Настасья Хрущева «Метамодерн в музыке и вокруг нее»

29 марта 2020

Академическая музыка представлена композитором Настасьей Хрущевой в свете концепции метамодерна, показывая, как возвращение аффекта превращается в приход новой тональности и мелодии, постирония — в радикальное упрощение языка и игры с банальным, а осцилляция — в сверкающий кристалл новой меланхолии и новой эйфории. Опираясь на манифест Аккера и Вермюлена, автор конструирует собственную систему понятий, встраивая в нее музыку Валентина Сильвестрова и мем «Д. Добро», русскую философию и паблики ВКонтакте, концепцию «конца времени композиторов» Владимира Мартынова и высказывания Славы КПСС.

В воскресном книжном обозрении журнал Точка ART публикует фрагменты глав «Конец цитирования», «Возвращение аффекта», «Новая меланхолия и новая эйфория».

Также читатели могут ознакомиться с другими уже опубликованными нами фрагментами книг, посвященных искусству, по ссылкам в конце этой статьи.

© Подписные издания

КОНЕЦ ЦИТИРОВАНИЯ

Кража и клептомания

Конец цитирования в искусстве метамодерна означает не конец цитирования вообще, а конец цитирования конкретных текстов, конец цитирования как события, конец интеллектуальной энигматичности, конец интеллектуальной «игры в бисер».

Герман Гессе различал три типа читателей: первый — читатель-потребитель, перерабатывающий развлекательную литературу и ничего не запоминающий, второй — читатель-интеллектуал, анализирующий и выстраивающий систему, третий — равно воспринимающий текст Илиады Гомера и меню в ресторане: ему равно интересно все, и за всеми феноменами он видит Текст. Метамодернист — это третий тип читателя. Ему всё внятно, и ничто не необходимо. Мир должен был завершиться книгой, и он ей завершился. Максима «мир как текст» в метамодерне означает нечто противоположное своему постмодернистскому значению — мир снова един и первоначален, в нем ничто не важно (наследие постмодерна), и именно поэтому — метамодернистский поворот— всё имеет значение.

Основной функцией любого информационного сайта или соцсети является share (поделиться — англ.), и бесконечный репост составляет основу любой персональной страницы в соцсети: ты — то, чем ты делишься. То, что раньше было прерогативой художника, его интеллектуальным жестом, сегодня становится всеобщей практикой.

Это в корне меняет структуру авторства — большая часть интернет-мемов (изображений, гифок, видео, языковых мемов) автора не имеют — а значит, и природу цитирования.

Искусство постмодернизма потому и было завязано на возбуждении от «кражи», что сама эта «кража» носила физический характер — ее нужно было реализовать на физическом носителе собственным ручным трудом: Лучано Берио переписывал Третью часть Второй симфонии Малера от руки — подобно тому как Пьеру Менару из рассказа Х.-Л. Борхеса пришлось не только заново сочинить, но и заново физически записать «нового» Дон-Кихота.

«Собственность — это кража» — девиз анархиста Пьера-Жозефа Прудона; кража — обратная сторона собственности, ее порождение. Нет собственности — нет и кражи: так крушение фигуры автора, переставшее переживаться как событие, привело к бессознательному эйфорическому цитированию всеми и всего.

Метамодерн также отменяет и самоплагиат: как Instagram-блогер, так и художник теперь может — и должен! — повторяться, чтобы вообще существовать. Тиражировать больше не зазорно, а традиционные для авторской эпохи упреки вроде «это вторично», «это уже было», «это мы уже видели» больше никого не могут ранить. Мы это уже видели? Отлично, хотим снова видеть и узнавать, хотим видеть еще.

Сегодня процесс sharing’а, осуществляемый одним кликом, на чувственном или даже физиологическом уровне меняет природу авторства, заставляя пользователя превращаться в бессознательного присваивателя чужого контента. Переход от постмодернизма к метамодерну означает превращение фигуры вора в фигуру клептомана: вор ворует значимое, клептоман незначительное, вор готовится к краже и она для него является серьезным актом, клептоман ворует неожиданно и незаметно для самого себя, кража для вора является актом воли, кража для клептомана — акт безволия, в психологическом смысле для вора кража неестественна, для клептомана — естественна и даже неизбежна. Нет ничего легче, чем share.

Настасья Хрущева © Фото Екатерина Мостовая

ВОЗВРАЩЕНИЕ АФФЕКТА

Музыкальные аффекты в барокко и вне его

Согласно барочной теории музыкальных аффектов, музыка должна одновременно вызывать аффект в человеке и являться им per se: являть аффект (собой) и выявлять его (в слушателе); каждый аффект в ней — некая канонизированная эмоция, за которой закреплен собственный набор мелодических, гармонических, интонационных формул.

О теории аффектов писали С. Кальвизиус, В.Принтц, И.Маттезон, А. Кирхер, Г. Шютц, М. Преториус, К. Бернхард, А. Веркмайстер, М.А. Шарпантье; многие композиторы даже называли свои сочинения этим словом — так, Барбара Строцци создала сборник Священные музыкальные аффекты, ор. 5 (1655). Но значение теории аффектов выходит за рамки круга обсуждающих ее композиторов и теоретиков; она — универсальная эстетическая платформа барочной музыки, ее жестовая основа.

Имена аффектов — чувства и эмоции. Так, Атаназиус Кирхер (Musurgia universalis, 1650) выделял восемь основных аффектов, которые способна вызывать в человеке музыка: «разнообразие гармонии ведет к тому, что <…> душа бывает охвачена различными аффектами: радости, отваги, гнева, страсти, прощения, страха, надежды и сострадания». Любопытно, что из своего спектра аффектов Кирхер полностью исключил меланхолический диапазон: «Музыка, однако, не возбуждает любви и ненависти, хотя это и сильнейшие из всех аффектов. Дело в том, что любовь и ненависть бывают любовью и ненавистью к кому-то, …музыка же вызывает лишь общие аффекты; любовь, впрочем, как бы через трение, возбуждается общим аффектом радости. Печаль ведет к смерти, а музыка к жизни, поэтому совершенно очевидно, что музыка не может вызывать печаль».

Вообще количество выделяемых аффектов у разных композиторов разнилось: если у Кирхера было восемь аффектов, то у Ф.В. Марпурга их стало уже двадцать семь; Монтеверди же выделял всего три основные страсти: гнев, уверенность и смирение (оно же мольба).

Среди упоминаемых разными теоретиками аффектов встречаются самые неожиданные в своей конкретности: аффекты негодования, упорства, суровости, неверности, удивления…

На совсем другом перекрестке развития музыки к такой детализации придет Рихард Вагнер, закрепляя за своими музыкальными микротемами — лейтмотивами — не только определенные образы героев или предметов, но и огромное количество эмоций. В Тристане и Изольде это доходит до предела: здесь встречаются лейтмотив любовного взгляда, лейтмотив экстаза любви, лейтмотив любви-смерти и еще около десяти разновидностей только любовных лейтмотивов. Это та точка, в которой предельная конкретность смыкается с предельной абстрактностью. Бертран Рассел описывает мыслительный «тупик» материалиста Зенона (IV в. до н.э.), главным тезисом которого было утверждение существования реального мира.

— «Что ты подразумеваешь, говоря „реальный“?» — спрашивали его.
— «Я имею в виду, что он прочен и материален. Я имею в виду, что этот стол — прочная материя».
— «А Бог, — продолжали спрашивать его, а Душа?»
— «Совершенно прочные. Более прочные, чем что-либо, чем стол».
— «А добродетель, или справедливость, или тройное правило — также прочная материя?» — «Конечно, — говорил Зенон, — вполне прочная».

Подобно тому как материализм в своем пределе дает радикальный почти соллипсический идеализм, желание композитора выразить как можно точнее большое количество очень конкретных эмоций приводит к предельному абстрагированию эмоции. Такая абстрагированная эмоция и есть аффект — всегда конкретный и всегда неопределимый словесно.

Неслучайно аналогия с барочным аффектом возникла именно у Вагнера: музыка Вагнера (особенно Тристан и Парсифаль) отличается внутри XIX века особым музыкальным временем, и именно Вагнер ввел понятие бесконечная мелодия — этот аффект без конца и без края, неостановимый в своем развертывании. И именно у Вагнера аффект был амбивалентным — он осциллировал в пространстве LiebesTod (любви-смерти).

В целом же теория аффектов внеположна романтизму. Казалось бы, в самом выделении аффектов как эмоций, которые может вызывать в человеке музыка, заложено то понимание музыкальной эмоциональности, которое мы встретим в романтизме. На самом деле перед нами нечто противоположное: барочный аффект — это замороженная эмоция, эмоция, застывшая в одном совершенном жесте, а значит — эмоция одновременно и очень сильная, и предельно отстраненная. В этом смысле теория аффектов гораздо ближе античному этосу — системе закрепленных за конкретными музыкальными ладами этических функций — к которому очевидно восходит.

Классицизм приносит совершенно новую систему мышления, но, хотя в классицизме барочные аффекты уже не работают, «эмоционирование» классицизма все же отлично от романтического: «классические типы-характеры даны не во времени, а в интеллигибельной самотождественности».

© Фото Настасья Хрущева

XIX век с романтическим культом субъективного выражения эмоции на место аффекта поставил тонко детализированную музыкальную психограмму чувства. Это время, когда музыка находилась под воздействием литературы — что выражалось не только в музыке с текстом или программной музыке, но и в том, что само развитие темы (героя), ее столкновение с другими темами (другими героями), их разработка (взаимодействие) превращались в литературный, последовательный и горизонтальный по своей природе нарратив.

Наконец, с начала ХХ века — и чем дальше, тем отчетливее — в музыку снова проникает аффект. Таковы яростные аффекты музыки Карла Орфа, таков портретированный барочный аффект музыки Стравинского, таковы сложные теологические аффекты статичной музыки Оливье Мессиана.

Культовое произведение Джона Кейджа Сонаты и интерлюдии для препарированного фортепиано (1948) основано на девяти неизменных индийских эмоциях: героика, эротика, удивление, радость, печаль, страх, гнев, неприязнь, и общий фундамент их всех — спокойствие. Эта индийская «эмоциональная статика» отбрасывает отблеск на большое количество других сочинений Кейджа (например, его Шесть историй для скрипки и фортепиано), а уже через кейджевскую музыку — на огромное количество других произведений эпохи. Так утраченный барочный аффект возвращается музыку совсем с другой стороны — его приносит Восток.

Главным репрезентантом теории аффектов в музыке ХХ века становится также инспирированный Востоком минимализм. Именно в нем эмоция предстает предельно статичной и предельно проявленной, абсолютно внятной и абсолютно непереводимой в вербальное измерение.

Музыку самых разных минималистов, кажется, можно взять и объединить в одну «папку», а потом разложить ее по «файлам»: радость, скорбь, ликование, спокойствие. А потом переложить каждый трек в какой-то другой файл — и это тоже будет правдой. Потому что аффект одновременно определен и неопределим; его поиск и тоска по нему — единственный универсальный сюжет истории музыки.

© Фото Настасья Хрущева

НОВАЯ МЕЛАНХОЛИЯ И НОВАЯ ЭЙФОРИЯ

Меланхолия и эйфория сходятся в особой «новой сентиментальности» метамодерна, сентиментальности холодной и отстраненной, наполненной ностальгией по небывшему и одновременно эйфорией желания обрести новый смысл, эйфорией тоски по сверхсмыслу, зачастую приобретающий оттенок сакральности — не случайно актуализируется «сакральное пространство» Владимира Мартынова и сакральный минимализм Арво Пярта. В обоих этих (столь непохожих) случаях «сакральное» находится вне конфессиональных и даже собственно религиозных рамок, а обращается к вневременным и общечеловеческим чаяниям. В каком-то смысле можно говорить о «сакрализованной сентиментальности» — практически ритуальное (в том числе и по времени — два часа) повторение сентиментальных формул определяет Canto ostinato Симеона тен Хольта, о котором речь пойдет дальше.

Владимир Мартынов, описывая современную ситуацию как переживание смерти Бога, «нетости Бога» по Хайдеггеру, приводит слова из Апокалипсиса, обращенные к Ангелу Лаодикийской церкви: «Ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден или горяч! Но как ты тепл, а не горяч и н холоден, то извергну тебя из уст Моих». Не холодность и не горячесть, теплота как их усреднение — вот длительный аффект метамодерна, и он — смесь меланхолии и эйфории.

Если субъектом модерна выступал невротик, а субъектом постмодерна — шизофреник, то субъектом метамодерна становится аутист: его связи с внешним миром протекают в основном внутри его собственной цифровой реальности, а эмоции предельно атрофированы. Потому и двойной аффект метамодерна запакован в прозрачную пленку невозможности чувствовать.

Меланхолия и эйфория сходятся в особой ностальгичности. Эта ностальгичность парадоксальным образом относится не к прошлому, а к настоящему. Искусство метамодерна возвращает нас к настоящему с помощью ритуального дления одной эмоции. Дления, которое превращает искусство в ритуал. Мерцание.


Метамодерн в музыке и вокруг нее / Настасья Хрущева. — М. : РИПОЛ Классик, 2020. — 303 с. : ил.

Приобрести книгу можно здесь


Читайте также на нашем сайте:
Мэтт Браун «Всё, что вы знаете об искусстве — неправда»
Ролан Барт «Сай Твомбли»: фрагмент эссе «Мудрость искусства»
Майкл Баксандалл. «Живопись и опыт в Италии ХV века»
Мерс Каннингем: «Гладкий, потому что неровный…»
Мерс Каннингем: «Любое движение может стать танцем»
Шенг Схейен. «Авангардисты. Русская революция в искусстве 1917–1935».
Антье Шрупп «Краткая история феминизма в евро-американском контексте»
Марина Скульская «Адам и Ева. От фигового листа до скафандра»
Кирилл Кобрин «Лондон: Арттерритория»
Саймон Армстронг «Стрит-Арт»

Новости

Популярное