Петергоф: послевоенное возрождение

10 мая 2020

Дворцы и парки пригородов Петербурга были и остаются нашим богатством и гордостью. С течением лет каждый памятник словно обретал живую душу, сохраняя в себе память о связанных с ним людях и событиях, формируя неповторимый облик города и его пригородов.

Разрушенные во время войны, они остро нуждалась в спасении. Послевоенное восстановление памятников Петергофа из руин по масштабу, сложности и глубине научных исследований стало подвигом целого поколения мастеров. Журнал об искусстве Точка ART публикует отрывки статей из сборника «Послевоенная реставрация: век нынешний и век минувший» по материалам научно-практической конференции ГМЗ «Петергоф», рассказывающие о колоссальной работе архитекторов и реставраторов, возрождавших самую знаменитую летнюю императорскую резиденцию.

Большой Петергофский дворец и Большой каскад. Вид со стороны Морского Канала
© Точка ART

С первых дней войны началась подготовка музейных ценностей Петергофа к эвакуации. Однако полностью эвакуировать сокровища Петергофских музеев не удалось: 23 сентября 1941 года гитлеровские войска вторглись в Петергоф, превратив его в особо укрепленный стратегический пункт, и выселив всех жителей города. В день захвата Петергофа от снаряда загорелся Большой дворец. Дворец горел три дня, и петергофцы, которых угоняли из родного города, долго видели зарево над ним. Серьезно пострадали Ольгин и Розовый павильоны, были варварски уничтожены отделки Монплезира, Коттеджа, Эрмитажа, в котором был разрушен знаменитый подъемный стол. От бомбы замедленного действия, уже после ухода агрессоров, взорвался Марли. Оккупанты вывезли из Петергофа несколько тысяч музейных экспонатов, похитили оставшуюся на Большом каскаде скульптуру (в том числе и знаменитого «Самсона»), вырубили и сожгли треть всех зеленых насаждений.

Сразу после освобождения Петергофа в январе 1944 г. начались работы по возрождению дворцово-паркового комплекса. Одновременно с саперами, которые уничтожать мины, бомбы и снаряды, оставленные захватчиками, в Петергофе начали свою работу музейные сотрудники и реставраторы. Они собирали сохранившиеся архитектурные детали, фрагменты лепки и резьбы, делали обмеры, готовили необходимую для восстановительных работ документацию. На расчистке погубленных фашистами парков, среди колючей проволоки, противотанковых заграждений, окопов и траншей работали солдаты, жители Петергофа и Ленинграда, молодежь, приезжавшая на субботники. Тогда почти невозможно было представить, что этот памятник русской культуры сможет вновь обрести былой блеск и великолепие. Однако восстановительные работы велись повсеместно, усилиями изнуренных голодом и болезнями людей, которые жили в ужасающих бытовых условиях. Восстановление требовало не только огромных средств и больших усилий, не только знаний и самоотверженности, но и глубокой любви к памятникам архитектуры и искусства, невиданной преданности культуре. Только это могло заставить поверить в победу над неописуемым хаосом развалин и обломков.


Довоенная жизнь Петергофа: по страницам советских газет

Существует обширная литература о военных разрушениях и последующей реставрации, написанная музейными работниками и реставраторами. Советские газеты 1930-х и 1940-х гг. — особый источник. Они поразительно позволяют ощутить аромат эпохи, буквально «увидеть» запечатленным на одной странице все, что происходило тогда.

В 1930-е гг. дворцово-парковые пригороды Ленинграда превратились в «места здорового и культурного отдыха трудящихся», которым в советской идеологии отводилась важная роль просветительских, образовательных, агитационных учреждений. В парках проходили массовые праздники, митинги, встречи с героями, писателями, артистами, спортивные соревнования. Во дворцах открывали выставки, приуроченные к годовщинам великих людей и событий.

В 1941 г. сезон в дворцовых пригородах начался 25 мая. Газеты сообщали о том, что в Пушкине заканчивается реставрация Екатерининского дворца, намечена частичная реставрация Александровского дворца и Камероновой галереи, впервые за много лет восстановлен и открыт для публики Готторпский глобус, а в павильоне Китайского театра можно осмотреть выставку, посвященную истории создания Александровского парка. К летнему сезону 1941 г. в Большом дворце Петергофа открылась выставка «Военно-морской флот СССР». И, конечно, журналисты писали о занятиях по противовоздушной обороне, о жизни военных частей и наборе в военные училища.

Газеты за 22 июня 1941 г. — это еще газеты мирного времени. Сообщение о начале войны прозвучит по радио в два часа дня, а газеты сообщат о войне только 23 июня. 8 сентября город оказался в кольце блокады, 13 сентября наши войска оставили Гатчину, 16 сентября был захвачен Павловск, 17 сентября — Пушкин. В середине сентября немецкие войска вышли к берегу Финского залива в районе Стрельны, 23 сентября 1941 г. был занят Петергоф.

По предварительным расчетам, для того чтобы восстановить разрушенное, нужно 65 человеко-лет или 9 миллиардов рублей, то есть нужно, чтобы в течение 10 лет работали над этим ежедневно 6,5 тысячи человек

Читая газеты 1944 г., вдруг остро понимаешь, что освобождение дворцовых пригородов было последним звеном в снятии блокады Ленинграда: 19 января 1944 г. был освобожден Петродворец, 24 января — Пушкин и Павловск, 26 января — Гатчина. 27 января в Ленинграде прогремел артиллерийский салют в честь полного снятия блокады. Что происходило в захваченных дворцовых пригородах в течение двух лет, никто толком не знал, особенных надежд питать не приходилось. То, как обращаются захватчики с памятниками культуры, было более или менее известно. Однако картина, представшая перед глазами очевидцев после освобождения пригородов, потрясала даже видавших виды военных.

«Разрушенный, сожженный Петергофский дворец. Это зрелище так жестоко, так страшно, что сначала кажется почти нереальным. Только уродливые клетки стен с провалами окон глядят на взморье. Нет пленительных статуй Самсона, Нептуна, Львиного каскада, фонтана Евы. Все истреблено. Я был здесь перед самой войной. Ленинград прощался с белыми ночами. Фонтаны в многоцветных лучах прожекторов, синие и золотые ракеты, музыка, плеск падающей воды сливались в одну вдохновенную песню».

«Красивые старинные мосты, перекинутые через протоки, соединявшие озера, взорваны немцами минувшей ночью. Приходится пробираться по каменным глыбам развороченных мостов. Сквозь вековые деревья парка видны строгие очертания Гатчинского дворца. Его серые стены почернели от пламени. Сизый дым тянется из окон. Кое-где еще полыхает огонь. Снег вокруг почернел от пепла».

Весной 1945 г. газеты сообщали о расчистке парков в Пушкине и Петродворце, о том, что парки скоро будут открыты для ленинградцев, о готовящихся выставках. Открытие первого послевоенного сезона было намечено на 15 июня 1945 г. Если в центральных и общегородских газетах информация о работах в пригородных парках и дворцах публиковалась нечасто, то местные газеты порой почти целиком были посвящены восстановительным работам. Газетные статьи воодушевляли, критиковали, торопили. И вот, наконец, 15 июня 1945 г. открыты Нижний парк Петергофа и Екатерининский в Пушкине.

В первые послевоенные годы много писали о том, какими будут возрождаемые пригороды. Сообщалось, что после восстановления Большой дворец Петродворца намечено использовать для культурного отдыха трудящихся. Здесь предполагается устроить зрительный, танцевальный, библиотечный залы, биллиардные комнаты, ресторан. Из стенограмм совещаний и воспоминаний музейных работников первых послевоенных лет становится понятно, что решения о том, какими будут дворцы, да и будут ли они вообще, принимались в очень сложной ситуации. Еще было не ясно, хватит ли материалов для научной реставрации. Предложения превратить дворцы во «дворцы культуры» большой санаторно-курортной зоны не воспринимались всерьез архитекторами и музейщиками. Для них такой подход был недопустим.

«Самые разнообразные руины неотступно сопровождали нас. Трудно себе представить, что существует столько видов разрушения <…> Небо и вода — вот все, что осталось нетронутым. Все остальное разрушено, искалечено, осквернено, взорвано, сожжено».

В июне 1946 г. в пригородах устроили массовые гулянья. Не только восстановление парков, но и возвращение примет довоенной жизни как-то особенно ценилось. В Петродворце были открыты Нижний парк и Александрия, где, как и до войны, оборудован пляж. Пристань в Петродворце была разрушена, но прибытие яхт в день открытия парка воспринималось как обещание восстановить морскую дорогу из Ленинграда в Петродворец. Под Шахматной горой вновь играл оркестр, и были танцы. В Ассамблейном зале Монплезира открылась выставка фонтанной парковой скульптуры, а в Коттедже — выставка по истории дворцов и парков Петергофа-Петродворца. Был на этой выставке и отдел, посвященный разрушениям, в нем показывали остатки дубовой панели из Петровского кабинета Большого дворца, найденной в дзоте и использованной как простая доска, панно из Китайского кабинета в Монплезире, которыми были заколочены окна Коттеджа.

Сезон 1947 г. открылся 1 июня, тогда состоялся праздник в Пушкине. Парки Петродворца открылись 10 июня, когда «впервые после войны торжественный праздник открытия летнего сезона был отмечен пуском фонтаном». Организаторы летних праздников 1947 г. стремились проводить их по довоенному сценарию. Кроме митинга, концертов и танцев в Петродворце снова состоялись сеансы одновременной игры в шахматы: «В два часа в садике Монплезира Левенфиш провел сеанс одновременной игры на 25 досках». Впервые после войны в 1947 г. была введена плата за посещение парков.

Кульминацией летнего сезона 1947 г. были, конечно, «возвращение» статуи Самсона на свое место в Большом каскаде Петродворца и пуск второй очереди фонтанов. Много раз за лето газеты сообщали о том, как идет работа над новым «Самсоном»: какие трудности, связанные с недостатком иконографии, пришлось преодолеть при изготовлении модели, как благодаря оригинальному изобретению скульптора В.Л. Симонова удалось собрать максимум необходимой информации по довоенным фотографиям; как изготовили глиняную модель в ј величины, сообщали и о принятии комиссией глиняной модели в полную величину, о работах по отливке статуи, о золочении, о перевозке в Петродворец: «…его продвижение по улицам Ленинграда превратилось в настоящее триумфальное шествие».

О возвращении «Самсона» в сентябре 1947 г. писали все центральные газеты, отводя этому событию порой целые страницы и тем самым придавая особый, общегосударственный масштаб. Пуск второй очереди фонтанов произошел 14 сентября. Это был день танкиста, и во всех других пригородных парках летний сезон заканчивался массовым праздником, а в Петродворце — как бы вновь открывался, правда ненадолго. В 1947-м петергофские фонтаны работали до конца сентября и только по воскресеньям.

Л.В. Никифорова. «Где провести выходной день?» Дворцовые пригороды Ленинграда в канун войны и в первые послевоенные годы.
По материалам публицистики 1937–1947 гг.


Послевоенная реставрация Большого Петергофского дворца

Хижинский Л. Петродворец. Февраль 1944. Из кн.: Никифоровская И.В. Художники осажденного города: Ленинградские художники в годы Великой Отечественной войны. Л., 1985. © Европейский Дом

В сентябре 1941 г. в Петергоф ворвались фашисты, в городе начались пожары, пострадал и Большой дворец. Обгоревший, с выбитыми окнами, с обрушившимися перекрытиями и крышей, простоял он до начала 1944 г., когда вражеская блокада была полностью снята советскими войсками и Петергоф освобожден от фашистов. Уникальный дворцово-парковый ансамбль представлял собой ужасающее зрелище: центральная часть Большого дворца и Верхний грот взорваны, серьезно пострадали все дворцы и павильоны, расположенные в парках, сами парки изрыты рвами и воронками, большинство деревьев повалены или засохли, все фонтаны разорены, а украшавшие их многочисленные скульптурные группы исчезли, городская застройка потерпела катастрофические разрушения.

Практически сразу после освобождения города были начаты работы по разминированию парков. Специалистам было необходимо разобрать завалы дворцов и павильонов, провести фотофиксацию и выборочные обмеры. Тогда же начались поиски архивных текстовых и графических материалов, разбросанных по разным хранилищам Ленинграда и Москвы.

Желание возродить былое великолепие объединило только что пришедших с фронта людей в едином порыве, обусловило невиданный энтузиазм тех, кто работал на расчистке парков и завалов. В боевом военном обмундировании и ватниках, испытывая лишения и голод, люди работали под угрозой обрушения едва державшихся остатков стен и дымоходов, передвигаясь по доскам, наспех переброшенным на сохранившихся устоях, разбирали завалы, выбирали из груд строительного мусора и битого кирпича бесценные уцелевшие фрагменты отделки.

Идею реставрации памятников дворцово-паркового «ожерелья» города на Неве тогда поддержали академик И.Э. Грабарь и архитектор А.В. Щусев. Возрождение дворцово-парковых ансамблей ленинградских пригородов оказалось уникальным по своим масштабам. В процессе его осуществления были возобновлены утраченные технологии изготовления художественных произведений, разработаны новые приемы моделирования и восстановления деталей отделки эпохи барокко и классицизма.

Большой дворец и каскад, разрушения. 1944. Архив ГМЗ «Петергоф»
© Европейский Дом
Большой дворец и каскад. 2019 © Точка ART

В 1946 г. был открыт Большой каскад. Золоченую скульптуру, демонтированную в начале войны и уцелевшую в замаскированных гротах и фонтанных коллекторах, очистили и установили на свои места, восстановили водоподводящие трубы. В 1947-м свое место занял «Самсон, раздирающий пасть льву», его заново выполнили по историческим фотографиям скульпторы В.Л. Симонов и Н.В. Михайлов. Воссозданную скульптурную группу провезли на передвижной платформе по Невскому проспекту, для многих это стало незабываемым событием, символизирующим торжество созидания над разрушением и забвением.

В 1946 г. возобновивший свою работу институт «Ленпроект» приступил к составлению первых вариантов планировки Большого Петергофского дворца в целях приспособления здания под общественные учреждения. В первую очередь необходимо было восстановить его фасады. Без них невозможно было представить существование великолепного дворцово-паркового ансамбля с центральным каскадом фонтанов и прилегающими парками. Сотрудники мастерской № 8, которой руководил профессор А.А. Оль, проводили фрагментарные обмеры и фиксацию утрат. Подготовленное проектное задание на реставрацию, а точнее сказать ремонт, Большого Петергофского дворца предусматривало устройство в нем дома отдыха: на месте Тронного зала предлагалось разместить ресторан, рядом, в Чесменском зале, — раздаточную, вместо центрального Картинного зала и вестибюля под ним предполагалось сделать большую лестницу на второй этаж, а над ней, в уровне третьего этажа, — бильярдную.

В то, что исторические интерьеры дворца можно восстановить, верили тогда единицы. Исключительную инициативу проявил энтузиаст своего дела, ревностный хранитель памятников Н.Н. Белехов. Неоценимую помощь оказал ему начальник Инспекции по охране памятников СССР Ш. Ратия. Когда на заседании научно-экспертного совета ГИОП представленный проект не получил поддержки, Н.Н. Белехов настоял на разработке новых предложений с ориентацией на максимальное сохранение исторической планировки. Автором еще одной концепции стал архитектор Ф. Олейник, но и в его проекте не было места историческим интерьерам.

А.К.Григорьев. Петергоф. Восстановление грота Большого каскада, 1947
© Европейский Дом
Гроты Большого каскада, 2010 © Точка ART

В 1948 г. было принято постановление «О восстановлении здания Большого дворца в г. Петродворце», согласно которому восстановлению подлежали фасады дворца с одноглавыми завершениями церкви и Корпуса под гербом (по первоначальному проекту Бартоломео Растрелли) и пять исторических интерьеров: Парадная лестница, Танцевальный зал, Белая столовая, Тронный и Чесменский залы. В мастерской профессора А.А. Оля выполнили новый вариант планировки дворца, который обладал определенными достоинствами по сравнению с предыдущими предложениями: ресторан был перенесен из парадных залов в Корпус за гербом, предусмотрено восстановление исторической отделки некоторых помещений. Однако и этот проект имел недостатки: громадная лестница на два этажа в центральной части дворца заняла Портретный зал, оба Китайских кабинета, Дубовую лестницу и центральный вестибюль, а главное, она рассекала дворец на две части. По-прежнему предполагалось разместить зрительный зал в восточной части здания, многие стены подлежали сносу, северная и южная анфилады ликвидировались. В результате очередной вариант, находившийся в стадии проектного задания, был отклонен научно-экспертным советом ГИОП, а затем и Архитектурным советом при главном архитекторе города Н.В. Баранове. Было предложено разработать новый проект.

За дело взялись несколько авторов, которые представили четыре проекта с разными подходами к восстановлению Большого Петергофского дворца. Это вызвало бурные споры не только по поводу одного объекта, но и относительно подобных работ в целом. И теперь уже поднимался вопрос, как вообще восстанавливать памятники архитектуры, разрушенные во время войны, если речь идет о конкретных сооружениях, отдельных интерьерах или фрагментах уникальной отделки. Эти споры о возобновлении или воссоздании утраченных памятников культурного наследия продолжаются и до настоящего времени и, вероятно, всегда будут находиться в центре внимания специалистов и общественности.

К сожалению, на некоторое время финансирование прекратилось, поэтому в мае 1950 г. была намечена консервация дворца, заключавшаяся в восстановлении разрушенных стен и фундаментов, возведении крыши и перекрытий, заполнении дверных и оконных проемов, независимо от планов дальнейшего использования здания. Под руководством В.М. Савкова и на основании выполненных им обмеров был изготовлен макет крыши дворца в уменьшенном масштабе, который впоследствии служил эталоном при восстановлении причудливых изломов кровли дворца. Он находился непосредственно на строительной площадке, помогая рабочим воплощать в жизнь историческое архитектурное решение.

В послевоенное время в Ленинграде не было ни специалистов, ни материалов, ни средств. Однако еще до полного снятия вражеской блокады, в 1943 г., в городе было создано Архитектурно-художественное училище, где подростки обучались разнообразным художественным специальностям: живописцев, скульпторов, лепщиков-модельщиков, резчиков по дереву и камню, мраморщиков и т.д. Позже это учебное заведение было преобразовано в Высшее художественно-промышленное училище. Тогда же в Ленинграде было организовано еще несколько учебных заведений, в которых ребят обучали строительному делу и прикладным искусствам, а 1 июля 1945 г. была создана Ленинградская архитектурно-реставрационная мастерская, получившая спустя пять лет название «Специальные научно-реставрационные мастерские». Сюда приходили на работу только что получившие профессиональную подготовку молодые ребята. Из эвакуации вызывали мастеров высокой квалификации: лепщиков, мраморщиков, живописцев, резчиков, позолотчиков, каменщиков, паркетчиков. Усилиями многих ответственных лиц организованы фонды материалов для производства реставрационных работ.

В кратчайшие сроки предстояло наладить работу столярных мастерских, цехов по реставрации люстр, литейного и кузнечного цехов. Консервация здания требовала выполнения большого объема строительных работ, нужны были лес, кирпич, металл и многие другие материалы. К работам по Большому Петергофскому дворцу привлекли и только что созданный Ремстройтрест Петродворцовского района. Часть подсобных работ была поручена строительным мастерским Дирекции дворцов музеев и парков в городе Петродворце, однако в силу ограниченности ресурсов они почти не принимали участия в первоочередных работах и занимались в основном ремонтными работами для поддержания фонтанной системы в рабочем состоянии.

Ремонтно-восстановительные работы начались с того, что были усилены фундаменты, особенно ослабленные в центральной части здания. На отдельных участках, например, от Белой столовой до Куропаточной, фундаменты выкладывали заново, с большими заложением и толщиной подошвы, то же самое было сделано и под южной стеной в центре дворца. В остальных местах фундаменты, выполненные при Растрелли, оказались достаточно мощны и крепки, что позволило обойтись без какого-либо вмешательства.

Еще в 1945 г., когда верхние части кладки обгоревших стен держались нависающими глыбами, подвергая опасности людей, работающих на расчистке завалов, было принято решение обрушить их. В дальнейшем эти участки стен, так же, как и дымоходы, были восстановлены в исторических габаритах. Южный фасад пострадал меньше северного, но и тут имелись серьезные разрушения: в результате артобстрела была обрушена часть западной стены Купеческого зала. Так как центральная часть дворца была сильно разрушена, а северная стена полностью уничтожена взрывом, Е.В. Казанская разработала проект стены с разбивкой рядов кирпича. Это позволило вписать кладку из нового кирпича между сохранившимися старыми стенами XVIII в., выложенными из кирпича больших размеров, чем современный, и восстановить дверные и оконные проемы на прежних местах. В соответствии с основным требованием реставрационного задания максимально сохранялись все внутренние стены, для предотвращения их падения даже закладывали дымовые каналы, ставили подпорки. Некоторые стены были целиком забраны в сплошные железобетонные корсеты-обоймы, скреплены металлическими каркасами из уголков и стальных полос, поверх которых наносили штукатурку.

Стена Тронного зала Большого Петергофского дворца. Фрагмент. 1948. Архив ГМЗ «Петергоф» © Европейский Дом
Тронный зал Большого Петергофского дворца. Интерьер. 2016. ГМЗ «Петергоф»
© peterhofmuseum.ru

В 1951–1952 гг. при участии инженера Д.И. Грекова были разработаны проекты восстановления конструкций крыши и усиления стен дворца. Уклоны скатов крыши определялись по сохранившимся следам штукатурки на дымовых трубах. За один год дворец был подведен под крышу, восстановлены стены, выполнены перекрытия и стропила, установлены металлические фермы над Тронным и Портретным залами и Белой столовой. Металлические конструкции изготовили на заводе № 55 в Стрельне, это предприятие поставило и конструкции для луковиц церкви и Корпуса под гербом. Проект конструкций выполнен инженерами П.П. Ковалевским и Д.И. Грековым. Деревянные конструкции крыши главного корпуса дворца выполнены от восточной до западной половины. Достичь таких результатов удалось только благодаря скоординированной, слаженной работе сразу пяти заводов. Основную часть работ выполнял Ремстройтрест г. Петродворца. К 1958 г. завершилась реставрация всех фасадов дворца, церкви и Корпуса под гербом. Были приведены в порядок сохранившиеся лепные и каменные украшения, кованые ограждения балконов с золочеными накладками.

Утраченные украшения, ограждение центрального балкона вместе с гранитной плитой, центральная ваза на крыше и завершения куполов с главками и причудливым барочным выколотным декором воссозданы с максимальным приближением к историческому виду, известному по архивным фотографиям. Большой проблемой для реставраторов явилось восстановление карниза здания. Во времена архитектора Растрелли карниз был выполнен из трех рядов известняка: профилированные плиты вырезали из мягкого камня, добываемого из карьера, а потом выдерживали некоторое время под навесом на воздухе, чтобы они набрали твердость и прочность. Протяженность наружных стен дворца составляла около 800 м, карниз был разрушен на 60 %. Повторение карниза в том же материале оказалось невозможным из-за отсутствия действующих карьеров по добыче мягкого известняка. Использовать старые плиты для переделки было недопустимо, поскольку камень крошился. Анализ профилей карнизных плит на разных участках фасадов показал, что оригинальные известняковые плиты изготовлены разными бригадами каменщиков, кроме того, профили менялись в процессе изнашивания шаблонов во время работы, но все их можно было свести к двум типам. Было решено отливать цементные плиты с закладкой арматуры. Плиты выполнялись с таким расчетом, чтобы большой вынос карниза уравновешивался за счет заведения тыльной части плит на всю толщину стен. Верхние плиты крепили стальными анкерами в кирпичную кладку стен. Таким образом, нижний ряд плит карниза был максимально сохранен, а два верхних выполнены заново из бетона. Удалось даже добиться шероховатости поверхности, характерной для пудожского известняка и образованной в данном случае за счет деревянных форм опалубки.

При восстановлении фасадов особое внимание уделяли реставрации и выполнению новых лепных и резных каменных украшений с учетом сохранившихся аналогов. Наиболее богатой отделкой отличался северный фасад, в центральной части которого размещались гипсовые надоконные украшения, сильно пострадавшие за те годы, когда дворец стоял без крыши; на корпусах, пристроенных Растрелли, помещались каменные картуши, многие из которых были повреждены осколками снарядов. Гипсовые украшения отливались по аналогам и устанавливались на место с помощью пиронов с подливкой гипсового раствора, каменные картуши реставрировали на месте методом домазки сложным раствором, с включением крошки известняка. При Растрелли каменные украшения из известняка заводились глубоко в кладку и являлись ее частью, выполняя роль замкового камня, поэтому даже сильно пострадавшие картуши решили не заменять.

Сложной оказалась и работа по воссозданию барельефов во фронтонах северного и южного фасадов. Рисунок южного фронтона в уменьшенном масштабе выполнила В.Б. Можанская, саму модель сначала в масштабе рисунка, а затем в натуральную величину подготовили скульпторы-модельщики Г.Л. Михайлова и Э.П. Масленников. Первоначально барельефы были деревянными, и лишь в конце 1920-х гг. барельеф с южного фасада, детали которого уже обветшали, был заменен гипсовым. Именно гипсовые фрагменты, чудом уцелевшие при пожаре, наряду с историческими фотографиями послужили исходным материалом для восстановления барельефа. На северном фронтоне не сохранилось каких-либо остатков. Прежде чем приступить к проектированию, Е.В. Казанская изучила хранящиеся в музеях военные атрибуты различных эпох и только после этого выполнила рисунок барельефа, по которому те же скульпторы выполнили модель сначала в уменьшенном масштабе, а затем в натуральную величину. Формовка новых барельефов из сложного раствора с применением белого цемента осуществлена мастером Вагиным.

После завершения в 1958 г. восстановления фасадов Большого дворца все реставраторы были привлечены к работам в интерьерах этого уникального памятника русской культуры. В первую очередь распахнулись двери Портретного (Картинного) зала, работы в котором завершились в 1964 г. Он не входил в перечень помещений, указанных в постановлении Совета министров СССР, и восстановлен в историческом виде с легкой руки Н.Н. Белехова, который распорядился начинать восстановление интерьеров дворца именно отсюда, так как основные элементы его убранства, 368 портретов работы Пьетро Ротари, были возвращены из эвакуации. Зал является центром планировочной композиции всего дворцово-паркового ансамбля и благодаря своему положению и видам, открывающимся на север и юг, позволяет увидеть с одной точки и перспективу Морского канала с Нижним парком, и панораму регулярного партера Верхнего сада.

В 1965–1966 гг. открылись Диванная и Куропаточная, также восстановленные по довоенным фотографиям. Оба помещения находятся в Петровской части дворца, расширенного Растрелли. От Диванной на восток идет анфилада парадных покоев императорских особ — Северная, или Золотая, анфилада. Следующей из восстановленных комнат стала Коронная, реставрация которой осложнялась отсутствием довоенных изображений ее общего вида. Известно лишь, что растреллиевская отделка просуществовала около 15 лет и в 1769–1770 гг. здесь по проекту Ю.М. Фельтена создана парадная опочивальня. Было решено выполнить перегородку алькова и декоративную композицию по аналогам и архивному чертежу Ю.М. Фельтена, где приведено изображение одной из перегородок, возведенных в те годы.

Работы в Белой столовой, так же, как и в Тронном и Чесменском залах, облегчались, хотя и ненамного, благодаря наличию сохранившихся на стенах остатков лепного декора: барельефов, тяг, гирлянд и порезок. В 1770-х гг. рельефы Белой столовой были выполнены русскими мастерами под руководством лепных дел мастера Бернаскони. Особое место в художественном убранстве зала занимали барельефы в овальных медальонах, созданные в XVIII в. скульптором Федором Гордеевым. Отделка интерьера Белой столовой выполнена Ю.М. Фельтеном в 1774–1775 гг., а чуть позже здесь появились круглые печи, причем проектировал их уже другой мастер — Жан-Батист-Мишель Валлен-Деламот.

При моделировании неоценимую пользу принесли дореволюционные и довоенные фотографии. Некоторые сохранившиеся элементы играющих младенцев (путти) и цветочных гирлянд были давно сняты и хранились во дворце. При восстановлении утраченных барельефов скульпторам помогло определение М.Г. Колотовым авторства И.П. Прокофьева, известного русского скульптора рубежа XVIII и XIX вв. При расчистке мест для установки барельефов и снятии старых остатков скульптор Томский обнаружил, что поверхность в крупных медальонах, на которой выполнялись барельефы не плоская, а слегка вогнутая, полусферическая. Благодаря этому композиции старых мастеров имели достаточно развитый вглубь рельеф, который, тем не менее, не нарушает плоскость стены.

Паркетные полы восстановлены по фотографиям и рисункам Растрелли. Люстры XVIII века с дымчатым богемским хрусталем возвращены из эвакуации, прошли реставрацию и помещены на свои места в залы. Сохранились и подлинные живописные полотна, сегодня они украшают стены Тронного и Чесменского залов. На тех, что размещены в первом из них, представлены ближайшие предки и члены семьи Петра I и сам император, часть полотен повествует о доблестном морском сражении русского флота с турецким в Чесменской бухте. Во втором зале на всех стенах морские батальные сюжеты на тему русско-турецкой войны, запечатленные Ф. Гаккертом. Картины Гаккерта реставрировали Р. Саусен и Б. Косенков. В Чесменском зале установлен плафон из Дома малютки с сюжетом «Жертвоприношение Ифигении» кисти немецкого живописца Августина Тервестена Старшего, так как старый плафон, исполненный Вернером, погиб в 1941 г. и восстановить его не представлялось возможным.

В 1970 г.был открыт Дубовый кабинет Петра I. Его главное украшение — дубовые резные панно, исполненные известным французским мастером Николя Пино. Лишь восемь сохраненных в эвакуации заняли свои прежние места. Восстановление остальных, включая обрамления зеркал, затянулось до начала 2000-х гг.

Особый интерес представляют восточный и западный Китайские кабинеты, созданные по проекту Валлен-Деламота для Екатерины II как «лаковые каморы». Свое название эти помещения получили благодаря лаковым панно, выполненным из элементов китайской ширмы, подаренной еще Петру I. При восстановлении этих сюжетных росписей, представлявшем главную трудность, было необходимо повторить по фотографиям не только сами композиции, но и технику их письма с утонченной китайской манерой наложения мазка кистью, постепенным нажимом и плавным отрывом от плоскости расписываемой доски. Работы по росписи проведены с участием консультанта — китаеведа из Государственного Эрмитажа Т.А. Араповой, она же подобрала соответствующие атрибуты для росписи сюжетов военных сборов и выращивания риса.

В декоре Китайских кабинетов важное место занимали паркеты. В.М. Савков сам составил проект рисунка с цветовым решением этих полов на основе изучения аналогов. Подобные по стилю и составу пород древесины паркеты сохранились в Китайском дворце в Ораниенбауме. Они и послужили основным исходным материалом. При выполнении паркетных работ по проекту Савкова мастера из бригады Антонова тщательно подбирали древесину разных пород: лимонное дерево, красное, черное, амарант, сандал и многие другие.

В Китайских кабинетах и других залах Большого дворца располагались многочисленные изразцовые печи XVIII в. Секрет изготовления керамики для печей с подглазурной росписью был забыт, и в послевоенное время реставраторам пришлось возрождать этот метод. Прежде всего, следует отметить вклад архитектора А.Э. Гессена и художника-керамиста Б.А. Мицкевича. А.Э. Гессен является автором проектов реставрации многих памятников петровской эпохи, богато украшенных расписными изразцами как голландского, так и русского производства.

Петергоф. Реставрационные работы на фасадах Большого дворца. 1956-1957 © ГИОП

О том, насколько масштабной была проблема восстановления, восполнения утрат в отделке изразцовыми плитками интерьеров начала XVIII в., можно судить на основании перечня зданий, где предполагалось провести соответствующие работы: Летний дворец Петра I в Летнем саду, Большой дворец, Монплезир и Марли в Петергофе. Архитектор привлек к работе по воссозданию керамических расписных изразцов Б.А. Мицкевича, выпускника Ленинградского высшего художественно-промышленного училища им. В.И. Мухиной, которому после многочисленных опытов и экспериментов все-таки удалось добиться нужного результата. Печи в Китайских кабинетах были восстановлены тоже Б.А. Мицкевичем. Восстанавливать китайские, как их тогда называли, печи долгое время не решались из-за отсутствия самой технологии изготовления китайской керамики. Известно, что восточные мастера держали в строгом секрете все тайны своих промыслов, будь то фарфор или другая керамика. К решению указанной проблемы удалось подступиться после того, как в хранилище архитектурных фрагментов научный сотрудник В.В. Знаменов, который в дальнейшем стал директором музея, обнаружил керамические обломки изразцов от этих печей.

Сделав анализ черепков, реставраторы установили, что эти печи являлись типичным образцом русской китайщины: они были изготовлены в России. Реставраторам не пришлось соглашаться с теми, кто уговаривал их расписывать сюжеты печей на фанере или делать их из папье-маше. Сегодня эти печи украшены настоящей керамикой, созданной по технологии подглазурной обжиговой росписи. Восточный и западный кабинеты открыты в 1971 и 1972 гг., а печи — несколькими годами позже, соответственно в 1976 и 1977 гг. В 1978 г., восстановлена Дубовая лестница, и в том же году открыта Голубая гостиная. Последними интерьерами, где работы курировала еще Е.В. Казанская, были Парадная (Купеческая) лестница и Танцевальный (Купеческий) зал (к их проектированию приступили еще в 1950-х гг.) Возрождение интерьеров завершили их ученики. Здесь, так же, как и в Статсдамской, во всем великолепии восстановлены барочные резные композиции Ф.-Б. Растрелли с использованием зеркал, живописных вставок на стенах, плафонной живописи и наборных паркетов. Статсдамская была открыта для посетителей в 1979 г.

Следующие залы восстанавливали ученики тех замечательных первопроходцев, подвижников и талантливых мастеров своего дела, которые спасли погибающее сокровище национальной культуры, но это уже следующая глава в летописи уникального памятника. В историю Санкт-Петербурга навсегда вписаны имена реставраторов, которые в суровые послевоенные годы получили образование в ремесленных училищах и стали мастерами высочайшего уровня. Они восприняли те знания и опыт, которые передали им преподаватели и мастера дореволюционной школы. Последние еще застали те времена, когда высокий художественный стиль и вкус были востребованы и могли быть по достоинству оценены ревностными критиками, способными различать тончайшие оттенки и нюансы в исполнении произведений монументального и декоративно-прикладного искусства и архитектуры.

Спустя 75 лет после победоносного окончания Великой Отечественной войны, пытаясь осмыслить масштабы и значение небывалых по размаху и энтузиазму ремонтно-восстановительных и реставрационных работ, можно уверенно утверждать, что это был важнейший этап в истории ансамбля. Несмотря на тяжелейшие испытания военного времени, реставраторам удалось осуществить задуманное и выполнить свой святой долг — не допустить утрату ценнейшего памятника национальной культуры.

А.Г. Леонтьев, ГМЗ «Петергоф».
«Послевоенная реставрация Большого Петергофского дворца»


Реставрация росписей дворца Монплезир в Петергофе

Плафонная живопись — одно из главных украшений дворца Монплезир. В петровскую эпоху плоскости потолков не оставляли без украшения — их заполняли росписями и лепкой. Монплезир не стал исключением. Росписи были выполнены во всех помещениях дворца, за исключением кухни: в Парадном зале, пяти комнатах, двух галереях и павильонах-люстгаузах. Для их исполнения летом 1718 г. пригласили французского художника Филиппа Пильмана, прибывшего в Россию годом раньше. Генерал-архитектор Жан-Батист Леблон дал ему прекрасную характеристику: «…Пильман живописец гротеске и арабеске и украсительных вещей есть только один сего таланта, который обретается в службе у вашего императорского величества. Можно употребить его писать потолоки и ламбри в палатах Петергофских и других…».

Дворец Марли, разрушения. 1944 © Европейский Дом
Дворец Марли, 2017 © Точка ART

Монплезир — уникальный дворец, где все было продумано до мелочей самим царем Петром I, для его постройки использовались самые лучшие строительные и декоративные материалы начала XVIII в. Как летний дворец, изначально он не предназначался для отопления и проживания в зимнее время. Возможно, именно поэтому Пильман выбрал для монументальной росписи более сложную технику — темперу по сухой штукатурке, а не масло по холсту. При благоприятных условиях такие произведения сохраняются весьма длительное время. Устройство потолочных перекрытий оказалось очень подходящим для долгой жизни живописных плафонов в подобных условиях. Они состоят из деревянных балок, довольно тонкой дощатой подшивки (2,5–5,0 см), под которой расположена дранка из щипаных березовых прутьев. На дранку нанесены известковый намет, гипсовый грунт, а затем живопись. Кроме того, на чердаке дворца не сделано утепление, что также сыграло существенную роль в сохранении расписанных потолков.

В XVIII и XIX вв. росписи во дворце Монплезир неоднократно реставрировались, в большинстве случаев из-за протечек кровли. На некоторые росписи негативно повлияло неблагоприятное время их исполнения. Так, работы в западной галерее и люстгаузах проводились в холодное время года (с февраля по апрель). Поэтому спустя всего лишь 17 месяцев, в октябре 1722 г., в Монплезир были вызваны Пильман и его ученики С. Бушуев, М. Негрубов и Поздеев «для починки по прежнему попорченной живописной работы«8. Хотя мастера заранее предупреждали, что в зимнее время в холодном помещении работать нельзя, «а ежели де держать в ней жар или печь поставить, и оттого де сверху угар велик и в морозы от тепла станет мокнуть, а внизу де теплу быть не можно…».

В 1725 г. заместитель обер-комиссара Канцелярии городовых дел Ульян Сенявин сообщил, что «в полатах и в галереях в Момплезире многая штукатурная работа повредилась». Спустя 27 лет в документах Гоф-интендантской конторы указывается, что в 1752 г. живописцы реставрировали росписи во дворце, снова поврежденные протечками. Местоположение Монплезира на самом берегу Финского залива, где от бушующих волн его отделяла лишь подпорная стенка из валунов и небольшая терраса, также обусловило необходимость частых ремонтных работ из-за сырости и после неоднократных наводнений. В 1902 г. историк А. И. Успенский отметил, что «после наводнения в 1770 году Монплезир капитально ремонтируется. Надо отдать справедливость — весьма толково. Характер петровского времени сохранен вполне. <…> Из более или менее значительных ремонтов Монплезира бывших в XIX столетии, упомянем два, — один в 1802 году (после бури) и другой в 1825 (после наводнения 7 ноября 1824 года)». По документам известно, что в 1823 г. произвели «починку потолка в Монплезирском дворце и зале«14. В 1856 г. архитектор А. Комаров сообщил в Петергофское дворцовое управление, что «на будущее необходимо иметь в виду в Монплезире правку плафонов». В 1898 г. Министерство Императорского Двора даже утвердило план по капитальному ремонту всех зданий Монплезира, который начали претворять в жизнь в начале XX в.

В 1913 г., к 300-летию дома Романовых, в Монплезире был проведен ремонт, «во время которого многие росписи были переписаны маслом, причем краска была нанесена жирным слоем, крайне неопытными мастерами…». В то время плафоны Пильмана по своему колориту были уже неузнаваемы. Нет данных о проведении каких-либо работ в Голландском домике до 40-х гг. XX в.

21 сентября 1941 г. Петергоф оккупировали фашистские войска. Через два года и четыре месяца, 19 января 1944 г., его освободили. В последнем акте Дирекции дворцов-музеев от 22 сентября 1941 г. значилось: «Здание Монплезира оставлено в целости. Оконные и дверные проемы зашиты досками. Комнаты освобождены от убранства…. Совсем иную картину увидели сотрудники музея 31 января 1944 г.: «Его кирпичное здание, с высокой шатровой крышей и широко раскинутыми галереями, сохранило свой облик. Даже маленькие павильоны на концах галерей кажутся совсем целыми…». Однако Монплезир оказался «поврежден гораздо серьезнее, чем это казалось с первого взгляда. Боковые галереи лишились не только рам своих больших окон-дверей, но и части подпорных столбов. Их кровли угрожающе провисли, прогнулись, дали трещины, и живописные плафоны, написанные прямо по штукатурке <…> они уже давно открыты все непогодам…».

Вопреки стихиям и невзгодам Монплезир опять выстоял, уцелел. Из его подвалов саперы вынули пять мин замедленного действия. На морской террасе фашисты построили дзот, а рядом установили орудие. В Монплезирском саду расположили несколько блиндажей. Парадный зал дворца использовали в качестве прохода между террасой и садом, а жилые комнаты — в качестве караульного помещения: здесь соорудили двухъярусные нары, для отопления установили печки-времянки, их трубы вывели в дымоходы через изящную лепку каминов. Сначала показалось, что росписи сильно пострадали, но уже в процессе реставрационных работ обнаружилось, что повреждения некоторых плафонов незначительны. Удалось установить, по каким причинам они возникли: протечки, конденсат, перепады температур, механические повреждения, в том числе от взрывной волны, осколочных попаданий и вандализма оккупантов. Самые значительные утраты произошли из-за протечек кровли: были повреждены известковый намет и гипсовый грунт, в некоторых местах было ослаблено их сцепление с дранкой, и появились осыпания вместе с красочным слоем.

В некоторых местах, наоборот, известковый намет и гипсовый грунт с красочным слоем оставались целыми, а дранка была поражена гнилью и жучком-точильщиком. В этом случае поздние поновления росписей масляными красками отрицательно сказались на их сохранности. При кратковременных протечках отсутствие утепления чердака дает возможность известковому намету и гипсовому грунту просохнуть самостоятельно. Кроме того, свойство темперных красок позволяет испаряться влаге с их поверхности. Масляный красочный слой, наоборот, задерживает испарение, и, если протечка не устранена, сначала разрушаются гипсовый грунт и известковый намет, а потом гниет древесина, на которой они держатся. В Монплезире от протечек пострадали кессонированные потолочные перекрытия и три падуги в Парадном зале, значительная часть плафона в Спальне Петра I, северо-западный медальон в Секретарской, а также росписи в галереях и люстгаузах.

Плафон Буфетной до реставрации. 1957. ПДМП 863 фд © Европейский Дом
Плафон Буфетной после реставрации, 1983 © peterhofmuseum.ru

Некоторые механические повреждения тоже были достаточно серьезными. Северо-западный угол дворца разрушился от взрывной волны, и часть росписи в Морском кабинете Петра I погибла. Провалилась крыша восточного люстгауза. Фигура Аполлона в куполе центрального зала была изрешечена пулями. Поскольку потолочные перекрытия достаточно тонкие, на чердаке можно передвигаться исключительно по балкам. Хождение по дощатой подшивке неизменно приводило к образованию трещин на живописи и даже к осыпанию красочного слоя, что и произошло во время войны. На состоянии росписей негативно сказалось использование печек-времянок, размещенных фашистами в Спальне и Кабинете Петра I, Секретарской, Лаковом кабинете. При нагревании помещений разогревались росписи, гипсовый грунт, известковый намет, а со стороны чердака, наоборот, происходило сильное охлаждение. Все это способствовало появлению конденсата. Длительный срок такого состояния ослабил грунт, и он начал отслаиваться вместе с росписями в виде небольших чешуек. Кроме того, плафоны в указанных интерьерах покрылись копотью и потемнели. Жар, исходивший от печек, отрицательно повлиял и на живопись Парадного зала, хотя он не отапливался. Дело в том, что теплый и влажный воздух вырывался из теплых помещений и, соприкасаясь с холодными потолками в зале, конденсировался. При низкой температуре эта влага намерзала на росписях, ослабляя красочный слой. Когда температура поднималась выше 0єС, роспись увлажнялась, соединение краски и грунта ослаблялось.

Летом 1945 г. начались работы по возвращению Монплезиру первозданного вида. К сожалению, имена многих реставраторов остались неизвестными для потомков, сведения о других ограничены только фамилией и инициалами. Поскольку самые большие повреждения случились из-за протечек, в первую очередь на крыше промазали все щели. Параллельно архитекторы четвертой мастерской Ленпроекта Л.М. Гольдвассер и Б.А. Кикин составили проект реставрации Парадного зала, галерей и люстгаузов21. В следующем году отремонтировали перекрытия, соорудили временную кровлю, после чего произвели консервацию дворца, а в восточной галерее поставили поддерживающую конструкцию перекрытий, чтобы избежать их обвала вместе с росписями. В 1947 г. архитекторы Е.В. Казанская и А.Э. Гессен начали работу над проектом пяти жилых комнат и кухни. В восточной галерее была проведена консервация живописи. Научные сотрудники Петергофа Н.И. Архипов, М.В. Андреева, Н.П. Удаленков, М.А. Тихомирова собирали необходимые для реставрации рисунки, чертежи и фотографии по архивам, музеям и библиотекам. Без этих данных выполнять реставрационные работы было невозможно. Все это требовало времени, но живопись не могла ждать, она могла погибнуть. Поэтому первоочередной задачей специалисты считали «не удаление поздних записей, которые можно удалить в любое время, а сохранение и консервацию разрушающегося красочного слоя росписей такими, какими они сохранились на сегодняшний день». Эти работы были проведены в 1950 г.

Слева Плафон Морского кабинета Петра I до реставрации. Конец 1940-х. ПДМП 2327 фд
Справа Восточная галерея. 1954. ПДМП 1306 фд © Европейский Дом

Как только в 1951 г. установили новую кровлю, приступили к реставрации плафонной живописи, которая проходила в несколько этапов и только в теплое время года. Какие цели теперь преследовали реставраторы? «В Монплезире следовало не только тщательно сохранить и закрепить все старое, подлинное, но по возможности полно вернуть памятнику всю целостность его облика как законченного произведения искусства и строительной техники того времени». С 25 июля до 23 октября 1951 г. в Центральном зале укрепили красочный и штукатурный слои и гипсовую накрывку; заделали места выбоин, щербин, крупных трещин, пулевые пробоины; восстановили утраты в местах пулевых пробоин; поверхности с золотым орнаментом в кессонах северного и южного перекрытий, которые при предыдущих реставрациях были исправлены бронзовой краской и поталью, вновь вызолотили сусальным золотом по «мордану». С наступлением холодной погоды все работы пришлось приостановить.

Следующий период начался только через четыре года и продолжался шесть лет (1955–1961). Перед реставраторами стояла задача не только укрепить живопись, но и расчистить ее от поздних записей. Здесь возникает довольно деликатный вопрос о том, насколько правомерны подобные методы. Дело в том, что в прошлом некоторые ученые доказывали «недопустимость удаления позднейших наслоений для возвращения первоначального вида сооружению» и призывали «сохранять изменения, которые объект претерпел на протяжении веков». Подобной точки зрения до сих пор придерживаются отдельные специалисты. Нередко это оправдано. Однако, как можно убедиться на примере росписей сей Монплезира, расчистки от старых ремесленных записей бывают необходимы для того, чтобы сохранить и не утратить бесценный памятник.

Новый этап реставрации начался с обстоятельного осмотра и фиксации росписей. Специалисты выполнили подробное фотографирование и копирование на кальки. Выяснилось, что при ремонтах в XVIII — начале XX в. не производили сплошную запись авторского слоя. В основном тогда подновили фоновые части, покрыв их масляными красками, выполнили обводку фигур, орнамента, элементов пейзажа; часть облетевшей или поблекшей позолоты покрасили бронзовой краской. Самые значительные изменения претерпели плафоны в галереях и люстгаузах, где местами были переписаны орнамент и некоторые композиции. Менее всего во время войны пострадали росписи в Лаковом кабинете, Буфетной и купольной части Парадного зала: незначительные выпады и шелушение красочного слоя, мелкие кракелюры, волосяные трещины по штукатурке.

Плафон Морского кабинета Петра I после реставрации © peterhofmuseum.ru

В Секретарской центральная часть плафона и два медальона имели похожие повреждения. В юго-восточном клейме отставала гипсовая накрывка, а вставка северо-западного угла сильно повредилась от протечек: дранка и подшивка сгнили, штукатурка разрушилась и не имела прочности, красочный слой отставал и шелушился.

Серьезные вопросы возникли в связи с сильно испорченными из-за протечек плафоном в Спальне и тремя падугами центрального зала. Западная падуга погибла полностью, превратившись в «расплывшееся грязно-серое пятно». Живопись в Спальне была утрачена на 25%. Вызывало тревогу и состояние Морского кабинета: треть плафона была целиком потеряна от взрывной волны. Следует особо отметить реставрацию потолочных перекрытий в галереях и люстгаузах. При первых визуальных осмотрах казалось, что «из всех помещений Монплезира, состояние росписей наиболее благополучно в восточной и западной галереях, которые не отапливались и меньше имели протечек, хорошо проветривались и одновременно с наружной температурой нагревались и охлаждались».

Однако именно здесь дранка и подшивка в местах протечек не только сгнили и превратились в труху, но и были поражены жучком-точильщиком, в этих местах штукатурка и грунт оказались полностью утрачены. Эти скрытые серьезные разрушения потребовали локальной замены подшивки и дранки. Почему в центральной части дворца не было подобных повреждений? Дело в том, что в галереях и люстгаузах пространство между крышей и потолочными перекрытиями невелико, доступ туда невозможен или затруднен. Соответственно, в холодное время года конденсат образуется в большем количестве, и дощатая подшивка при протечках в этих местах сохнет хуже, чем над другими залами. В западной галерее Р.П. Саусен обнаружил разницу в манере живописи француза Пильмана и русских мастеров и, опасаясь потерять при дальнейшем прописывании своеобразие «почерка кисти» последних, решил отказаться от «прикосновения кистью» в композиции с изображением Флоры после расчисток.

Насколько обоснованно воссоздание пропавших фрагментов подлинной живописи? Какие варианты рассматривались в случае с Монплезиром? «Допустимо было бы, например, место утраченного медальона в Парадном зале просто окрасить в мягкий серо-голубоватый цвет согласно общему тону сохранившихся росписей других падуг. Этим было бы восстановлено общее значение единства. А к большему можно было бы и не стремиться. Однако именно здесь, в Монплезире, который не просто консервировался, но именно воссоздавался во всей целостности его художественного замысла, этот в принципе грамотный и допустимый подход представлялся неприменимым. Монплезир должен был вернуться к своему характерному облику историко-художественного памятника, который не может где-то производить лишь «общее» впечатление, но должен читаться в деталях, как книга. И содержанием его никак нельзя пренебречь«31. Утраченную отделку стен воссоздавали полностью, должны были вернуться эвакуированные во время войны экспонаты, и окраска утраченных мест живописи нейтральным тоном исказила бы восприятие интерьеров петровского дворца. Кроме того, собранный иконографический материал позволял достаточно обоснованно воссоздать эти произведения. Такие суждения научных сотрудников разделяли реставраторы: «…воссоздание всех утраченных мест композиций должно быть произведено полностью, но с непременным условием совершенно ясного, но не бросающегося в глаза, отделения вновь написанного от подлинного. Особое внимание следует обратить на недопустимость подхода новой живописи впритык к подлинной, так как в этом случае неизбежна запись последней у контуров».

Хранители и реставраторы пришли к единому мнению: утраченные фрагменты росписи были воссозданы, а при соприкосновении с подлинной живописью, оставлены еле заметные линии. Что помогло реставраторам воссоздать утраченное? Хотя в архивах Петергофа не нашлось четких фотографий сильно пострадавших плафонов, удалось разыскать нужные материалы в других музеях. В негатеке Государственного Русского музея найдены фотографии А. Хотеновского, выполненные в 1921 г.; в отделе рисунка Государственного Эрмитажа отыскались обмеры плафонов 1917 г.; в фототеке Музея города — фото обмера медальона Секретарской. Никаких изобразительных материалов Филиппа Пильмана не сохранилось, но в отделе эстампов Эрмитажа хранятся альбомы его учителя Клода Жилло, которому он во многом подражал. Создавая образы четырех стихий, Пильман обращался к традиционным аллегориям, поэтому при реставрации западной падуги зала использовались гравюры, выполненные по рисункам Шарля Лебрена для Королевской гобеленовой мануфактуры.

Реставрация плафонной живописи Монплезира в 1950-х гг. была самой значительной. С тех пор работы с росписью проводились довольно редко и носили избирательный характер. Спустя более десяти лет, в 1972, 1977 и 1978 гг., мастера объединения «Реставратор» произвели частичную реставрацию с укреплением красочного слоя, мастиковками и тонировками в Буфетной и двух галереях. Летом 1987 г. была закреплена роспись в западной галерее и восточном люстгаузе, а в 1994 г. реставрировали плафон Буфетной после протечки. В июле—августе 1999 г. поправили и законсервировали живопись в Буфетной и кессоны Парадного зала, пораженные сыростью; те же работы провели сначала в западной галерее и люстгаузе (май—октябрь 2000 г.), а потом в восточной галерее и люстгаузе (лето 2001 г.). Последний раз в Монплезире роспись Спальни консервировали в августе-сентябре 2006 года.

На протяжении почти 300 лет на плафоны Монплезира влияли особенности местности, ее климатических условий, вызывающие перепады температуры и влажности. То, что росписи сохранялись все это время в довольно хорошем состоянии, доказывает, что дальнейшее существование этого неповторимого памятника и его живописного оформления возможно только в подобной среде. Какие-либо кардинальные изменения могут привести к разрушительным и необратимым последствиям.

Несмотря на то что применение масляных красок невозможно из-за климатических особенностей Монплезира, тем не менее в какой-то мере специалисты использовали их вплоть до 1990-х гг., что негативно сказалось на росписи, которая потребовала новых реставраций. Так, в 1999 г. при осмотре плафона Буфетной, пораженного в одной части плесенью и грибком, художник-реставратор В.Г. Корбан заметил, что «предыдущая реставрация была произведена масляными красками, которые, помимо блестящей поверхности, обладают способностью удерживать под собой влагу», и эти краски необходимо заменить. На протяжении почти 300 лет на плафоны Монплезира влияли особенности местности, ее климатических условий, вызывающие перепады температуры и влажности. То, что росписи сохранялись все это время в довольно хорошем состоянии, доказывает, что дальнейшее существование этого неповторимого памятника и его живописного оформления возможно только в подобной среде. Какие-либо кардинальные изменения могут привести к разрушительным и необратимым последствиям.

Установление в результате реставрационных работ 1950-х гг. причин некоторых разрушений плафонной живописи Монплезира помогает сотрудникам музея бережно заботиться о росписях в настоящее время. Теперь росписи в Голландском домике больше не требуют серьезного вмешательства. Главной задачей последующих реставраций будет прежде всего очистка от пыли и локальное укрепление красочного слоя и грунта. Благодаря усердной работе хранителей, регулярно проводящих осмотры кровли и перекрытий, проветривающих помещения и своевременно принимающих необходимые меры, бесценный декор уникального приморского дворца сохраняется для потомков.

О.А. Холоднова, ГМЗ «Петергоф».
«Реставрация росписей дворца Монплезир в Петергофе»


Послевоенная реставрация: век нынешний и век минувший: Сборник статей по материалам научно-практической конференции ГМЗ «Петергоф», (Проблемы сохранения культурного наследия. XXI век. I.) 2010 — СПб.: — Издательство «Европейский Дом», 2010 — 314 с., илл.


Также читайте на нашем сайте:

Софья Багдасарова. «ВОРЫ, ВАНДАЛЫ И ИДИОТЫ: Криминальная история русского искусства»
Альфредо Аккатино. «Таланты без поклонников. Аутсайдеры в искусстве»
Елена Осокина. «Небесная голубизна ангельских одежд»
Настасья Хрущева «Метамодерн в музыке и вокруг нее»
Мэри Габриэль: «Женщины Девятой улицы»
Несбывшийся Петербург. Архитектурные проекты начала ХХ века
Наталия Семёнова: «Илья Остроухов. Гениальный дилетант»
Мэтт Браун «Всё, что вы знаете об искусстве — неправда»
Ролан Барт «Сай Твомбли»: фрагмент эссе «Мудрость искусства»
Майкл Баксандалл. «Живопись и опыт в Италии ХV века»
Мерс Каннингем: «Гладкий, потому что неровный…»
Мерс Каннингем: «Любое движение может стать танцем»
Шенг Схейен. «Авангардисты. Русская революция в искусстве 1917–1935».
Антье Шрупп «Краткая история феминизма в евро-американском контексте»
Марина Скульская «Адам и Ева. От фигового листа до скафандра»
Кирилл Кобрин «Лондон: Арттерритория»
Саймон Армстронг «Стрит-Арт»

Теги: 

Популярное