Мэри Габриэль: «Женщины Девятой улицы»

12 апреля 2020

Мэри Габриэль написала биографию пяти женщин, чьи жизни и живопись произвели революцию в современном искусстве: Ли Краснер, Элен де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер. Женщин, осмелившихся войти в мир мужской абстрактной живописи двадцатого века не как музы, а как художники. Из студий с холодной водой, где они работали, пили, сражались и любили, они распахнули дверь в мир искусства для себя и бесчисленного множества других женщин-творцов.

Гэбриэль освещает эволюцию движения абстракционизма с конца 1920-х до начала 1960-х годов. Запреты, кризисы 1930-х, появление джаза, Вторая Мировая война, когда европейская интеллигенция покидала свои страны, чтобы найти дом в Нью-Йорке — все это влияло на работу художников. Среди стольких потрясений стоит ли удивляться, что искусство нашло новые способы отображения жизни?

В первом томе рассмотрены биографии Ли Краснер и Элен де Кунинг. Второй том охватывает 1948–1955 годы и выводит на первый план истории Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер. Третий том охватывает 1956–1959 годы и рассказывает про движение абстракционизма в целом, а также про то, как судьбы пяти героинь, про которых в подробностях повествуют предыдущие книги, переплетались между собой.

В воскресном книжном обозрении журнал Точка ART публикует отрывок из второго тома, рассказывающий о Грейс Хартиган, представительнице абстрактного экспрессионизма.

Также читатели могут ознакомиться с другими уже опубликованными нами фрагментами книг, посвященных искусству, по ссылкам в конце этой статьи.

© Издательство Манн, Иванов и Фербер

Часть II. 1948–1951 годы. Глава 20. Зов природы

Что я есть? Ничто. Чем я могу быть? Всем.
Мария Башкирцева

В конце октября 1948 года молодая женщина со светлыми волосами до плеч, настолько женственная в привычном смысле этого слова и настолько успокаивающе милая, что запросто могла бы стать лицом рекламной кампании хлопьев для завтрака, стояла перед грязной витриной заброшенного помещения на Четвертой авеню, 85 на самой окраине Гринвич-Виллидж. Ее внешность казалась тут на редкость неуместной, а между тем эти места были ей хорошо знакомы.

Относительно недавно, до начала прошедшей весны, когда приняла самое важное решение в жизни, она даже записала сына в здешнюю школу. Решение же это заключалось в том, что женщина отослала своего семилетнего мальчика жить к бабушке и дедушке в Нью-Джерси, чтобы ничто не мешало ей, оставшись в Нью-Йорке, заниматься живописью. Она оставила позади все — работу, мужа, любовника, сына, — ради того, чтобы стать художником, толком не зная даже, что это, собственно, значит. Она знала только, что обязана это сделать, и теперь пришла к человеку, который мог подсказать ей, как именно. Женщина позвонила в дверь, из окна сверху высунулась голова. Она крикнула: «Меня зовут Грейс Хартиган, мне нужен Билл де Кунинг. Меня направил к вам Джексон Поллок».

Билл пригласил ее войти.

Надо сказать, Грейс с самого детства готовила побег из мира, в котором жила со дня своего рождения. Нельзя сказать, что девочку привлекал какой-то особый, конкретный путь; в сущности, ей было все равно, куда направить свои стопы, лишь бы путь сулил приключения. Какое-то время ей хватало сказок, которые придумывали и рассказывали любимая бабушка-ирландка и незамужняя тетка, жившие на верхнем этаже дуплекса ее семьи в Байонне. Но так было до тех пор, пока родители не перевезли детей в пригород Нью-Джерси, и Грейс довольно скоро обнаружила поблизости цыганский табор. «Я часто залезала на нашу яблоню, пряталась в ветках и часами наблюдала за цыганами, — напишет она другу много лет спустя. — Я знала, что они воровали, но они делали это так легко и красиво, будто это было какое-то искусство. Я многому научилась, наблюдая за ними. Помнится, мне страшно хотелось быть такой же свободной и красивой, как они».

Она оставила позади все — работу, мужа, любовника, сына, — ради того, чтобы стать художником, толком не зная даже, что это, собственно, значит.

Родители Грейс, судя по всему, очень быстро поняли, что эту девочку им подкинули эльфы, потому что относились к ней, старшей из четырех детей, не так, как должны относиться мать и отец. Они от нее чего-то ожидали. «Они вечно спрашивали меня: „Кто ты? Что ты собираешься делать со своей жизнью?“». И ни малейших ограничений из-за того, что этот ребенок был женского пола. Грейс однажды сказала: «Я всегда думала о себе как о личности». В десять дет девочка хотела стать детективом. А еще она любила поэзию и подумывала о писательской стезе. Затем она открыла для себя кинематограф, и с того момента ее манили актерские лавры. И действительно, женщины, которых она видела на серебряном экране, вполне соответствовали масштабу ее мечты. Вряд ли Грейс в детстве часто слышала слово «дива», но именно к такому возвышенному статусу она стремилась с самых ранних лет.

Можно предположить, что фантазии юной Грейс отличались такой живостью и яркостью отчасти потому, что в реальной жизни дела семейства обстояли весьма непросто. Ее мать, потомок французских аристократов и английских колонизаторов, жила в придуманном ею самой мире острых противоречий. Она была уверена, что муж, сын кузнеца, недостоин ее. И даже когда он стал квалифицированным бухгалтером, она продолжала считать его существом низшего ранга, и напряжение, порождаемое ее недовольством, с годами только росло. Мама Грейс становилась все более и более суровой и жесткой (она, например, никогда не говорила ни мужу, ни даже детям, что любит их), и в конечном итоге у нее начали проявляться явные признаки нестабильности психики. Дети нередко уходили утром из дома под угрожающие слова матери: «Когда вы вернетесь из школы, я, может, уже умру». Кроме того, она жаждала общения с усопшими родными. «В первые семь лет моей жизни, — писала Грейс, — в ночь перед моим днем рождения меня неизменно будила мама, бродившая по дому в ночной рубашке в ожидании появления своей мамы — в форме духа».

Grace Hartigan. The Persian Jacket, 1952 © МоМА

Маленькая Грейс пыталась игнорировать все злое и странное, что происходило вокруг, прячась в искусстве, но вскоре и эта сфера стала зоной конфликта. «Мама была настроена ко всему подобному настолько враждебно, что, увидев, например, что я слушаю по радио оперу, она подходила к приемнику и выключала его, — вспоминала Грейс. — Любопытно, что именно из-за такого ее поведения я почувствовала, что это моя личная жизнь, и я должна за нее бороться… То, что мне запрещали, казалось чем-то почти волшебным».

Годы Великой депрессии были для семьи очень трудными и на всю жизнь внушили Грейс то чувство, которое она сама называла «ужасом перед деньгами или их отсутствием» (и это звучит довольно иронично, учитывая, что она сама, добровольно, выберет жизнь, стопроцентно гарантирующую только одно — бедность).

«Я вышла замуж за первого же парня, который читал мне стихи».

Финансовые проблемы семьи Хартиган означали также, что, когда Грейс пришло время выбирать путь после школы, колледж даже не рассматривался. Ее тетя в свое время окончила Колумбийский университет и как писательница подавала большие надежды; у Грейс, которая, как ожидалось, может последовать по ее стопам, были предложения о стипендии от ряда хороших колледжей. Но даже с такой помощью семья не могла позволить себе «непредвиденных расходов» на дальнейшую учебу старшей дочери. Словом, в восемнадцать лет у Грейс было два варианта: работа или брак.

И девушка устроилась на работу (возможно, чтобы поправить материальное положение семьи) в страховую компанию в Ньюарке. Среди ее сослуживцев был двадцатилетний бухгалтер по имени Боб Джейхенс — человек, как и Грейс, слишком нестандартный и креативный для той стерильной среды. Раньше он учился в Колумбийском университете, но во время финансового кризиса был вынужден бросить учебу и довольствоваться, опять же как Грейс, наемной работой, которая ничуть его не интересовала. Они начали встречаться. Раньше Грейс ездила в Нью-Йорк только для походов по магазинам, Боб же показал ей нечто новое. Он повел свою восемнадцатилетнюю подругу в Метрополитен-музей. Там она впервые в жизни оказалась в окружении великого искусства; оно в первый раз обращалось к ней со стен музея; она в первый раз увидела тысячелетия человеческой истории, воплощенные в картинах и скульптурах великих мастеров. По словам Грейс, тогда она впервые «отдала себе отчет в том, что такое искусство», и… это ее не слишком впечатлило и особо не заинтересовало. А вот Джейхенс был ей очень даже интересен. В мае 1941 года, вскоре после того как Грейс исполнилось девятнадцать, они поженились.

Позже она так объясняла свое решение: «Я вышла замуж за первого же парня, который читал мне стихи». Вероятно, больше всего ее привлекло их общее стремление любым способом вырваться за рамки обыденности. Сразу после свадьбы они с Бобом уволились с работы, решив переехать на Аляску. Они собирались стать «пионерами». И вот, купив за двадцать пять долларов два билета в одну сторону, молодожены реализовали первый этап намеченного путешествия: добрались из Нью-Йорка до Лос-Анджелеса.

Однако ребята явно не учли дороговизну пребывания в Калифорнии и вскоре остались без гроша в кармане. «Боб соврал, будто умеет кататься на лыжах, и устроился на работу по продаже лыжного снаряжения в универмаге», — рассказывала Грейс [20]. Сама она, раз уж оказалась в Лос-Анджелесе, попыталась пробиться в вожделенный кинобизнес. Триумфом Грейс в этой сфере было признание ее «лучшей актрисой» выпускного класса в старшей школе. Но к тому времени, когда у нее появилась возможность профессионально реализоваться, отношение Грейс к актерству существенно испортилось. Она обнаружила, что ей «ненавистно быть переводчиком идей и эмоций других людей». И в это же время она забеременела, что, понятно, заставило ее окончательно отказаться от своей детской фантазии. Как и от любой другой фантазии.

Ее сын Джеффри всегда будет считать искусство своим соперником в борьбе за любовь матери, и в какой-то момент станет совершенно очевидно, что он в этой борьбе безнадежно проиграл.

Грейс с горечью осознала, что независимость от родителей не изменила ее жизнь к лучшему. Казалось, она только похоронила себя под новыми слоями обыденности и рутинной работы. Грейс совсем не хотела ребенка; она даже не особенно любила детей. Молодая женщина всерьез подумывала сделать аборт, но боялась процедуры, которая в те времена была незаконной и часто опасной для здоровья и даже жизни. И она решила приспособиться к создавшимся обстоятельствам, смириться с фиаско, постигшим ее в спринтерском забеге к свободе. Грейс рассуждала так: «Да ладно, всё в порядке. У пионеров ведь тоже бывают дети… в своих увлекательных странствиях они просто берут их под мышку и идут дальше» [23]. Однако все попытки подбодрить саму себя оказались тщетными. И замужняя беременная, застрявшая в Калифорнии Грейс вынуждена была подытожить свое печальное положение одним-единственным словом: «безнадега». Боб, должно быть, почувствовал ее отчаяние. И начал задавать ей те же вопросы, которые в детстве задавали родители: «Кто ты? Чем собираешься заниматься в жизни?» — «Ну, композитором я стать не могу, мне уже слишком поздно, — отвечала Грейс. — Но я неплохо писала». Однако они оба, немного подумав, вынуждены были признать, что ее работы далеки от идеала.
— Слушай, а как насчет того, чтобы стать художником? —однажды спросил Боб.
— Я совсем этого не умею.
— Да ладно, давай попробуем, — предложил молодой муж.

И они оба записались на курсы изобразительного искусства для взрослых в местной средней школе. «Стоило мне взять в руки карандаш, чтобы нарисовать вазу, я вдруг вся вспотела. Я страшно страдала, а вот у Боба все получалось. Он уже нарисовал вазу, а я все плакала и потела с этим карандашом в руке, — рассказывала Грейс. — Я никогда раньше не плакала. И совершенно не понимала, почему плачу». «Я просто каким-то чудом почувствовала, что это для меня очень-очень важно».
На следующий день Грейс купила акварельные краски — чрезвычайно сложный художественный материал, на который часто ошибочно обращают взор новички, — и, хотя ей было невероятно трудно и у нее ничего не получалось, не бросала занятий на курсах. Затем она вернулась к углю и карандашу. «Все это время я была беременна, а потом, когда родился ребенок, я рисовала уже сама по себе, самостоятельно», — вспоминает Грейс. Считается, что рождение первенца становится для любой матери если не главной радостью, то как минимум новой сферой ответственности, однако внимание Грейс было разделено с самого начала. Ее сын Джеффри всегда будет считать искусство своим соперником в борьбе за любовь матери, и в какой-то момент станет совершенно очевидно, что он в этой борьбе безнадежно проиграл.

Grace Hartigan. Untitled from Folder, Vol. I, No. I, 1953 © МоМА

Незадолго до рождения Джеффа японцы напали на Перл-Харбор. Паника на Восточном побережье была небольшой по сравнению с хаосом, возникшим в Калифорнии, которая находилась в пределах досягаемости японских самолетов. Ситуация в стране практически мгновенно развернулась в сторону войны, и столь же быстро толпы военнообязанных граждан начали стекаться из небольших городов к военным базам по всей территории США. Боб, которому тогда был двадцать один год, знал, что его непременно призовут, и потому они с Грейс и малышом собрали вещи и отправились на восток, в Блумфилд, где поселились у его родителей. Они прожили в этих многолюдных кварталах около года, до апреля 1943 года, когда Бобу все-таки пришла повестка. Уверенный, как многие другие мужчины, что погибнет на войне, Боб, уезжая, сказал Грейс: «Иди вперед и сама создавай свою жизнь». Так Грейс в двадцать один год осталась с ребенком, которого никогда особо не хотела, в доме родителей мужа. Ну и жизнь! Единственная возможность, которая ее действительно интересовала, — жизнь художника — стала для нее совершенно недоступна. Грейс казалось, что она достигла самого дна.

Так же, как Элен и Ли, Грейс влилась в ряды миллионов американок, откликнувшихся на патриотический призыв пойти во время войны на работу, стала одной из тех, кого журнал Life окрестил «героинями нового порядка». Однако ее резоны, в отличие от Элен и Ли, были продиктованы не столько необходимостью заработать на жизнь, сколько желанием сбежать из дома мужниных родителей. Патриотизм служил прикрытием для ее бунта. Чтобы устроиться на работу на авиационном заводе к северу от Ньюарка, Грейс соврала, что она опытный «прокладчик курса». Ее зачислили в соответствующий отдел, и девушка оказалась настолько способной, что начальник отправил ее на вечерние курсы при Инженерном колледже, чтобы сделать из нее профессиональную «техническую рисовальщицу». Так Грейс оказалась среди единомышленников. Дело в том, что рисовальщиками тогда становились многие художники, нуждавшиеся в заработке. В сущности, в те времена школой искусства для большинства становились курсы технического рисунка. Однажды во время перерыва на кофе разговор однокурсников перескочил на тему «настоящего» искусства, и один из коллег спросил Грейс, художница ли она, как и многие из них. Она ответила, что да, она пробовала себя в этом деле. Тогда парень спросил, что она думает о современном искусстве, на что девушка заявила: «Понятия не имею, что это такое». И он принес ей альбом работ Матисса. «Мне стало ужасно интересно, и я спросила: „А можно мне взять это на время? Потому что мне кажется, что я тоже так смогу“. Я притащила альбом в свою комнату в дом родителей мужа… и очень скоро поняла, что я так не могу». В ответ на ее сетования коллега сказал ей, что берет уроки у местного художника Исаака Лейна Мьюза, и если Грейс хочет научиться писать, как Матисс, то Айк — именно тот, кто ей нужен. И она поступила на еженедельные вечерние курсы.

На первом же уроке рисунка в мастерской Айка он, какое-то время постояв за спиной новой ученицы, сказал:
— Судя по всему, вы давно не рисовали; ну ничего, попрактикуетесь, и дело пойдет лучше.
— Я никогда раньше не рисовала с натуры, — призналась она в ответ на критику.
— Ну, тогда у вас просто отлично получается.

Эти слова сразу же укрепили уверенность Грейс в собственных силах.

И в крошечной мастерской, устроенной в спальне, которую Грейс делила с сыном, и в классе Айка молодая женщина чувствовала, что живет полной жизнью. Во всех остальных ситуациях — что на работе, что в роли матери, верной жены воюющего солдата и послушной невестки — она жила словно во сне. Все ее мысли были сосредоточены на творчестве, и прежде всего на главном вопросе: как им заниматься. «Это было ужасно, ведь раньше у меня не было для этого никаких возможностей. Оказалось, я чертовски хорошо рисую, но для настоящего искусства у меня ничего не было, потому что в детстве я никогда не занималась творчеством. Жизнь изначально не дала мне ничего, что могло бы послужить мне подспорьем на этой ниве, — объясняла потом Грейс. — Я была на редкость неуклюжим художником». Однако самым важным в данной ситуации было то, что она уже точно знала: она — художник. И чтобы испытать чувство сладкого триумфа в момент, когда она сможет с полным правом себя так назвать, ей нужно было только одно — упорный труд.

Патриотизм служил прикрытием для ее бунта.

Вскоре после начала работы на авиационном заводе Грейс обнаружила, что получает вполовину меньше коллег-мужчин за одну и ту же работу. Потребовав повышения и получив его, она накопила достаточно денег, чтобы снять жилье в Ньюарке, где спряталась от пристальных взглядов родителей Боба. А кроме того, так она оказалась ближе к Айку. Он был женат и почти в два раза старше ее, но стал ее любовником. «На самом деле он больше научил меня тому, что делать в постели, чем рисованию и живописи, — утверждала Грейс [39]. — После секса с Айком у меня все болело, буквально все, с головы до ног». Она вспоминала, что после их первого секса подумала: «Так вот что это такое!»

В 1945 году, с окончанием войны, земля под ногами американского общества сдвинулась. С 1940 по 1946 год, в этот очень короткий по историческим масштабам промежуток времени, ткань жизни в США менялась постоянно. Очень сильно. Браки, скрепленные накануне битв клятвами в вечной верности, в мирное время разваливались — пятьсот тысяч в одном только 1945 году. Миллионы семей, сорвавшихся с насиженных мест для работы на военных производствах, не вернулись обратно. А миллионам женщин, которые в военные годы смогли обрести уверенность в себе и реализоваться в профессиональной жизни, пришлось возвращаться обратно к стиральным машинам и плитам [41]. И там они столкнулись с детьми — непослушными, озлобленными и зачастую склонными к правонарушениям детьми. Как это ни невероятно, но, по словам психологов, это было одновременно результатом и пренебрежения со стороны тех матерей, которые выбрали работу вне дома, и излишней заботы, и контроля мам-домохозяек. Словом, традиционное американское общество разваливалось на куски, и многим хотелось верить, что в этом виноваты исключительно женщины. Так, в одном послевоенном бестселлере под красноречивым названием Modern Woman: Th e Lost Sex («Современная женщина: потерянный пол») в приступе осуждения этих существ, сбившихся с пути истинного, автор заявлял, что они зашли «в тупик и теперь затаскивают туда же все остальное общество». А в конце 1940-х годов ворчанию и стонам, угрожавшим разрушить структуру традиционной американской семьи, дали конкретное имя — «женский вопрос». Эта тема неустанно обсуждалась в обществе, а «эксперты» в конце концов пришли к заключению, которое с огромным воодушевлением разнесла по городам и весям массовая пресса: если женщину привести в чувство, если она опять примет роль, для которой ее создала природа, — роль помощницы своего мужчины и матери своих детей, то все вновь будет хорошо.

Однако в обществе все чаще слышались и контраргументы против этой формулы, прежде всего, разумеется, от женщин, которые отлично понимали, откуда ветер дует. От их внимания, конечно, не ускользнул тот факт, что пресловутый «женский вопрос» весьма удобно встал ребром именно тогда, когда мужчинам, вернувшимся с войны, потребовалось вытеснить их с рабочих мест. Симона де Бовуар в своей революционной книге «Второй пол», написанной после поездки по Соединенным Штатам в 1947 году, утверждает: «Так же, как в Америке нет „негритянского вопроса“, ибо это скорее проблема белых; так же, как „антисемитизм — вопрос не евреев, а наш“; так и „женский вопрос“ на самом деле всегда был проблемой мужчин… Мужчины всегда жестко держали женщин в своих руках; и они решили, что так должно быть, отнюдь не ради того, чтобы соблюсти женские интересы, а скорее с учетом собственных планов, своих страхов и своих потребностей».

Grace Hartigan. Shinnecock Canal, 1957 © МоМА

В сущности, проблемой послевоенной Америки был не «женский вопрос»; страна оказалась в вихре социальной революции. В те годы редкая семья не претерпела радикальных изменений, и людям, переживающим последствия этого процесса, зачастую трагические, было совершенно ясно, что для разрушения семьи нужны как минимум двое. Ярким примером в данном случае можно назвать Грейс. В конце войны Боб написал ей, что влюбился в играющую на пианино дочку голландского пивовара и намерен остаться в Нидерландах и работать на ее отца. Грейс отнеслась к этой новости спокойно, назвав произошедшее «естественным расставанием после пяти лет разлуки такой молодой пары». Они с Айком тем временем решили уехать из провинциального Ньюарка в самое сердце мира американского искусства, в Нью-Йорк, и жить там как семья, несмотря на его брак с другой женщиной и ее ребенка от другого мужчины. Боялась ли Грейс общественного презрения и порицания в результате такого шага? «Кажется, она вообще об этом не думала. Она просто сделала это, и все, — говорил Рекс Стивенс, художник, помощник и доверенное лицо Грейс Хартиган, долгое время работавший с ней. — Вы должны понять, что это чрезвычайно интуитивный и импульсивный человек».

Айк Мьюз прежде уже жил в Нью-Йорке и был частью его арт-сцены; он писал довольно интересные картины, вдохновленные кубизмом: в 1943 году одну из его работ приобрел Музей Уитни. Была его картина и в коллекции Музея современного искусства. Словом, Айк чувствовал себя в этом мире комфортно и знал его досконально, что помогло им быстро найти жилье: они сняли целый дом на пересечении 19-й улицы и Седьмой авеню. Грейс, Джефф и Айк переехали.

В свои двадцать три Грейс не знала ни одного профессионального художника, кроме Айка. Она не была знакома ни с одним человеком из мира искусства в Нью-Йорке и, следовательно, в плане общения целиком и полностью зависела от любовника. Однако в материальном отношении зависимость была обратной. Айк, безусловно, изначально ожидал, что Грейс согласится на традиционную роль «жены художника» и станет материально поддерживать его, устроившись на какую-нибудь работу, пока он будет заниматься живописью.

Сначала Грейс так и сделала. Определив Джеффа в церковную школу, она устроилась на работу чертежницей в Уайт-Плейнсе с достаточно большой зарплатой, чтобы оплачивать их счета. А когда она не работала, не заботилась о сыне и не занималась делами Мьюза, она писала «сколько только могла» в утлой комнатушке, которую ей выделили в доме под мастерскую. Грейс считала себя ученицей Айка, но довольно скоро начала понимать: то, чему он ее учит, не слишком пригодится ей в творчестве.

Вскоре Мьюз организовал сеансы рисунка с живой натуры для группы нью-йоркских художников, его знакомых; среди них были Марк Ротко, Милтон Эйвери и Адольф Готлиб. Все мужчины были примерно ровесники Айку (сорок или старше), и все уже добились определенного признания. Грейс подружилась с ними и с их женами, которые все, как одна, были заняты исключительно эмоциональной и материальной поддержкой своих мужей. Грейс претила сама мысль о подобном будущем, а между тем жизнь с Айком Мьюзом практически гарантировала его. Грейс занималась живописью лишь между другими делами и со временем даже отказалась от идеи быть художником. «Постепенно я все больше осознавала ужасную несправедливость этой ситуации», — рассказывала она потом [51]. Так продолжалось до января 1948 года — до того момента, когда Грейс увидела первую выставку Поллока в галерее Бетти Парсонс.

«Загипнотизированная и очарованная», Грейс стояла перед каплями и завихрениями красок на полотнах. Не то чтобы ей очень нравились картины; ее притягивала их какая-то невероятная, неотразимая сила. «Это было так странно, — признавалась она потом. — Вы не можете себе представить, каково это — впервые увидеть в жизни то, чего еще никогда не существовало». Для Айка авангард означал Матисса и Пикассо. Они были той вершиной, к которой он стремился. Но на Грейс работы Поллока произвели огромное впечатление, и после выставки у них с Мьюзом произошла серьезная ссора, закончившаяся тем, что Айк настоятельно посоветовал подруге «никогда не писать абстракций». А запреты, надо сказать, были для Грейс чем-то сродни красной тряпки для быка. «После этого я не считала Айка настоящим художником», — рассказывала она. Как же он мог им быть, если сам, намеренно, перекрывал и себе, и ей все пути к исследованиям и открытию чего-то нового в творчестве? Грейс снова и снова ходила смотреть на картины Поллока — они стали для нее таким же деликатесом, каким в детстве была опера, которую она слушала тайком от матери. А еще она все больше времени уделяла собственной живописи, пытаясь включить в свои маленькие работы то, что увидела в галерее на огромных полотнах Поллока. Что в итоге привело к окончательному разрыву с Айком. Грейс вспоминала тот решающий момент такими словами: «Однажды мы устраивали вечеринку, а я только что написала картину, и Айк милостиво позволил мне повесить ее в нашей гостиной. И все, кто приходил, поздравляли его с лучшей работой из всего до сих пор им написанного. Вы же понимаете, к чему это привело? С тех пор мы только и делали, что ругались. Он… он настаивал, чтобы я бросила живопись».
«Это стало огромной проблемой. Он вел себя так грубо, — рассказывал Рекс. — После той вечеринки они сильно поссорились, и она подумала: „А зачем мне все это дерьмо?“. И ушла».

Через много лет, когда зажила та рана и рассеялись обиды, Грейс спокойно объяснила: «Я ушла от Исаака, все еще любя его, потому что понимала, что больше не могу быть обожающей его ученицей и всецело поддерживать его в творчестве, ничего не оставляя для себя». На тот момент Грейс было двадцать шесть лет. Ее муж Боб вернулся домой с войны и подал на развод по причине бегства супруги. И тут она ощутила себя совершенно свободной. Освободившись от всех связей с мужским полом, которые опять могли свести ее жизнь к роли помощницы и добытчицы, она была готова начать жизнь независимого художника. Решив, что она должна писать «каждый день жизни», она попросила босса на работе уволить ее, что позволило бы ей в течение года получать пособие по безработице. Тот согласился. Затем Грейс нашла квартиру для себя и Джеффа по адресу Восточная 33-я улица, 330. На седьмом этаже без лифта.

Стоя на 54-й улице перед музеем Альфреда Барра, Грейс пообещала себе: «Когда-нибудь моя картина будет висеть в Музее современного искусства».

Грейс изо всех сил старалась быть одновременно художником и матерью. Завезя сына в школу, она неслась домой к мольберту, но вскоре начались постоянные ссоры с Джеффом. Мальчик обижался и требовал больше внимания от матери. Вернувшись после обеда домой, он ворчливо говорил ей: «Я знаю, что ты снова писала». Ситуация, по словам Грейс, «была чрезвычайно трудной… Джефф, мой сын, яростно противился моим занятиям живописью».

В итоге Грейс поняла, что ради его и своей пользы ей придется выбирать между ребенком и призванием всей своей жизни. И она выбрала творчество. Когда учеба в школе закончилась, она отвезла семилетнего мальчика в Нью-Джерси к бабушке и дедушке по отцовской линии, якобы только на лето, пообещав навещать его по выходным. «С того дня не осталось ни малейших сомнений», что она станет художником.

Если бы подобное решение принял мужчина, его, вероятно, поняли бы и простили. Как утверждает писательница-феминистка Синди Немсер, когда мужчина бросал семью ради искусства, этот факт просто «включался в миф о его творческом пути… В конце концов общество оправдывало его как истинного художника, который сделал то, что должен был сделать». Но женщина в Америке 1948 года, отвернувшаяся от своего ребенка ради искусства, — это настоящий скандал. Грейс жила во времена, когда идеалом была мать из книги доктора Бенджамина Спока. Его труд о детях и уходе за ними будет ежегодно выходить миллионными тиражами на протяжении пятнадцати лет после первой публикации в 1945 году. Матери, выбравшей работу вне дома, Спок давал один-единственный совет: «Обратиться за консультацией к психологу». Грейс прекрасно понимала, на какой серьезный шаг она идет, и все равно его сделала. «Для нее это было не плохо; это было необходимо», — объяснил Рекс Стивенс.

Если посмотреть на людей в нашей истории, которые становились пионерами в той или иной области, понимаешь, что у них попросту отсутствует чип вины. Их заставляют иметь такой чип и поступать так, будто он у них есть, но его у них нет. Нет чувства вины. Есть только «они сами»… Я считаю Грейс одной из тех, кто всегда делает то, что им нужно сделать.

Тем не менее племянница Грейс Донна Сизи, которая, как и Рекс, была с ней очень близка, сказала: «Она сильно сожалела, что ей пришлось отдать Джеффа. Она всегда чувствовала из-за этого боль. Но она знала, что обязана сделать этот трудный выбор и что выбрать нужно живопись, а не ребенка».

Грейс провела то лето, знакомясь с городом, который станет ее домом, первым домом, где она будет жить совершенно самостоятельно. Делала она это, как истинный житель Нью-Йорка, — ногами. Поскольку Грейс была начинающим художником, логично было бы предположить, что она много бродила по многочисленным городским музеям. Однако художница предпочитала улицы, которые на всю жизнь станут ее основным источником вдохновения. Она впитывала и поглощала их картинки и звуки — рынки, витрины, мелькающие в толпе лица — и внутри себя перерабатывала это в удивительное варево цвета и экспрессии. Движение улиц станет неотъемлемой частью произведений этой художницы, а Нью-Йорк — ее главной музой. Именно на жизнь этого города она реагировала наиболее полно и радостно. Природную живость подавляли в Грейс с момента окончания школы, но теперь, хотя еще и не до конца осознавая свои новые широкие возможности, художница наконец взяла на себя полную ответственность за собственное существование. Теперь у нее ничего не было. И одновременно у нее было все. Именно тогда Грейс, стоя на 54-й улице перед музеем Альфреда Барра, пообещала себе: «Когда-нибудь моя картина будет висеть в Музее современного искусства». В тот момент она, конечно же, не могла знать, что ее наивная и довольно нахальная мечта воплотится в жизнь. И что упомянутое выше «когда-нибудь» настанет для нее удивительно скоро.

Grace Hartigan. Who Will Accept Our Offering at the End of Autumn?, Who Will Accept Our Offering at the End of Autumn? from the series The Archaics, 1962–66 © МоМА

Надо сказать, Нью-Йорк, муза Грейс, город, который она начала для себя открывать, не был «американским городом». Это факт, четко подтвержденный статистикой. В 1948 году в пяти районах Нью-Йорка жили восемь миллионов человек, среди них два миллиона евреев, девятьсот тысяч русских, полмиллиона ирландцев, столько же немцев, четыреста тысяч поляков, более двухсот тысяч пуэрториканцев и сто пятьдесят тысяч британцев. Остальные жители были иммигрантами, приехавшими в меньшем количестве из самых разных стран — в дополнение к коренным американцам. Многие вывески магазинов и деликатесных лавок в Нижнем Ист-Сайде были на иврите, а после 1948 года их еще и горделиво украсили израильскими флагами. В «Маленькой Италии», на южной границе Гринвич-Виллидж, привычными считались вывески, газеты и книги на итальянском, и жизнь там, по сути, совершенно не отличалась от жизни за океаном — в Неаполе, Палермо и Риме. Отдельным загадочным миром был расположенный неподалеку китайский квартал с манящими запахами «шалманов с китайским рагу»; над ним нависали линии надземного метро, их замысловатые тени, пересекаясь на Чатем-сквер, образовывали темную пещеру. Прогуливаясь по Сирийскому кварталу на Гринвич-стрит, прохожий целиком и полностью погружался в арабский мир. А Восьмую авеню в Челси заняли греки: тут всюду царил их язык, их еда и их песни.

Если говорить о разительных социальных контрастах Нью-Йорка, то они в основном касались недвижимости. В сверкающем оазисе Аптауна, вдоль Пятой авеню, Мэдисон и Парк-авеню, и на улицах, «спицами» расходящихся от «втулки» Центрального парка, роскошь была не мечтой, а данностью. А чуть севернее начиналась альтернативная реальность: в Гарлеме жили полмиллиона американских, карибских и африканских чернокожих, некоторые в атмосфере аристократического и творческого достоинства, но подавляющее большинство — в жуткой нищете. А в нескольких милях к югу от Центрального парка взору путешественника открывалось еще одно уникальное лицо города — Бауэри. В этом Нью-Йорке совершенно пьяные мужчины валялись прямо на улице, словно мусор, под издевательским манящим неоном баров, обещавших им рай земной. Эти наваленные бесформенными кучами тела были настолько привычным элементом здешнего ландшафта, что люди просто обходили их, даже не приостанавливаясь, чтобы проверить, дышат ли вообще эти бедолаги.

Тогда парень спросил, что она думает о современном искусстве, на что девушка заявила: «Понятия не имею, что это такое». И он принес ей альбом работ Матисса.

А посередине, между этими крайностями богатства и нужды, раскинулась ярмарка Даунтауна. Для начинающего художника вроде Грейс она была пульсирующей палитрой цвета и жизни. Таймс-сквер с ее громкими музыкальными автоматами и движущейся рекламой: котенок Кортичелли, играющий с катушкой шелка на Бродвее; мятные солдатики, демонстрирующие военную выучку во славу жевательной резинки «Ригли». «Шевроле», виски «Кинси», «Пепси-кола», пиво «Будвайзер» и так далее, и тому подобное. Мириады мерцающих огней, привлекающих внимание; кричащие вывески, мешающие задуматься. Но доминировали тут кинотеатры.

«Это потрясающе!» — сообщала практически каждая афиша на их фасадах. Местные художники предпочитали полуночные сеансы. Посмотрев фильм, они присоединялись к толпам других киноманов, уже заполнявших расположенные по соседству рестораны, бары и продуктовые лавки. «Поедать хот-дог на Таймс-сквер ранним-ранним утром в одном из двух баров „Грантс“ — то же самое, что находиться в середине огромного какофонического хора», — писал Ларри Риверс, для которого «Грантс» был чем-то вроде «театрального буфета»; особую гламурность этому заведению придавали нищие и карманники, тоже очень любившие там перекусить. Грейс впитывала все это и сохраняла в памяти для дальнейшего использования, а сама тем временем постепенно добралась до Гринвич-Виллидж. Этот район, как и городские музеи, просто обязан быть среди первых пунктов назначения для любого нью-йоркского художника. Но тогдашняя Грейс и в душе, и внешне была продуктом среднего класса из пригорода Нью-Джерси, и все ее друзья-художники до сих пор были относительно спокойными и рассудительными мужчинами и женщинами среднего возраста.

И она, со своими аккуратно причесанными светлыми волосами, в умеренно богемной мексиканской блузке и с девичьим рвением на свежем личике, выглядела тут настоящей белой вороной. Грейс была просто не готова к интеллектуально-творческому подполью мира к югу от 14-й улицы, мира, чьи улицы к 1948 году безраздельно принадлежали так называемым хипстерам. Это были молодые мужчины и женщины, которых Милтон Клонски из журнала Commentary назвал в том году «духовно обездоленными» «уклонистами коммерциализированной цивилизации», верящими только в три вещи: бензедрин, марихуану и джаз. Они общались на своем собственном сленге — смеси всевозможных жаргонных словечек, щедро перемежавшихся вездесущим факом, вкладом пришедших с войны в разговорный американский.

А кроме собственного языка, для них был характерен и особый настрой, которым Грейс-новичок уж наверняка не обладала. Суть его была предельно четкой — проявлять как можно меньше эмоций. Например, приветствие могло заключаться в едва заметном движении указательного пальца. «Коту» из Гринвич-Виллидж, всегда стоящему поодаль от толпы — глаза прищурены, губы расслаблены, неизменно настороженный взгляд за обязательными темными очками, — этого было вполне достаточно. Женщине из буржуазной среды, такой, какой была Грейс на первых этапах независимой жизни в Нью-Йорке, Гринвич-Виллидж должен был казаться непроницаемым миром, совершенно не похожим на то, к чему она привыкла. И все же ей нужно было туда проникнуть; она должна была найти свой путь и стать частью этой сцены.

Если женщину привести в чувство, если она опять примет роль, для которой ее создала природа, — роль помощницы своего мужчины и матери своих детей, то все вновь будет хорошо.

И Грейс в перерывах между занятиями живописью стала заходить в бары и кофейни, где собирались местные художники и актеры. А еще она знала о школе Мазервелла на Восьмой улице, потому что там преподавал друг Айка Ротко. В том же здании снимали мастерские многие студенты-художники из Бруклинского колледжа, а в школе Гофмана через улицу училось множество бывших военных, получивших государственный грант на образование. Так что в этих местах поток творческой молодежи, курсировавшей туда-сюда, был, по сути, непрерывным. Грейс начала с ними общаться. «Поначалу она, оказавшись в их компании, в основном держала рот на замке, — рассказывал Рекс. — Она слушала, что говорят люди, и очень скоро поняла, что ей нужно больше читать… намного больше». А еще Грейс к великому облегчению узнала, что она отнюдь не единственная молодая художница, приехавшая за последнее время в Нью-Йорк; почти все, кого она тут встретила, сейчас или в недавнем прошлом находились в таком же положении неофита. Это осознание очень помогло ей успокоиться в пугающей новой среде, то же действие оказал и многообещающий роман с одним непростым художником, только что вернувшимся с войны.

К моменту своего появления в Гринвич-Виллидж Гарри Джексон, как многие другие нью-йоркские художники — от Горки до Поллока и Ларри Риверса, — переосмыслил себя и в итоге окончательно перешел в лагерь абстракционистов. Когда-то парня звали Гарри Шапиро; он жил в Чикаго и был влюблен в далекий Запад с того самого времени, когда мальчиком работал в закусочной, которую его мать держала у городских складов. Темноволосый, крепкий, небольшого роста, в четырнадцать лет он уехал из дома в Вайоминг, устроился работать на ранчо и полностью сменил имидж. Он стал Гарри Джексоном, ковбоем и художником. На войне он служил рисовальщиком в отряде морских пехотинцев и получил ранение в одной из битв на Тихом океане. По возвращении в США Гарри был награжден Пурпурным сердцем, а вскоре наткнулся на репродукцию картины Джексона Поллока в художественном журнале сюрреалистов. Приехав в Нью-Йорк, Гарри стал писать, как Поллок, и хотел во что бы то ни стало стать своим в обществе, выковавшем его кумира.

Он жил в Нижнем Ист-Сайде недалеко от многоквартирного дома, в котором снимали студии Джон Кейдж, композитор Морти Фельдман и скульптор Ричард Липпольд; там же находилась квартира и студия швейцарской художницы Сони Секулы. Соня выставлялась в галерее Бетти Парсонс вместе с Поллоком и на одной вечеринке у Кейджа спросила, что о нем думают Гарри и Грейс. Оба, услышав этот вопрос, аж подпрыгнули. Знакомство с одной работой Поллока в начале 1940-х в корне изменило жизнь Гарри. Грейс же в буквальном смысле слова отказалась от своего прежнего «я» после того, как в предыдущем январе посмотрела его выставку — пятнадцать раз подряд. «А не хотите позвонить Джексону и сами сказать ему об этом? — спросила Соня. — Он только что переехал за город, и ему там страшно одиноко. Да и вообще, пока еще ни один молодой художник не говорил ему, что он действительно хорош, практически ни один».

Гарри позвонил Поллоку, и тот пригласил их с Грейс в гости. Несколькими неделями позже, в начале ноября 1948 года, они отправились автостопом в Спрингс, чтобы встретиться с маэстро. Грейс рассказывала, что по дороге на Лонг-Айленд Гарри заставил ее поклясться: она не станет говорить, что она «художница, потому что художником хотел быть он!.. И я молчала. Я созналась в этом, только когда… осталась на кухне наедине с Ли, и она прямо спросила меня: „Признайся, ты ведь тоже художница, верно?“ И вот мы, две художницы, сидели и говорили о моем творчестве. Две женщины-художницы, мы будто бы обнюхивали друг друга. Она была ужасно мила со мной. И Джексон позже, узнав, что я тоже пишу, был чудесным».

Кроме собственного языка, для них был характерен и особый настрой, которым Грейс-новичок уж наверняка не обладала. Суть его была предельно четкой — проявлять как можно меньше эмоций.

Тут стоит отметить, что ребята приехали в Спрингс вскоре после пьяного дебоша Поллока на открытии выставки Ли, и теперь он изо всех сил пытался бросить пить. Возможно, ко времени их приезда он сделал некоторые успехи на этом пути, потому что их визит прошел без его обычных бесчинств. В сущности, Грейс описывала его потом как чрезвычайно застенчивого человека, а атмосферу в их доме — как восхитительно домашнюю: Джексон испек яблочный пирог, а Ли приготовила гостям «замечательные, большие, толстые гамбургеры». Однако за этим простым и милым деревенским приемом стояла конкретная цель. По прошествии времени поведение хозяев выглядит так, словно оно было призвано подготовить гостей к великому творчеству, имевшему место в этом скромном загородном доме — не Ли, конечно же, а Поллока. «По-моему, картины Ли были потрясающими и замечательными… Я считала великими художниками их обоих, но ей явно приходилось творить, преодолевая барьер его эго, — рассказывала Грейс. — Она намеренно подчиняла свою индивидуальность его гению, если можно использовать это слово».

Ли вела себя, словно владелец галереи, действующий в интересах своего клиента; она разработала «программу знакомства с творчеством Джексона Поллока, художника», которой и потчевала каждого нового посетителя их дома. Грейс вспоминала: «Она не забыла ничего. Показала нам ранние работы [Джексона]; все, что писал о нем [Джеймс Джонсон] Суини. Поведала нам о своих надеждах на то, что Джексон непременно добьется огромного признания. По сути, она провела нам отличную презентацию его творчества». Однако, когда они оказались в его мастерской, любые мысли о жульническом аспекте рекламно-пропагандистской деятельности Ли в интересах ее мужа развеялись в одночасье перед лицом истинных чудес, которые в полной мере оправдывали все ее усилия по тщательной закладке фундамента. Ли не просто рекламировала творчество Джексона, она готовила гостя к тому, что ему предстояло увидеть. «Я даже не могу описать, что чувствовала, смотря на еще мокрые „капельные“ полотна, которые находились тогда в его мастерской», — признавалась потом Грейс [95]. «Я день за днем не могла оторвать взгляда от тех картин в амбаре, — сказала она. — Они поразили и ошеломили меня, я ничего не понимала. Их притягательность была просто какой-то невероятной».

В какой- то момент Грейс озарило: самое важное в этих работах, самый важный их урок заключается в том, что «человек, их написавший, и сама живопись составляют единое целое. В картинах не было действия, но в них была жизнь. И ты делаешь все ради того, чтобы писать, даже если придется голодать. Ты — твои картины, а твои картины — это ты».

А еще Грейс потрясла невероятная скромность Поллока. Когда девушка посмотрела его работы, он спросил: «„Ну что, Грейс, как думаешь, достойно всё это взрослого мужчины?“ А я ответила: „Я не знаю, что именно сказать, Джексон, но, по-моему, это потрясающе“».

Перед отъездом из Спрингса Грейс спросила Поллока, чьи еще работы он посоветовал бы ей увидеть. — Да все остальное полное дерьмо, кроме меня и де Кунинга, — ответил тот. — А кто такой этот де Кунинг? И Поллок дал Грейс его адрес.

Итак, вернувшись в Нью-Йорк из Спрингса, Грейс, не откладывая дело в долгий ящик, направилась на Четвертую авеню, позвонила в звонок мастерской Билла, с улицы представилась голове, высунувшейся в окно, и была приглашена наверх. Она искала источник, отправную точку для собственного долгого пути в творчестве.

© Издательство Манн, Иванов и Фербер

Айк Мьюз ей этого не дал. Так же, как и Гарри Джексон. Работы Поллока потрясли ее, они бросили ей вызов и словно наэлектризовали ее, но она не могла постичь их смысла; в этом творчестве было слишком много индивидуальности автора. А вот оглядевшись в мастерской Билла, Грейс увидела искусство, которое действительно могло указать ей путь для собственного развития. Мрачные черно- белые полотна, которые он той весной выставлял в галерее Чарли Игана, стояли по всей мастерской, прислоненные к стенам; были там и новые работы, в том числе головокружительно красочный «Эшвилль», великолепно передававший дух времени, проведенного Биллом и Элен тем летом в Северной Каролине. Картины де Кунинга сразу нашли отклик в душе Грейс, потому что были частью традиции, понятной ей, хоть и не до конца, — европейской традиции. Если живопись Поллока воплощала в себе жизненную силу человека и Вселенной, то полотна де Кунинга наглядно представляли человеческую жизнь в ее плоти и крови. Эта чувственность была чрезвычайно созвучна Грейс и импонировала ей. Она сразу поняла, что наконец нашла себе учителя из ныне живущих, который будет вдохновлять ее.

Работы Поллока потрясли ее, они бросили ей вызов и словно наэлектризовали ее, но она не могла постичь их смысла; в этом творчестве было слишком много индивидуальности автора.

Первый урок, который молодая художница извлекла из посещения мастерской Билла, был таким же, как и после знакомства с работами Поллока: искусство — это не то, что человек делает; это то, что он есть. И чтобы им заниматься, необходима полная и абсолютная преданность своему делу. Найти себя в искусстве можно, только если ты готов отказаться от всего остального. Но Грейс, по сути, это уже сделала; она уже очистила свою жизнь от всего, что могло отвлекать ее от живописи. Оказавшись на пороге самопознания через творчество, невероятным образом получив консультации двух самых важных художников современности, Грейс обратилась в новую веру. «Встреча с Джексоном Поллоком и Виллемом де Кунингом и знакомство с их творчеством в корне изменили мою жизнь; благодаря им я поняла, что это значит — целиком и полностью отождествлять себя со своим искусством».

Пока Билл, стоя посреди заляпанной красками мастерской, рассказывал молодой посетительнице о своей работе и о решении отказаться от традиционных материалов ради возможности экспериментировать, в комнату вошла женщина. «Энергичная, дерзкая и красивая. Это была самая красивая и самая сексуальная женщина из всех, которых я видела, — рассказывала потом Грейс. — Рыжие волосы, бледно-зеленые глаза, идеальное тело, хрипловатый голос с остатками бруклинского говора и наложением голландского акцента, явно позаимствованного у Билла». В свои двадцать шесть Грейс была художником в зачаточном состоянии, она не только упорно искала собственный путь в творчестве, но и старалась определить, какой «личный стиль представить миру». После того как картины Билла и Джексона показали ей, что художник должен быть своим искусством, она поняла, что это означает применительно к творчеству, но что это означает для женщины как личности? Как должна выглядеть независимая женщина-художник? Как она должна себя вести? К тому времени Грейс уже довольно долго наблюдала за женами художников, но ни одна из них с ее точки зрения не была достаточно смелой и свободной. «И вот в один прекрасный день в 1948 году в мастерской Билла я увидела Элен, — рассказывала Грейс. — Она стояла там, такая красивая, само обаяние, остроумие, сексуальность, интеллект… Она казалась бесстрашной и честной… отныне у меня была модель для подражания».

Придворный философ абстрактных экспрессионистов Уильям Барретт писал: «Человек, который безвозвратно сделал свой выбор, и выбор этот раз и навсегда отделил его от определенных возможностей для себя и своей жизни, тем самым отказывается отброшенным в реальность этой самости со всей ее смертностью и конечностью. Он более не является наблюдателем самого себя в контексте простой возможности; отныне он существует внутри этой реальности». К концу 1948 года Грейс Хартиган нашла свой путь в творчестве, а благодаря Элен она нашла и собственный личностный стиль. Она, как пишет Барретт, более не была простой возможностью. С этого момента перед ее именем стоит слово «художник». Все ее прежнее существование было лишь пробой жизни будущей, в которой будет всего две константы: творчество и великое приключение. Да, Грейс для этого потребовалось некоторое время, но в результате она все же оказалась среди цыган в таборе, как мечтала в детстве.


Женщины Девятой улицы. Ли Краснер, Элен де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер: пять художниц и движение, изменившее современное искусство / Мэри Габриэль ; пер. с англ. Оксаны Медведь. — М. : Манн, Иванов и Фербер, 2020. — Т. 2. — 816 c.

Приобрести книгу можно здесь


Читайте также на нашем сайте:

Несбывшийся Петербург. Архитектурные проекты начала ХХ века
Наталия Семёнова: «Илья Остроухов. Гениальный дилетант»
Настасья Хрущева «Метамодерн в музыке и вокруг нее»
Мэтт Браун «Всё, что вы знаете об искусстве — неправда»
Ролан Барт «Сай Твомбли»: фрагмент эссе «Мудрость искусства»
Майкл Баксандалл. «Живопись и опыт в Италии ХV века»
Мерс Каннингем: «Гладкий, потому что неровный…»
Мерс Каннингем: «Любое движение может стать танцем»
Шенг Схейен. «Авангардисты. Русская революция в искусстве 1917–1935».
Антье Шрупп «Краткая история феминизма в евро-американском контексте»
Марина Скульская «Адам и Ева. От фигового листа до скафандра»
Кирилл Кобрин «Лондон: Арттерритория»
Саймон Армстронг «Стрит-Арт»

Популярное