Эмма Льюис. «…Измы. Как понимать фотографию»

12 июля 2020

Историю фотографии можно рассматривать с разных точек зрения: как череду технических усовершенствований, как смену художественных стилей, как выбор призвания — документального, научного, развлекательного, как средство самовыражения или как борьбу за самоутверждение на рынке. Все эти аспекты представлены в новинке издательства Ad Marginem «…Измы. Как понимать фотографию».

Книга Эммы Льюис призвана рассказать о том, как взаимодействовали между собой все жанры фотографии по ходу ее истории. Каждая глава повествует о каком-то одном направлении. Для публикации в рубрике «Книжное воскресенье» журнал об искусстве Точка ART выбрал главу «Начало модернизма», в которой рассказывается о том, как развивалась и трансформировалась фотография в период с 1850 по 1930 год.

© Ad Marginem

Ранняя уличная фотография

Благодаря изобретению фотопроцессов, упростивших съемки вне студии, камера вскоре начала играть важную роль в документировании и последующем осмыслении уличной жизни.

  • Эжен Атже (1957-1927), Билл Брандт (1904-1983), Жорж Брассай (Дьюла Халас) (1899-1984), Анри Картье-Брессон (1908-2004), Андре Кертес (1894-1985).

Фотографы снимали городские виды с самого начала существования фотографии, но лишь в конце XIX века — с появлением портативных камер, линз с меньшим фокусным расстоянием и пленки, достаточно чувствительной, чтобы снимать при недостаточном или мерцающем свете, — начали снимать городскую активность. Главной темой стали сцены уличной жизни.

Ранние уличные фотографии, сделанные в 1850-х годах Шарлем Марвилем и Шарлем Негром, представляют парижскую архитектуру и городские типы. Позже такие фотографы, как Элис Остен и Пол Стэнд в Нью-Йорке, Пол Мартин в Лондоне и Эжен Атже в Париже, обратили внимание на попрошаек, шарманщиков и чистильщиков обуви. Их фотографии чаще всего не обнаруживали никакого сочувствия или социально-политического подтекста. Между 1890 и 1928 годом Атже сделал тысячи фотографий старого Парижа.

Эжен Атже «Шарманщик», 1898. Музей Метрополитен, Нью-Йорк © Ad Marginem

Он хотел, чтобы его работы служили, как он сам говорил, «документами для художников». Жак-Анри Лартиг, напротив, предпочитал документировать высший свет, снимая в Монте-Карло и Париже сцены из жизни аристократии. Фотографии Андре Кертеса служат яркой иллюстрацией современного подхода к жанру уличной фотографии: он концентрировался одновременно на формальной красоте и на столкновении человека с городскими реалиями. Она часто снимал со скошенным углом, из окон или через перила, использовал недостаточное освещение или «обрезал» части предметов и тел, передавая ритм городской жизни и беглый взгляд фотографа-вуайериста.

В 1930-х годах Билл Брандт и Брассай видели в ночных улицах идеальный источник городских драм, ведь именно ночью город оказывается во власти бродят, пьяниц и проституток, составлявших дно общества. В 1933 году Брассай опубликовал альбом «Париж ночью». Вдохновившись его мрачными снимками городских улицы и их обитателей, а также творчеством Атже, Брандт в 1938 году выпустил свой альбом «Ночь в Лондоне».

Фотографы искали свои сюжеты на городских улицах, потому что эта среда предоставляла большие возможности для формальных экспериментов. В 1950-х годах, благодаря своим эстетическим поискам и желанию запечатлеть самую суть ночной жизни, Анри Картье-Брессон выработал свою основополагающую концепцию «решающего момента» — точки, когда эстетический и повествовательный аспекты сцены сходятся.


Пикториализм

Приверженцы пикториализма по всему миру использовали мягкий фокус и всевозможные технические ухищрения, стремясь показать, что фотография является не только орудием запечатления реальности, но и полноценным искусством.

  • Элвин Лэнгдон Коберн (1882-2966), Генри Пич Робинсон (1830-1901), Альфред Стиглиц (1964-1946); Эва Уотсон-Шютце (1867-1935); Фредерик Эванс (1853-1943)

Основы пикториализма, то есть живописного стиля фотографии, были заложены в 1850-х годах, когда появились сообщества энтузиастов, стремившихся закрепить за фотографией статус искусства. По их мнению, добиться этого можно было путем повторения тем и стилей, свойственных живописи, обращаясь к пасторальным, аллегорическим и религиозным сюжетам. Один из самых интересных примеров пикториализма — «Два образа жизни» Оскара Густава Рейландера, утонченное живое полотно, которое он собрал из тридцати с лишним негативов. Рейландер, наряду с Генри Пичем Робинсоном, Камилем Сильви и Гюставом Ле Гре, использовал метод комбинированной печати разной сложности, создавая придуманные многофигурные сцены.

Как и у многих ведущих фотографов той эпохи, подход Робинсона к форме, композиции и стилю был вдохновлен академической живописью. Его яростно критиковал Питер Генри Эмерсон, противопоставлявший подражательности и искусственности натурализм. В своих работах он старался передать особенности человеческого зрения: на его снимках лишь часть изображения находится в фокусе, а все остальное слегка размыто.

Генри Пич Робинсон «Последние мгновения», 1858. Музей Метрополитен, Нью-Йорк © Ad Marginem

К середине 1890-х годов в Европе появилось множество ответвлений пикториализма. Эти группы объединяли фотографов, ставящих художественную выразительность выше документальности, а искренность и мастерство — выше коммерциализации фотографии. Наиболее активны были Венский фотоклуб, Парижский фотоклуб и английское братство сомкнутого кольца, в которое входили и иностранцы, в том числе американские фотографы Альфред Стиглиц, Кларенс Уайт и Фред Холланд Дей. После того как в Японии и Австралии в конце 1890-х годов прошли выставки английских и венских пикториалистов, в этих странах тоже началось увлечение художественной фотографией. По всему миру стали открываться фотографические общества, любительские фотоклубы, печатались журналы, проводились ежегодные выставки.

В США лидерами движения были Стиглиц и его единомышленники — Уайт, Гертруда Кезебир, Эдвард Стайхен и Элвин Лэнгдон Коберн, покинувший в 1902 году Нью-Йоркский фотоклуб, чтобы основать группу «Фото-Сецессион». Стиглиц продвигал пикториализм в своем роскошном, выходящем раз в четыре месяца и доступном только по подписке журнале Camera Work, а также выставлял работы пикториалистов в своем выставочном пространстве на Манхэттене — «Маленькой галерее Фото-Сецессиона» (впоследствии известной как «291»).

Значительную роль в развитии движения сыграли Кезебир, Эва Уотсон-Шютце и Анна Бригман. Фото-Сецессион стал платформой для женщин-фотографов. Движение было близко женщинам в силу своей утонченной эстетики, акцента на красоте и уверенности в том, что у жензин лучше развито понимание эмоций, а следовательно, они лучшие портретисты, чем мужчины. Подтверждением могут служить благосклонно приятные публикой выразительные портреты английского фотографа Джулии Маргарет Камерон.

Хотя пикториалистов и объединяло желание «поднять» фотографию до уровня изящного искусства, единой эстетики у них не было. Некоторые использовали масляную, бромомасляную или гумбихроматную печать, позволявшую воспроизводить на негативе или отпечатке художественные эффекты: к примеру, нанесение эмульсии или чернил создавало эффект мазка кистью. Робер Демаши предпочитал мягкий, пастельный стиль гумбихроматного процесса, но недоброжелатели критиковали его работы за излишнюю размытость. Генрих Кюн достиг успеха, используя автохром. Его цветные фотографии выдержаны в бурлящем энергией импрессионистском стиле. Многие сторонники пикториализма предпочитали процессы, имитирующие живопись или графику, другие, как Фредерик Эванс, отрицали эстетические свойства света, работая с деликатными тонами, свойственными платиновому процессу.

Широкой была и тематика пикториализма. Члены «Сомкнутого кольца», в частности соучредитель клуба Джордж Дэвисон, обращался к милых буколическим сюжетам, а чешские пикториалисты Антон Йозеф Трчка и Франтишек Дртикол, создавая свои стилизованные портреты и ню, вдохновлялись символизмом и ар-нуво, в то время как американские сеццесионисты пробовали себя в самых разных темах, от мрачных ночных сцен (Стайхен) до экспериментальных постановочных портретов (Холланд Дей) и пейзажей (Коберн). Японец Сюдзан Курокава хранил верность композиции, типичной для японской живописи, в то время как некоторые его соотечественники перенимали западную эстетику.

К концу 1910-х годов и в следующем десятилетии ведущие группы пикториалистов начали распадаться из-за отсутствия единого стиля и тематики, а также под влиянием Первой мировой войны. Многие сторонники этого направления из Европы и США переключились на более драматическую эстетику модернистской фотографии. Однако история пикториализма на этом не закончилась. Во многих странах, включая Чехословакию, Японию и Австралию, два подхода продолжали существовать, в том числе в гибридным формах, вплоть до 1940-х годов.


Ню

Постепенно фотографы отказывались от попыток воспроизвести живописные полотна в пользу чисто фотографического представления человеческого тела.

  • Анна Бригман (1869-1950), Рудольф Коппитц (1884-1936), Джордж Платт Лайнс (1907-1955), Оскар Густав Рейландер (1813-1875), Эдвард Уэстон (1886-1958).

На заре существования фотографии ню (изображение обнаженной натуры) допускалось лишь в форме так называемых «исследований объекта». Любая другая форма считалась непристойной. Такие фотографы, как Феликс Жак Мулен и Эжен Дюрьё, фотографировали моделей в классических позах, для того, чтобы художники использовали эти снимки в качестве пособий. Цензорам порой было непросто отличить такие академические этюды от порнографических снимков.

Те же, кто видел в фотографии самостоятельное искусство, к примеру Оскар Густав Рейландер, подходили к ню с точки зрения образности, свойственной Ренессансу и барокко. Однако к концу XIX века движение пикториалистов предложило новые подходы к этому жанру. Так, Элис Боутон выстраивала живописные композиции с женщинами и детьми в духе викторианского вкуса к повествовательности.

Оскар Густав Рейландер «Ариадна», 1857. Национальная галерея искусств, Вашингтон © Ad Marginem

Анна Бригман по несколько дней жила в палатке в Сьерра-Неваде, готовясь создать свои драматичные, вдохновленные язычеством фотографии женин на лоне природы. Робер Демаши отделял тело от композиции, сосредотачиваясь исключительно на фигуре. Создавая свои эстетические работы, он использовал такие процессы фотопечати, которые создавали эффект энергичных взмахов кисти.

В ХХ веке отношения западных фотографов к ню определялось под влиянием социальных и культурных перемен, эмансипации женщин и постепенного отмирания цензуры. Под влиянием новаторской современной хореографии Айседоры Дункан формировались новые подходы к телу и поведению, происходил сдвиг в сторону инстинктов. Самый яркий пример, отражающий свойственное эпохе отношение к телу, — работы Франтишека Дртикола и Рудольфа Коппитца, созданные в начале 1920-х годов. Они просили моделей-танцовщиц принимать динамичные позы, подчеркивающие силу и энергию. При этом Дртикол не ретушировал фотографии, оставляя лобковые волосы. Примерно в то же время Жермена Круль фотографировала обнаженных женщин и создавала постановочные кадры, вдохновленные культурой кабаре.

Совершенно другой подход к ню мы встречаем у сторонников так называемой «прямой фотографии». Приверженцы этого направления, в частности Эдвард Уэстон и Имоджен Каннингем, делали акцент на возможности камеры запечатлеть объекты объективно и точно. К телу они относились как к любому другому объекту, восхищаясь способностью фотокамеры «сделать плоть твердой, как сталь», по словам Уэстона. Часто они использовали крупный план, чтобы сконцентрироваться на изгибах или складках. То, что Каннингем, к примеру, назвала крупный план женской груди «Треугольники», говорит о ее интересе к формам и геометрическим фигурам.

Фотографы-сюрреалисты, в том числе Ман Рэй и Морис Табар, активно использовали такие лабораторные фотографические процессы, как соляризация, брюляж и двойная экспозиция, экспериментируя с формой и зачастую выстраивая композицию так, чтобы скрыть конечности моделей, имитируя их отсечение. В каких-то случаях подобные искажения создавали загадочный и даже зловещий эффект, в других, как в случае со знаменитой фотографией Ман Рэя «Скрипка Энгра» (к фотографии женской спины Рэй пририсовал отверстия корпуса скрипки в форме буквы f), получались игривые вариации на тему классической обнаженной натуры.

Свойственный сюрреалистам подход к человеческому телу оставался популярен долгое время после распада движения. Так, Герберт Лист, Джордж Гойнинген-Гюне и Джордж Платт Лайнс в 1930-х годах фотографировали инопланетные, словно из мира снов, сцены с обнаженными мужчинами в классических позах или среди скульптур в греческом или романском стиле.

Наследие сюрреалистов прослеживается также в работах фотографов, которые создавали оригинальные этюды на тему ню, экспериментируя с лабораторными процессами или внутрикамерными техниками. Хайнц Хайек-Хальке, главный представитель субъективизма, использовал комбинированную и негативную техники печати для создания своих причудливых стилизованных сцен с обнаженной натурой. Андре Кертес и Билл Брандт, бывший ассистент Ман Рэя, специализировались на сюрреалистических размытых изображениях женского тела. Кертес в 1933 году сделал свою первую заказную фотографию для сатирического журнала Le Sourire, используя зум-объектив и зеркала, искажающие, увеличивающие или сжимающие женские фигуры. Фотографии Брандта, созданные в период с 1945 по 1978 год, были менее пугающими и более загадочными. Он использовал старинную камеру, добиваясь необычных перспективных эффектов.


Мода и общество

Своим рождением модная фотография обязана появлению журналов светской жизни, которые начали множится в 1910-х годах.

  • Сесил Битон (1934-1980), Луиза Дальвульф (1895-1989), Адольф Де Майер (1868-1946), Эдвард Стайхен (1879-1973).

С изобретением полутоновой печати в начале 1890-х годов появилась возможность воспроизводить фотографии типографским способом. В 1910-х произошел всплеск популярности модной прессы, когда издательский дом Conde Nast перезапустил журналы Voque и Vanity Fair как ежемесячные модные издания о жизни аристократов, а издательский дом Hearst начал выпускать Harper’s Bazaar.

В 1914 году Адольф де Майер стал первым штатным фотографом Voque. Его фотографии актрис, танцовщиц и аристократок ярко характеризовали новый уклад общества: слияние мира моды и художественного мира. Работы де Майера вдохновили еще одного фотографа, посвятившего себя хронике жизни «сливок» общества, Сесила Битона. Битон прославился яркими фотографиями дебютанток и голливудских звезд, позировавших в фантастических нарядах в продуманных интерьерах.

Сесил Битон «Мисс Нэнси Битон в образе метеора», 1928. Музей Виктории и Альберта, Лондон © Ad Marginem

Эдвард Стайхен, назначенный главным фотографом Conde Nast в 1936-м, через год после того, как де Майер перешел в Harper’s Bazaar, демонстрировал новый дерзкий подход, вдохновленный гламуром в духе ар-деко.

Одним из самых интересных этапов развития модной фотографии в конце 1920-х — 1930-х годов было ее пересечение с художественным авангардом. Часть ключевых для этого этапа фотографий, к примеру «Черное и белое» (1926) сюрреалиста Ман Рэя, были сделаны по заказу Voque. Эдвард Блюменфельд успешно коммерциализировал свои навыки, оставаясь верным дадаистским искажениям и манипуляциям. Хорст П. Хорст создавал фетишистские фотографии, снимал сценические костюмы Сальвадора Дали и отдавал предпочтение классическим студийным интерьерам и позам в духе сюрреализма.

Столь сильное влияние эти фотографы приобрели благодаря усилиям редакторов и арт-директоров. Один из самых дальновидным в их числе, Алексей Бродович, любил непривычные композиции и кадрировки и сотрудничал с самыми новаторскими фотографами, в том числе с Мартином Мункачи, который пользовался преимущественно автоматической съемкой и специализировался на уличных фотосессиях. Другая сотрудница Бродовича, Луиза Даль-Вульф, любила снимать моделей в необычной обстановке и стала пионером цветной фотографии, прославляющей образ независимой женщины-космополитки.


Натюрморт

Съемка неподвижных предметов позволяла фотографам экспериментировать с композицией, освещением, текстурой и формой. Позднее фотографические натюрморты совершили переворот в мире рекламы.

  • Флоранс Анри (1893-1982), Пол Аутербридж (1890-1976), Ричард Уильямс (1824-1871), Роджер Фентон (1819-1969).

Для фотографов, работавших в XIX веке, натюрморт был практичным выбором, учитывая длительную выдержку. Одним из первых фотонатюрмортов — «Накрытый стол» Жозефа Нисефора Ньепса. А чуть больше десятилетия спустя, с появлением дагеротипии и калотипии, фотографы снимали натюрморты, чтобы продемонстрировать новые технические возможности.

В 1850-х годах натюрморт использовали прежде всего, как способ задокументировать реальность. Роджер Фентон около пяти лет провел, создавая каталог экспонатов Британского музея, что повлияло на его самые известные композиции из антикварных предметов и фруктов. Подобный подход к натюрморту наблюдался в каталогах предметов искусства и дизайнерских объектов, а также в каталоге для производителей текстиля «Фотографии цветов» (1855) Адольфа Брауна, где собрано 300 натюрмортов.

Флоранс Анри «Духи Jeanne Lanvin», 1929. Музей Виктории и Альберта, Лондон © Ad Marginem

В XIX веке многие фотографы, снимавшие натюрморты, вдохновлялись живописью. Композиции с объектами флоры и фауны, фруктами, музыкальными инструментами и предметами искусства напоминали североамериканские натюрморты XVI-XVII века. Дагеротип Томаса Ричарда Уильямса «Пески времени» (около 1850-1855), где запечатлены песочные часы, книга, компас и череп, служит ярким примером того, как фотографы интерпретировали картины в жанре vanitas, призванном подчеркнуть бессмысленность мирских удовольствий перед лицом смерти.

С 1880-х годов фотографы стали переходить от воспроизведения живописных полотен к собственным композициям в духе импрессионизма. Эдвард Стайхен и Адольф де Майер, к примеру, часто выбирали в качестве объекта вазы с фруктами или цветочные композиции. Эти же объекты представлены на первых цветных натюрмортах — ярких автохромных этюдах Фредерика Делленбо и Генриха Кюна.

В начале ХХ века фотографы, примкнувшие к дадаизму и сюрреализму, использовали фотонатюрморты как способ заявить миру о принципах своего художественного движения. Однако для многих других, в том числе для Пола Стрэнда, натюрморт оставался исключительно способом исследовать стиль, процесс и технику. Альфред Стиглиц, познакомивший США с европейским авангардом благодаря своей галерее «291» и своему журналу Camera Work, считал работы Стрэнда квинтэссенцией современной фотографии.

В немецкой школе дизайна Баухаус натюрморты рассматривали как важное упражнение для понимания основ композиции, освещения и формы. Фотографии Вальтера Петерзанса (преподавателя Баухауса), Ивао Ямаваки и Горацио Копполы демонстрируют, что объект зачастую выбирали исключительно из-за их формы или текстуры. Зеркала и призмы, применяемые Флоранс Анри, служат наглядным примером того, как фотографы-авангардисты интерпретировали свойственный современному искусству интерес к перспективе и восприятию.

Немецким фотографам была близка эстетика движения «Новая вещественность». Отголоски этого движения наблюдались также в США, где Ральф Тайнер в своих промышленных натюрмортах изображал металл, железо, пластик в духе брутального гламура, характерного для индустриальной эпохи. Как и многие фотографы, занимающиеся рекламой, например, Пол Аутербридж и Маргарет Уоткинс, Стайнер был выпускником Школы фотографии Кларенса Уайта, который учил студентов художественному подходу к коммерческой съемке.

Спрос на рекламную фотографию в 1920-х годах был огромным за счет всплеска популярности иллюстрированной прессы и каталогов, которые рассылались клиентам по почте, и кола Уайта, как и Баухаус, взрастила поколение фотографов, успешно занимавшихся и художественной, и коммерческой съемкой. В то же время такие организации, как нью-йоркский Клуб арт-директоров делали упор на «творческое совершенство» в рекламе, что способствовало закреплению за фотографией статуса первого по-настоящему современного искусства. Широкая аудитория знакомилась с цветной фотографией на страницах таких журналов, как House Beautiful и McCall’s, где печатались немногие авторы, владевшие сложным и трудоемким процессом карбро, в том числе Аутербридж и Николас Мурай.

Эдвард Уэстон в 1930-х годах создавал выдающиеся композиции их природных объектов, демонстрируя свою веру в равенство всех художественных форм. в 1940-1950-х американские фотографы-субъективисты, в том числе Фредерик Соммер и Майнор Уайт, исследовали с помощью натюрмортов мрачные психологические сюжеты: Уайт — прибегая к крупным планам и высокой контрастности, Соммер — создавая выразительные графические изображения артефактов, ископаемых костей и окаменелостей. Свои работы он называл биологическими натюрмортами.


Футуризм

Первые футуристы недолюбливали фотографию за статичность. Однако к 1930-м годам представители второго поколения итальянского футуристического движения дали толчок новой волне экспериментальной фотографии.

  • Антон Джулио Брагалья (1890-1960), Артуро Брагалья (1893-1962), Ванда Вульц (1903-1984), Фортунато Деперо (1892-1960), Тато Гульельмо Сансони (1896-1974).

В 1909 году поэт Филиппо Томмазо Маринетти провозгласил в своем «Манифесте футуризма» культурную революцию, в которой воинская отвага и любовь к опасности должны были слиться воедино. Главной доктриной футуризма был универсальный динамизм: идея о том, что мир находится в постоянном процессе движения.

Свои идеи футуристы развивали в живописи, дизайне, поэзии и театральном искусстве. А вот сама мысль о футуристической фотографии многим казалась абсурдной: как техника, останавливающая момент, может ужиться с направлением, в основе которого лежит постоянное движение?

Антон Джулио Брагалья «Поклон», 1911. Музей Метрополитен, Нью-Йорк © Ad Marginem

Однако братья Антон Джулио и Артуро Брагалья приняли вызов. В трех своих трактатах, опубликованных в 1911-1913 годах, они изложили принципы фотодинамизма. В рамках этого направления форма растворяется, превращаясь в размытую и объемную массу движения, на первый план выходит психологическая подоплека действия.

После Первой мировой войны футуризм стал сближаться с фашизмом. Хотя футуристы и не использовали фотографию в целях пропаганды, такие художники, как Марио Кастаньери и Марчелло Ниццоли, применяли монтаж, множественную экспозицию и графику, чтобы передать в своих работах скорость, действие и силу — идеалы фашистского режима.

Второе поколение футуристов обеспечило футуристической фотографии прочное положение среди других направления фотоискусства, закрепленное в 1930 году «Манифестом футуристической фотографии» Маринетти и Тато. Винченцо Паладини, Иво Паннаджи, Тато, Бруно Мунари и Ванда Вульц создавали фотоколлажи и фотомонтажи, выдвигавшие на первый план машины, технологии, спорт и самовыражение. А Филиппо Мазоэро, пионер аэродинамики, высовывался из окна аэроплана, чтобы запечатлеть виды города в динамике.


Конструктивизм

После революции 1917 года в России появился новый стиль фотографии, призванный воспевать идеологию социализма. Авангардисты верили, что фотография найдет большой отклик у пролетарского общества, чем традиционные виды искусства.

  • Георгий Зельма (1906-1984), Борис Игнатович (1899-1976), Густав Клуцис (1895-1938), Эль Лисицкий (1890-1941), Александр Родченко (1891-1956).

Конструктивизм лежал в основе советской революционной фотографии. Вдохновляясь концепцией фактуры — поиска врожденных свойств материала с целью наиболее полного раскрытия его потенциала, художники и дизайнеры дали жизнь новым подходам к фотографии, в рамках которых пропагандировалась идеология социализма. Среди ключевых представителей конструктивизма были Густав Клуцис, Эль Лисицкий и Александр Родченко.

Как и дадаисты, конструктивисты использовали фотомонтаж, чтобы донести политические идеи до широкой аудитории. В 1918 году Клуцис создал первый советский монтаж. Над созданием пропагандистских плакатов в этой технике, в частности прославляющего Ленина плаката «Электрификация всей страны» (1920), Клуцис работал вместе со своей женой, дизайнером Валентиной Кулагиной.

Эль Лисицкий «Автопортрет (Конструктор», 1924. Государственная Третьяковская галерея, Москва © Ad Marginem

Лисицкий тоже прославился как мастер фотомонтажа и фотограмм, которые он создавал, накладывая несколько негативов друг на друга и добиваясь многослойности. Эту технику Лисицкий придумал во время своего пребывания в Берлине. Благодаря общению с кругом Ласло Мохой-Надя Лисицкий сформулировал концепцию нового модернистского видения. На этой почве зародился международный конструктивизм, нашедший выражение, в частности, в работах группы «Блок».

На многих представителей русского конструктивизма оказал значительное влияние супрематизм Казимира Малевича. Именно под влиянием Малевича Родченко отказался в 1921 году от живописи в пользу фотографии. В авангарде советского искусства и дизайна были люди, связанные с журналом «Левый фронт искусства (ЛЕФ)», обложки для которого делали Родченко и фотографы группы «Октябрь», основанной им вместе с Борисом Игнатовичем в 1930 году.
Так как фотографы- конструктивисты вдохновлялись кино, они отдавали предпочтение динамичным углам съемки и перспективам. Тем самым они помогали зрителю по-новому взглянуть на повседневность.


Дадаизм

Это движение возникло во время Первой мировой войны под влиянием разочарования в ценностях современного общества, которым художники противопоставили провокацию и культурную пропаганду.

  • Ман Рэй (1890-1976), Джон Хартфильд (1891-1968), Рауль Хаусман (1886-1971), Ханна Хёх (1899-1978), Кристиан Шад (1894-1982).

В 1916 году писатели Хуго Балль и Эмми Хеннингс открыли в Цюрихе ночной клуб «Кабаре Вольтер». В Цюрихе, вдали от военных действий, поэты и художники — Тристан Тцара, Рихард Хюльзенбек, София Тойбер (впоследствии Тойбер-Арп) и другие — устраивали выставки и экспериментальные перформансы. На этих бурных празднествах царили шум, абсурд и вера в случай — и все это было формой атаки на современное общество. В тот же период представители нью-йоркской группы дадаистов — Ман Рэй, Марсель Дюшан и Франсис Пикабиа — переворачивали представления о том, что может быть произведением искусства. После войны группы дадаистов появились также во Франции и Германии.

Эти группы выступали против «приемлемых» видом искусства. «Дадаист считает необходимым бороться против искусства, потому что устал смотреть на мир сквозь этот моралистский предохранительный клапан», — писал Хюльзенбек в 1920 году. Фотография, определенно не воспринимаемая буржуазией как искусство, была подходящим для радикальных сторонником дадаизма способом заявить о себе.

Джордж Хартфильд «К экстренному съезду СДПГ», 1931. Академия художеств, Берлин © Ad Marginem

Особенно им нравились фотограммы, ведь эта техника помогала создать нечто беспорядочное, случайное, напоминающее сон. Пионерами фотограмм были художник из Цюриха Кристиан Шад и Ман Рэй, начавший экспериментировать с этой техникой после переезда в Париж в 1921 году.

Отношение дадаистов к фотографии было дерзким, анархическим. Берлинские дадаисты, самые политизированные из всех, — Джон Хартфильд, Ханна Хёх и Рауль Хаусман — совершенствовали кубистские коллажи, совершая прорыв в фотомонтаже, который был для них способом диссидентского настроения. Создавая сатирические фотомонтажи из газетных и журнальных изображений, дадаисты выражали свое отношение к культуре Веймарской республики. Впоследствии из-за своих радикальных антифашистских работ Хартфильд даже попал в список лиц, разыскиваемых Гестапо.

В начале 1920-х годов энергия дадаизма пошла на спад, и многие сторонники движения примкнули к сюрреализму во главе с Андре Бретоном. Тем не менее в 1924 году дадаисты по сути создали новое искусство с чистого листа, заложив основы культурной провокации, проявившейся во всем своем многообразии в эпоху постмодерна.


Баухаус и Новое видение

Новое видение — концепция Ласло Мохой-Надя, в рамках которой авангардистские «измы» использовались для формирования нового визуального языка, отражающего ситуацию в современном обществе.

  • Дьердь Кепес (1906-2001), Люсия Мохой (1894-1989), Ласло Мохой-Надь (1895-1946), Франц Рох (1890-1965), Ивао Ямаваки (1898-1987).

В годы после Первой мировой войны возникло новое авангардистское течение, поставившее перед собой задачу отразить в искусстве энергию и динамичность современного мира — все более технологичного, механического и коммерциализированного.

Иллюстрированная пресса, киноиндустрия и промышленные методы печати способствовали росту роли фотографии в жизни общества, побуждая фотографов, художников и дизайнеров придумывать все новые формы и техники.

Ласло Мохой-Надь «Берлин. Радиобашня», 1928. Музей современного искусства, Нью-Йорк © Ad Marginem

Сердцем нового движения был Берлин, где революционный запал конструктивизма нашел отклик у группы прогрессивных художников-эмигрантов. Среди них были Ласло Мохой-Надь и Люсия Мохой. Именно они, уловив двух времени, придали фотографии новый импульс. Вдохновляясь радикальными способами изображать реальность, свойственными научной фотографии, в том числе рентгенографией и микрофотографией, супруги предлагали использовать формы и техники, помогающие взглянуть на мир под другим углом. Это предполагало сочетание документальный прямолинейности, использование динамичных ракурсов, фотомонтажа, фотограмм.

В 1923 году Ласло Мохой-Надь начал преподавать в школе Баухауса в Веймаре. Благодаря этому школа искусств и дизайна оказалась в эпицентре фотоавангарда, несмотря на то, что даже не было отдельного курса по фотографии. Баухаус привлек единомышленников, работавших в разных сферах, в том числе графических дизайнеров Франца Роха и Яна Чихольда. Их альбом «Фотоглаз», а также еще один, созданный Вернером Греффом, — «А вот и новый фотограф» — вышли в 1929 году, совпав со знаменитой передвижной выставкой «Film und Foto», которая представила широкой публике более тысячи работ модернистов со всего света.

С приходом фашизма деятельность представителей Нового видения в Европе была практически остановлена, но в других частях света движение не потеряло силу. Бывший студент Баухауса Ивао Ямаваки пропагандировал модернистскую фотографию в Японии. В США, где в 1937 году в Чикаго открылась школа Новый Баухаус (позже переименованная в Институт дизайна), Мохой-Надь и Дьердь Кепес успешно интегрировали авангард начала столетия в новую технологическую эру.


…Измы. Как понимать фотографию / Эмма Льюис — М.: Ад Маргинем Пресс, 2020. — 160 с.: илл.

Купить книгу можно здесь


Также читайте на нашем сайте:

Эмма Смит. «И все это Шекспир»
М. К. Рагхавендра. «Кино Индии вчера и сегодня»
Флориан Иллиес. «1913. Лето целого века»
Дневники Вильгельма Шенрока
Филипп Даверио. «Единство непохожих. Искусство, объединившее Европу»
Роберто Калассо: «Сон Бодлера»
Михаил Пыляев: «Старый Петербург»
Майк Робертс. «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством»
«Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм»
Петергоф: послевоенное возрождение
Софья Багдасарова. «ВОРЫ, ВАНДАЛЫ И ИДИОТЫ: Криминальная история русского искусства»
Альфредо Аккатино. «Таланты без поклонников. Аутсайдеры в искусстве»
Елена Осокина. «Небесная голубизна ангельских одежд»
Настасья Хрущева «Метамодерн в музыке и вокруг нее»
Мэри Габриэль: «Женщины Девятой улицы»
Несбывшийся Петербург. Архитектурные проекты начала ХХ века
Наталия Семёнова: «Илья Остроухов. Гениальный дилетант»
Мэтт Браун «Всё, что вы знаете об искусстве — неправда»
Ролан Барт «Сай Твомбли»: фрагмент эссе «Мудрость искусства»
Майкл Баксандалл. «Живопись и опыт в Италии ХV века»
Мерс Каннингем: «Гладкий, потому что неровный…»
Мерс Каннингем: «Любое движение может стать танцем»
Шенг Схейен. «Авангардисты. Русская революция в искусстве 1917–1935».
Антье Шрупп «Краткая история феминизма в евро-американском контексте»
Марина Скульская «Адам и Ева. От фигового листа до скафандра»
Кирилл Кобрин «Лондон: Арттерритория»
Саймон Армстронг «Стрит-Арт»

Популярное