарование Джорджа Смайли? Чем Смайли подкупает даже зрителей левых взглядов, которые, по всему, должны были бы воспринимать его так, как Смайли сам себя описывает в романе Джона Ле Карре 1974 года: как «типичнейший образец мягкотелого западного либерала»? Загадка привлекательности Смайли — один из многочисленных призраков, что преследуют киноадаптацию «Шпион, выйди вон!» Томаса Альфредсона. Настойчивый призрак, который никак не изгнать, — телеадаптация BBC 1979 года; этот сериал заслуженно считается одним из лучших за всю историю британского телевидения. Снимать новую экранизацию на фоне такой блестящей старой всегда рискованно, особенно если у тебя в распоряжении два часа экранного времени в противовес неспешным сериальным пяти.

И общий размеренный темп, и беспокойное хождение персонажей в кадре туда-сюда играли ключевую роль для создания напряжения в сериале — где блестяще удалось передать причудливые завороты и плавно переплетенные ритмы повествования Ле Карре. Ограничения, связанные с телепроизводством, на деле способствовали раскрытию эмоционального потенциала. Экшн-сцен и декораций было минимум; драматический эффект по большей части создавался мимикой — в частности, речь идет о мимике Алека Гиннесса, который умел одним легчайшим прищуром выразить целый океан раскаяния. Работа Гиннесса — это образцовый пример лаконичной и тонкой актерской игры, что не всегда можно сказать о Гэри Олдмане, который (нарочно выбиваясь из типажа персонажа) играет Смайли в новом «Шпионе».

Когда книга рождает такой продуманный и богатый мир, как в случае с Ле Карре, одной экранизации не может быть достаточно, чтобы его вместить. Всегда есть вероятность обнаружить доселе нераскрытые углы зрения, и для поклонников романа хорошая новая экранизация могла бы стать ключом к освобождению книги (и Смайли) от рамок привычной версии с Гиннессом — возможно, из этих соображений Ле Карре с таким энтузиазмом отнесся к идее киноадаптации.

Ле Карре говорил, что Гиннесс как бы забрал у него персонаж Смайли, лишив автора возможности продолжать про него писать. Когда объявили, что режиссером станет Альфредсон, автор нашумевшей ленты «Впусти меня» (2008) от грядущего фильма закономерно стали ожидать чего-то особенного.

Блистательно переданная Альфредсоном на экране история про вампиров была наполнена меланхолией, жестокостью и тайной — комбинация, которая как нельзя лучше легла бы на сюжет об интригах в закрытом мирке британской разведки. Тем обиднее, что новому «Шпиону» не удалось убедительно переосмыслить историю, и виной тому — неспособность нового фильма показать очарование Смайли. В своем романе Ле Карре поднимает тему сенсационных разоблачений, которые травмировали и взбудоражили британскую общественность в 60-х, когда выяснилось, что советские двойные агенты Гай Бёрджесс, Дональд Маклэйн и Ким Филби
работали в самом сердце аппарата национальной разведки. В начале романа Смайли, который уже вышел в отставку, приходится вернуться к службе, чтобы вычислить «крота» — этот термин, кстати, популяризовал именно Ле Карре, — внедрившегося в Секретную разведывательную службу (также известную как МИ-6). По ходу сюжета мы видим, как Смайли по извилистой траектории выслеживает и разоблачает предателя, которым на поверку оказывается друг и соперник Смайли Билл Хэйдон — один из многочисленных любовников Энн, жены Смайли, с которой у него не клеилось. Повествование проникнуто тем, что Пол Гилрой назвал «постколониальной меланхолией». Смайли, Хэйдон и их современники — в частности, стоит отметить Джима Придо, бывшего главу отдела вербовки, схватившего пулю на провальной операции, которая в итоге и привела к выявлению «крота», и Конни Сакс, главу разведки, отправленную в отставку, когда она подобралась слишком близко к истине, — были свидетелями того, как постепенно истаивали все ожидания, порожденные имперским статусом. «Привыкли к империи, привыкли повелевать миром. Все ушло.

Смайли вызывает ассоциации с английскими архетипами: как древними, так и современными. Разве не похож наш вечно рогатый Смайли, который вернулся, чтобы спасти свое больное королевство, на короля Артура времен холодной войны? Этот Артур, однако, сродни элиотовскому Пруфроку, который сам себя называл «лордом из свиты» — характеристика, как нельзя точнее подходящая и герою Ле Карре: «Услужливый, почтительный придворный, / Благонамеренный, витиеватый, / Напыщенный, немного туповатый, / По временам, пожалуй, смехотворный — / По временам, пожалуй, шут».

В определенном смысле Смайли — персонаж патологически самолюбивый, но с Пруфроком его роднит некоторая неуверенность в себе; в сцене, которая мощнейше сыграна и в сериале, и в фильме, Смайли вспоминает свою единственную личную встречу с Карлой, начальником советских шпионов, и называет себя «идиотом». Важно заметить, однако, что он тут же добавляет: лучше быть таким идиотом, как он, чем таким, как Карла.

Как взрослый человек он вызывал уважение, исподволь внушал нам желание получить его одобрение. После лондонского закрытого показа картины для прессы Олдман сказал, что его Смайли, в отличие от Смайли Гиннесса, никто бы не захотел обнять. Но абсурдно предполагать, что нам хочется обнять Смайли Гиннесса. Ведь что нам нужно от Смайли на самом деле, так это только одно слово, жест, малейший знак одобрения. Ошибкой было бы противопоставлять друг другу отеческую мягкость персонажа Гиннесса и подчеркнутую суровость, сыгранную Олдманом, ибо талант Смайли уверенно и беспощадно настигать добычу как раз и зависит от его умения вызывать людей на откровенность.

Олдман передал бесстрастность Смайли далеко не так многомерно, как Гиннесс. Ле Карре описывал Смайли как человека в теле; у Олдмана он — нескладный, зажатый и колючий. Такому отнюдь не хочется довериться. У Олдмана Смайли — просто невыразительная маска: неприступная, непроницаемая, застывшая. Такое чувство, будто Олдман отыгрывает собственное поверхностное представление о поколении его дедов: холодном, отстраненном, замкнутом. Они всё держали в себе; они не умели веселиться. Олдман интерпретирует сдержанность Смайли как подавление чувств и некоторое любование собой; его молчание указывает лишь, что ему не свойственна экспрессивность, — другими словами, ему свойственны черты, обратные экспрессивности.

Смайли, который рано или поздно рванет, — это весьма любопытное определение для персонажа, которого характеризует как раз отсутствие запала. Когда герой Олдмана кричит Хэйдону «А кто же ты, Билл?» в кульминационной сцене фильма, отбросив внешнее спокойствие, такое поведение идет вразрез с характером Смайли, для которого привычка английской аристократии переплавлять агрессию в подчеркнуто холодную вежливость — это вторая натура. В сцене разоблачения Хэйдона в книге Смайли действительно чувствует злость, но это не основная его эмоция:

с мучительной ясностью видел честолюбивого человека, рожденного стать великим художником, воспитанного на правиле «разделяй и властвуй», чьи грезы и тщеславные устремления были сосредоточены, как и у Перси, на вселенских замыслах; для кого реальность представляла собой жалкий островок, с которого и человеческий голос едва ли долетит через отделяющую его от суши воду. Так что Смайли чувствовал не только отвращение, но и, несмотря на все то, что для него значил этот момент, острую обиду и негодование на те общественные установки, которые, вообще говоря, он должен был бы защищать.

Поэтому триумфальная нота, которой завершается фильм, — почетное восстановление Смайли в высокой должности в МИ-6 — тоже звучит фальшиво.

С самых первых своих появлений в произведениях Ле Карре — в романах «Звонок мертвецу» и «Убийство поджентльменски» — Смайли балансирует на грани. В книгах Смайли почти никогда не выступает как официальный сотрудник МИ-6. Он в отставке или же притворяется, что в отставке; а когда в романе «Шпион, выйди вон!» его не просто возвращают на службу, а дают руководящую должность, это временная работа куратора. Один из парадоксов в характере Смайли: он вроде бы ратует за твердость (и бесстрастность), приписываемую английскому характеру, сам при этом будучи аутсайдером, вторженцем, соглядатаем. Такая у шпионов работа, как неоднократно настаивал Ле Карре; особенно примечательна в этом плане злая пламенная речь агента Алека Лимаса в конце «Шпиона, пришедшего с холода», которая всем запомнилась в исполнении Ричарда Бёртона в киноадаптации 1965 года.

«Кто такие, по-твоему, шпионы? Философы-моралисты, мерящие все свои поступки по слову Божию и учению Маркса? Нет, это просто кучка жалких, отвратительных ублюдков вроде меня», — говорит Лимас своей любовнице Лиз, когда выясняется, что они были пешками в запутанном плане, выстроенном Смайли и Контролом. Если кто и может позволить обычным гражданам спать спокойно, то именно агент вне рамок добра и зла, который действует, не считаясь со сложными законами морали, — кто-то, кому нет места в «нормальной» жизни. Но служба — лишь предлог; людей вроде Лимаса и Смайли эта нейтральная зона манит на уровне либидо. Подобно писателям, они слушают и наблюдают; подобно актерам, они играют роли.

Но для шпионов роль не имеет границ; шпион не может просто снять маску и снова стать собой, потому что все — включая внутренний мир, душевные раны и личные переживания — становится частью образа, реквизитом. Ближе к концу второй книги о Смайли, «Убийство по-джентльменски», опубликованной в 1962-м, есть один показательный абзац. В конце этого романа (странного детективного триллера) Смайли встречается лицом к лицу с убийцей, но, как и в последующей встрече с Карлой, он в итоге говорит о себе:

Ведь среди нас есть и никакие — поразительно текучие, переменчивые, как хамелеоны. Я где-то читал о поэте, который купался в студеных родниках, чтобы контрастом, холодом пробудить самоощущение, подтвердить себе свое существование… Люди этого склада, они в душе не ощущают ничего — ни радости, ни боли, ни любви, ни ненависти… Надо же им как-то ощутить себя, без этого они — ничто. Мир видит в них позеров, сумасбродов, лжецов или, если угодно, сладострастников. А на деле они — живые мертвецы.

Барли прав, когда пишет, что персонаж Смайли нельзя расшифровать как приверженца либеральной идеологии, так как в его позиции много нестыковок и тупиков, из которых не найден выход. Помимо очевидного смысла его уговоров, обращенных к Карле, — присоединяйся к нам, отбрось мертвый груз своих убеждений и вкуси радости настоящей жизни — между строк звучит посыл, что Британия не может предложить ничего, кроме разочарования и безверья. (Смайли говорит Гиллему, что Карлу погубит его «фанатизм», — на деле в «Команде Смайли» Карла побежден, потому что оказывается недостаточно «фанатичным»). Почти ничто из этого не проявляется в деполитизированном фильме Альфредсона: там Смайли — просто жертва несправедливости, которая в итоге добивается правосудия, Хэйдон — просто предатель, а коммунизм — просто причудливая стилизация для обозначения исторического периода. То, что МИ-6 называют «Цирком», само по себе сигнализирует, какое аномальное наслаждение доступно тем, кто проникает в сей вымышленный мир холодной войны. Многозначность такого названия многое говорит нам о мире, в котором работает Смайли: «Цирк» не только намекает, что шпионы относятся к своим опасным играм с едким, сдержанным цинизмом — в английском оно также созвучно со словом «служба» и создает каламбур с площадью Кембридж-сёркус в центре Лондона, где в романе располагается МИ-5. Колоссальный эффект, производимый телеадаптацией, достигался во многом благодаря погружению зрителя в этот вымышленный мир с места в карьер. Мало что объяснялось — мы должны были на лету схватывать выдуманную терминологию Ле Карре («вербовщики», «фонарщики»). Такой сленг создавал впечатление экзотичности этой редкой профессии и в то же время показывал, насколько обыденным шпионаж был для тех, кто занимался им каждый день. Все вместе это добавляло «Цирку» объемности и живости. В «Шпионе» Альфредсона же, напротив, мир вовсе не выглядит живым, и это один из основных недостатков фильма.

Избитое, но верное наблюдение, которое можно сделать, глядя на фотографии 70-х годов: люди тогда выглядели намного старше. Бенедикт Камбербэтч (Гиллем) и Том Харди (беглый агент Рики Тарр) нелепо моложавы — что абсолютно неубедительно для видавших виды спецагентов. Кожа, волосы — слишком хороши. Ничего общего с землистыми, испещренными морщинами, изможденными лицами Майкла Джейстона и Хайвела Беннетта, которые сыграли этих героев в 70х. А голоса их не способны передать отпечаток горечи и жестокости, который накладывает на человека шпионаж. Контрол в исполнении Джона Хёрта хотя бы внешне достаточно потрепан и говорит с подходящими игриво-циничными интонациями. С акцентами в фильме тоже беда. Олдман изображает Смайли аристократом в широком смысле, но при этом в реальной жизни никто так не говорит; местами у него даже проскакивает легкий шотландский акцент. Между тем Тоби Джонс в роли Перси Аллелайна, который по книге шотландец, постоянно съезжает в южный акцент. Кэти Бёрк безнадежна в роли Конни Сакс: она звучит как школьница, которая в школьной постановке изображает шикарную женщину. И дело тут не только в аутентичности; дело в том, что сбивающиеся акценты еще сильнее подрывают ощущение реальности изображаемого мира.

В эту имитацию 1970-х вложено слишком много усилий, которые бросаются в глаза. На протяжении фильма заметно, как Гэри Олдман пытается скрыть свой родной акцент. В сериале BBC помещения «Цирка» выглядели невзрачно: исключительно практичные коридоры там вели в тесные офисы. В фильме Альфредсона кабинет Контрола больше похож на ночной клуб, чем на правдоподобный офис МИ-6 Глядя фильм, хочется отвлечься от экранизации 79-го, но Альфредсон не создает для этого достаточных условий. Многое сделано по-другому, но нет ничего достаточно сильного, чтобы перекрыть в памяти телесериал. Выбор Колина Фёрта на роль Хэйдона по крайней мере позволяет увидеть персонажа в новом свете.

Лицо Иэна Ричардсона — который впоследствии сыграл влиятельного члена Консервативной партии и виртуозного интригана в сериале BBC «Карточный домик» — прекрасно вписалось в образ серого кардинала Великобритании 1970-х и 1980-х годов. Не знаю, кто заметил, что Колин Фёрт выглядит как гибрид действующего премьер-министра Великобритании Дэвида Кэмерона и его заместителя Ника Клегга, но подмечено очень точно.

Нынешнее лицо британского истеблишмента — это уже не ястребиный прищур Ричардсона; это чуть помятый, нарочито небрежный, моложавый образ Колина Фёрта. Одна из проблем фильма Альфредсона заключается в том, что там во главу угла поставлены основные ценности неолиберального мира, где все решает молодость и консюмеризм (не это ли приписывалось «американцам» в книгах про Смайли?). Ричард Сеннет утверждает, что систематическая ориентация на краткосрочную выгоду, свойственная неолиберальной культуре, привела к «коррозии характера» — уничтожению постоянства, преданности и способности к планированию. Не связано ли очарование Смайли с возможностями характера? В 1970-х Смайли обнажал все несовершенства, жалкие компромиссы и скрытую жестокость социальной демократии. В то время, глядя на сомнения и ошибки Смайли, мы могли представить себе лучший мир, пусть для этого и приходилось сопротивляться безучастно и извращенно успокоительному дядюшкиному обаянию Смайли. Сегодня, когда лучший мир стал от нас еще дальше, приходится бросать все силы на сопротивление ностальгии по миру социальной демократии, в котором Смайли являлся одновременно и совестью, и постыдной тайной.

---

Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем / Марк Фишер; пер. с англ. М. Ермаковой. — М.: Новое литературное обозрение, 2021. — 256 с.

Купить книгу по выгодной цене Купить в Лабиринте

---

Также читайте на нашем сайте:

Феномен дома в книге Гастона Башляра «Поэтика пространства»
Ольга Медведкова «Три персонажа в поисках любви и бессмертия»
Филипп Даверио разрушает стереотипы в книге «Дерзкий музей. Длинный век искусства»
Современное искусство через «Частные случаи» — новое исследование Бориса Гройса
Быть женщиной в XVII веке: «Дамы на обочине» Натали Земон Дэвис
Веймарская реформация. История Баухауса в книге Фрэнка Уитфорда
«Детcкий рисунок» как универсальный язык и средство самовыражения в книге Мэрилин Дж.С. Гудмен
Литература как социальное явление в книге А. И. Рейтблата «Классика, скандал, Булгарин…»
История британского искусства от Хогарта до Бэнкси — глава из новой книги Джонатана Джонса
Татьяна Гафар. «Виктор Лосев»
Сборник статей «Русский реализм XIX века: общество, знание, повествование»
Дмитрий Сарабьянов. «Иван Пуни»
А. В. Щекин-Кротова. «Рядом с Фальком»
Саша Окунь. «Кстати…об искусстве и не только»
Каталог выставки «Тату»
Антуан Компаньон. «Лето с Монтенем»
Витторио Згарби. «Леонардо. Гений несовершенства»
Павел Алешин. «Династия д’Эсте. Политика великолепия. Ренессанс в Ферраре»
Николай Кононихин. «Офорты Веры Матюх»
Пол Kинан. «Санкт-Петербург и русский двор, 1703–1761»
Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации
Николай Кононихин. «Вера. Жизнь и творчество Веры Матюх»
«Метаморфозы театральности: Разомкнутые формы»
Коломна в литературе: пять книг для вдохновения
Дидье Оттанже. «Эдвард Хоппер: мечтатель без иллюзий»
Мюшембле Робер. «Цивилизация запахов. XVI — начало XIX века»
Антология «От картины к фотографии. Визуальная культура XIX-XX веков»
Эмма Льюис. «…Измы. Как понимать фотографию»
Эмма Смит. «И все это Шекспир»
М. К. Рагхавендра. «Кино Индии вчера и сегодня»
Флориан Иллиес. «1913. Лето целого века»
Дневники Вильгельма Шенрока
Филипп Даверио. «Единство непохожих. Искусство, объединившее Европу»
Роберто Калассо: «Сон Бодлера»
Михаил Пыляев: «Старый Петербург»
Майк Робертс. «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством»
«Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм»
Петергоф: послевоенное возрождение
Софья Багдасарова. «ВОРЫ, ВАНДАЛЫ И ИДИОТЫ: Криминальная история русского искусства»
Альфредо Аккатино. «Таланты без поклонников. Аутсайдеры в искусстве»
Елена Осокина. «Небесная голубизна ангельских одежд»
Настасья Хрущева «Метамодерн в музыке и вокруг нее»
Мэри Габриэль: «Женщины Девятой улицы»
Несбывшийся Петербург. Архитектурные проекты начала ХХ века
Наталия Семёнова: «Илья Остроухов. Гениальный дилетант»
Мэтт Браун «Всё, что вы знаете об искусстве — неправда»
Ролан Барт «Сай Твомбли»: фрагмент эссе «Мудрость искусства»
Майкл Баксандалл. «Живопись и опыт в Италии ХV века»
Мерс Каннингем: «Гладкий, потому что неровный…»
Мерс Каннингем: «Любое движение может стать танцем»
Шенг Схейен. «Авангардисты. Русская революция в искусстве 1917–1935».
Антье Шрупп «Краткая история феминизма в евро-американском контексте»
Марина Скульская «Адам и Ева. От фигового листа до скафандра»
Кирилл Кобрин «Лондон: Арттерритория»
Саймон Армстронг «Стрит-Арт»