«Метаморфозы театральности: Разомкнутые формы»

23 августа 2020

В издательстве Новое литературное обозрение вышел сборник статей «Метаморфозы театральности: Разомкнутые формы» под редакцией Полины Богдановой, посвященный различным аспектам переходных разомкнутых форм современной театральной эпохи. Статьи, вошедшие в сборник, написаны разными авторами, которые пристально отслеживают метаморфозы современной театральной культуры.

Если обобщить все новые разомкнутые формы драмы, то можно сказать, что это — движение к реальности, начавшееся еще с Островского, с его «пьес жизни», хотя он писал в классической структуре. Затем через Чехова пошел процесс размыкания драмы, который занял весь ХХ и начало XXI века. Движение к реальности, которая теряет свои ясные устойчивые очертания и превращается в неостановимый поток, где трудно различить крупные и мелкие события.

Среди героев книги — Борис Павлович и сайт-специфичность в Петрикирхе, Борис Юхананов и его Электротеатр, Клим и медитативный театр, Иван Вырыпаев и «новые серьезные», и это только начало списка. В рубрике «Книжное воскресенье» журнал об искусстве Точка ART публикует статью Юлии Клейман «Город и его изнанка: Петербург и сайт-специфические театральные опыты», из которой читатели узнают о новых типах театров — иммерсивном, инклюзивном, хеппенинг, которые радикально трансформировали театральное пространство, уйдя от традиционной драмы, зрительного зала и даже самого театрального здания.

© НЛО

Юлия Клейман. «Город и его изнанка: Петербург
и сайт-специфические театральные опыты»

Одно из театральных потрясений ранней юности — моно-спектакль Леонида Мозгового «Сон смешного человека» по рассказу Ф.М. Достоевского. То, что Мозговой — ключевой актер поздних фильмов Александра Сокурова, мне станет известно позднее. А тогда, в 1998 году, это было столкновение лицом к лицу с медиумом, пророком, который доверительно поверял нам историю о рае и о его потере. «Я развратил их всех» звучало просто и страшно. Мы — немногочисленные зрители — располагались по периметру старинной, вернувшей себе дореволюционный облик комнатки под крышей флигеля. Артист вышагивал по этой комнате на расстоянии вытянутой руки от нас и рассказывал историю тихим, будничным голосом, обладавшим магической убедительностью.

Спустя пятнадцать лет мне довелось снова оказаться на спектакле в старинной квартире — уже другой. В обычной парадной после преодоления нескольких лестничных пролетов открывалась дверь в квартиру. Зрители попадали в обстановку со старинной мебелью; в ванночках плавали как будто только что проявленные фотографии; вглубь конспиративной квартиры вел проводник с вполне аутентичной бородой и табличкой «Ф.М. Достоевский». «Жизнь за царя» в постановке Джулиано Ди Капуа — театрализация подлинных документов. За столом, под уютным абажуром, рядом с новогодней елочкой актеры то в психологической, то в гротескной манере панк-кабаре озвучивали дневники и письма народовольцев. Зрители прежде всего испытывали ужас узнавания: оторопь перед цинизмом властей, во все времена равнодушных к каждому отдельному человеку. Но полифония голосов, красноречивое многообразие фактов провоцировали и полифонию зрительских мнений: единогласное сочувствие к кому бы то ни было в этом спектакле невозможно. Каждый зритель выстраивал собственные отношения с героями (их более двадцати, а актеров за столом — четверо), с историей, где борцы за справедливость — всегда еще и убийцы.

При попытке сопоставить то, как работали внесценические пространства пятнадцать—двадцать лет назад и сейчас, бросается в глаза стремление к освобождению зрительского суждения, к отмене диктата — авторского или режиссерского. Отмена иерархической рассадки в привычном пространстве как будто совершает удар и по незыблемой, казалось бы, функции театра — внушать зрителю набор идей, рассказывать историю, закодированную режиссером в системе знаков, которые аудитории предстоит должным образом расшифровать. Роль театра как «кафедры, с которой можно сказать миру много добра» (Н. Гоголь), раскрывается сегодня по-новому. Мы все чаще видим, как режиссеры делают выбор в пользу отказа от эстетических элементов, раскачивают границу между зрителем и сценой, между художественным и документальным, уходят от нарратива к спектаклю, содержание которого может быть прочитано зрителем произвольно, как пейзаж с борта самолета. Это бессмертное сравнение придумала Гертруда Стайн, и, заново открытое Джоном Кейджем, оно навсегда перевернуло представление о том, каким может быть театр.

Современный российский театр — тот, который можно назвать актуальным, все чаще стремится уйти от возможности быть интерпретированным. И в этом он явно наследует традиции западного (и прежде всего американского) авангарда 1960-х, о котором мы начали узнавать совсем недавно. Например, благодаря изданному в 2012 году объемному сборнику текстов Джона Кейджа и работам режиссера Дмитрия Волкострелова, поставившего в Петербурге несколько лет назад его «Лекцию о ничто» и «Лекцию о нечто».

Феномен «перформативного поворота» стал известен благодаря переводу сверхпопулярной книги Эрики Фишер-Лихте «Эстетика перформативности». Появились на русском и «Постдраматический театр» Ханса-Тиса Лемана, и «Искусство перформанса: от футуризма до наших дней» Роузли Голдберг. Однако культовая книга «Театр среды» Ричарда Шехнера, например, до сих пор не переведена, и в российских библиотеках ее тоже нет. Да и вообще в поле российских исследователей феномен американского театра 1960-х до сих пор попадал в довольно усеченном виде. А вот его стратегии отечественным театром стремительно — осознанно или нет — осваиваются. Авторитетный историк театра Арнольд Аронсон среди побудительных причин к появлению в американском послевоенном театре совершенно новых принципов взаимодействия со зрителем называет ситуацию недоверия к государственной идеологии, к любым декларациям, а также желание молодых театральных деятелей противопоставить театр телевидению6. Это именно те причины, которые как нельзя более актуальны в России сегодня, особенно если учитывать тотальную идеологичность сегодняшних телеэкранов.

Потому для наиболее интересных театральных опытов характерны:
— уход от нарративности, от стремления рассказать историю, от сюжетности как таковой;
— манипуляция зрительской реакцией: либо стремление к дискретности и вариативности зрительского опыта, либо интенсификация зрительского участия путем непосредственного вовлечения зрителей, либо и то и другое;
— отказ от актерской игры в традиционном смысле слова, от создания персонажа как некоего «характера», чье поведение продиктовано законами психологии и обыденной логики; или вовсе перенос функции актеров на зрителей;
— создание инклюзивных, т.е. с участием людей с ограниченными возможностями, спектаклей; театр позволяет говорить о тех, кто являются изгоями в обществе (особенно таком нетолерантном, как наше), как о носителях новых, особых смыслов;
— создание спектаклей вне традиционных театральных зданий, где сама среда порождает дополнительные смыслы; иначе говоря, site-specific театр;
— создание спектакля, где каждый является равноправным творцом; возникновение так называемой «горизонтальной модели», уход от режиссерского диктата, от единовластия.

В сайт-специфических спектаклях, о которых пойдет речь ниже, эти стратегии вступают в неизбежное взаимодействие. И пока консервативное театральное сообщество (в том числе большинство образовательных институций), не находя в новых опытах выведенную Эриком Бентли знаменитую триаду, брезгливо спрашивает «почему это театр?», молодые задают все более сложные вопросы себе и зрителям. Опыт — зрительский и человеческий — позволяет им пойти вслед за «Шестью аксиомами театра среды» малоизвестного у нас Шехнера и считать театральными событиями те, в которых «мы подозреваем, что наше поведение запрограммировано согласно… условиям, которые мы считаем театральными» — как отмечала неизвестная у нас Элизабет Бернс.

С конца 1920-х годов и до перестроечного периода режиссеры довольствовались сценой-коробкой, почти не помышляя о бунте. Идеи авангарда 1960-х просачивались в любительские студии 1970-х тонким ручейком и высыхали (по-настоящему они зазвучали в российском театре лишь сегодня), слов «сайт-специфический» (site-specific) и «иммерсивный» (immersive) в нашем лексиконе не существовало. Впрочем, и в 1990-х выходы за пределы привычного театрального пространства в Петербурге были редки (хотя зрителей постоянно усаживали на сцену, сокращая этим игровую поверхность и парадоксальным образом используя партер).

Но именно с них начал свой режиссерский путь петербургский авангардист, а сейчас — художественный руководитель БДТ им. Товстоногова Андрей Могучий. Так, его спектакль 1989 года «Лысая певица» по Э. Ионеско игрался в квартире на задворках Петербурга, и в финале артисты, а за ними и зрители вылезали через окно и брели по заснеженному пустырю.

В Москве 1990-х годов режиссеры — и совсем не авангардного толка — куда чаще выводили зрителей из зала: в коридоры, в буфеты, на лестницы. Из зала, но не на улицы города. Пожалуй, неудивительно, что сама по себе обладающая театральным потенциалом архитектура Петербурга — «самого умышленного города на свете» — раньше, чем в Москве, начала провоцировать режиссеров на сайт-специфические опыты. Те, в которых сложные отношения между действием и местом могут быть обозначены, по остроумному определению Клиффа МакЛукаса, как «хозяин» («host») и «призрак» («ghost«). Многое изменилось: мы ездим на зарубежные фестивали, отечественные фестивали привозят «Rimini Protokoll» и другие неконвенциональные проекты. Но в целом таковой была ситуация до недавнего времени: в Петербурге развивается маргинальный сайт-специфик-театр, в Москве — высокотехнологичный иммерсивный. Не в пример Петербургу в Москве появляются коммерческие — разные по художественному уровню — шоу. В Петербурге в пятый раз с большим резонансом прошел фестиваль сайт-специфического театра «Точка доступа» и оказался не слишком успешным прокат проекта «Безликие» (2017–2019) — первое в Петербурге иммерсивное шоу (сиквел московских «Вернувшихся»), которое кажется простоватой вариацией на тему «Sleep No More» британских пионеров этого вида театра «Punch Drunk». Однако такое умозрительное равновесие сил сегодня блистательно и дерзко нарушают московские режиссеры Василий Березин и Всеволод Лисовский. Василий Березин и его Бинарный биотеатр совершают полулегальные интервенции в заброшенные ДК, депо и… зрительный зал одного известного театра прямо во время репертуарного спектакля. А Всеволод Лисовский вслед за «Неявными воздействиями» выпустил 48-часовой спектакль-экспедицию «Сквозь / Скольжение по возможностям» (премьера состоялась в октябре 2018).

Катакомбы старинной церкви становятся все более популярным местом для театральных представлений. Здесь же проводятся показы спектакля «Сталкеры» по мотивам одноименного фильма А. Тарковского, где актеры бродят по неглубокому резервуару с водой; оперы А. Маноцкова «Снегурочка»; спектакля «театра post» «Хорошо темперированные грамоты»; в рамках «Точки доступа — 2019» здесь прошли показы спектакля Максима Фомина «Суламифь», а в рамках «Театральной Олимпиады» — эпизод новой работы Rimini Protokoll «Утополис».

И все же вернемся к петербургским маргиналам. Один из сайтспецифических «долгожителей» — проект «Маршрут „Старухи“» Константина Учителя. Этот спектакль проходит один раз в год во второе воскресенье июня, длится целый день и охватывает не только городские, но и загородные локации. Проект выстроен горизонтально: каждая из его частей по отдельности разрабатывается постановочными командами (как правило, это студенты или недавние выпускники РГИСИ), а Константин Учитель выступает автором идеи, куратором. Зрители делятся на небольшие группы и двигаются по маршруту героя рассказа Даниила Хармса «Старуха» — собственно, по топографии жизни самого писателя. Сюрреалистическая повесть, написанная в страшном 1939 году (вскоре Хармс был арестован и спустя три года умер в тюремной больнице), прочитана создателями спектакля как метатекст.

В спектакле сцена знакомства с девушкой разыгрывается в том самом магазине, где в 1930-х годах Хармс покупал хлеб и водку (и, кажется, продавщицы все так же нелюбезны), философский диалог героя с другом — в квартире прототипа этого героя. Мы ходим теми же улицами, где ходил не только Хармс, но и его друзья-поэты, садимся в старинный трамвай, потом едем в электричке к Финскому заливу, как это любил делать сам писатель. Повесть становится отправной точкой для ассоциаций — поэтических и абсурдных, а то и психоделических: старухи троятся в темном коридоре коммунальной квартиры, пьяный дворник падает с крыши, в саду Фонтанного дома духовой оркестр исполняет хорал Баха. Да чего только не происходит во дворах, в подворотнях, в музейных квартирах и библиотеках.

Каждый год спектакль несколько меняется — появляются новые участники (сегодня их более шестидесяти), новые локации. В 2018 году новый участник команды — режиссер Антон Оконешников — повел зрителей в ту самую тюрьму «Кресты», а в 2019-м режиссер Дмитрий Крестьянкин — в римско-католический приход в Ковенском переулке и в Юношеский зал Российской национальной библиотеки. Сам принцип участия зрителей тоже от года к году меняется: то все группы по очереди проходят одну и ту же комбинацию эпизодов, то зрителям нужно выбрать один из маршрутов (и упустить другой). Так, один из маршрутов превратился в отдельный спектакль «Маршрут № 2». Он начинается с лекции о Хармсе в школе Петришуле, где тот учился, и уводит зрителей в катакомбы лютеранской церкви Петрикирхе, в которой писатель бывал. Там, в подвальном помещении (по советской традиции в церкви после революции располагался бассейн) мы с завязанными глазами слушаем аудиоспектакль по мотивам повести «Старуха» с изобретательной партитурой шумов, а потом, наоборот, с закупоренными бирушами ушами шагаем по Невскому проспекту и у определенных адресов вскрываем полученные конвертики. В каждом конверте — выдержка из дневника писателя, где и скабрезные мысли (их читаем у магазина нижнего белья), и отчаяние от голода (конверт с этими строками вскрываем у изобильного Елисеевского магазина). Бируши позволяют нам уйти от назойливых звуков города, и когда шум Невского превращается в отдаленный плеск моря (прямо как в «Стране глухих» Тодоровского), внутри начинает складываться какой-то отдельный, свой собственный спектакль. Свернув и оказавшись на Манежной площади, вдруг поднимаешь голову и видишь, что на часах у Зимнего стадиона 14:45. У Хармса в повести так: «„Тут нет стрелок“, — говорю я. Старуха смотрит на циферблат и говорит мне: „Сейчас без четверти три“».

Год за годом — в 2019-м «Маршрут» прошел в седьмой раз — свою сценичность доказывают самые неожиданные места города. Вернее, так: границы между городским ландшафтом и театральными подмостками на время как будто стираются. По проходу электрички, когда мы минуем дацан, неожиданно следует караван буддийских монахов (это наши китайские и бурятские студенты), а потом на шумную толпу зрителей скрипучим голосом ругается причудливо одетая старая дама (случайный пассажир, не актриса). Режиссура маршрута если и не предусматривает кружащихся в танце кришнаитов или подвыпивших шахматистов, то отнюдь их не отторгает, ведь спектакль изначально построен на синтезе фантазии и документальности — хармсовской и сегодняшней. Он исследует природу городского мифа, феномен Genius Loci.

Подобное намерение — сделать художественно значимым случайное, превратить зрителей в соучастников единственной в своем роде акции, увязать городские локации с судьбой поэта — лежит и в основе серии спектаклей «Poe.Tri» «Театра. На вынос», только на современном материале. «Театр. На вынос» — это два молодых режиссера Максим Карнаухов и Алексей Ершов, отчисленные мастером с режиссерского факультета за самостоятельные, не предусмотренные программой спектакли-променады.

Оказавшись волею судьбы за бортом традиционной институции, Карнаухов и Ершов тут же поставили спектакль о борьбе с обстоятельствами — «Старик и море» по рассказу Э. Хемингуэя. Группу зрителей собирают у бара и ведут… за забор, что отделяет от проезжей части строительный котлован. Этот котлован (неожиданно расположенный в самом центре города), как водится, заполнен грязной водой, а его берега завалены гниющей листвой. На резиновой лодочке плавает перформер (Д. Вачегин), за дом быстро опускается низкое осеннее солнце, отражаясь в воде котлована, а из портативного магнитофона раздается скрипучий голос, читающий рассказ. Зрители мерзнут, вдыхают зловоние прелых листьев, слушают текст, который и так знают наизусть.

Они вольны уйти, но не уходят, поглощенные этим странным — таким близким, но, оказывается, совсем незнакомым — местом. Не уверена, что студенты успели узнать что-то о Джоне Кейдже, но его формулирование нового искусства после «перформативного поворота» отражает то, к чему интуитивно стремятся молодые новаторы.

…целенаправленная бесцельность или бесцельная игра. Однако эта игра является утверждением жизни — не попыткой упорядочить хаос или усовершенствовать творение, а просто способом приблизиться к истинной жизни, которой мы живем и которая становится столь прекрасной, когда человек освобождается от своего разума и своих желаний и позволяет ей действовать самой по себе.

Серия «Poe.Tri» (номинант национальной премии «Золотая маска» 2019 и участник фестивалей в Ярославле и Челябинске) базируется на той же идее: нетеатральное пространство становится театральным, будучи помещенным в определенную «рамку», но создана она более замысловато. «Poe.Tri» — это цикл спектаклей, каждый из которых — единичный (ни одно представление не повторяется) сайт-специфик-променад. Драматургию каждого показа задает биография какого-нибудь современного петербургского поэта и собственно его тексты. В моем случае было два параллельных маршрута (посвященных двум разным молодым поэтам), которые в итоге сомкнулись. Мы шли по улице за условным проводником (в этом качестве выступают сами режиссеры) и то и дело сталкивались со стихами: одни строки зачитывались в рюмочной, другие были написаны на заборе, на тротуаре у нас под ногами — в момент нашего появления их как бы случайно озвучивал уличный музыкант. Наконец, под стенами музея Арктики и Антарктики (поэт родом из Мурманска) мы встречали и самого поэта: он рассказывал зрителям о своих мытарствах в Петербурге, наливал нам водку и выпивал сам, читал стихи, а потом вел дальше — дворами и переулками. Оказывается, все локации (набережные, подворотни и даже аквариум на Кузнечном рынке c плавающим там карпом) так или иначе связаны с его жизнью — конечно, маргинальной и поэтому захватывающей.

Кажется, здесь отсутствует родовое свойство театра — мимесис, ведь поэт не играет, он делится с нами подробностями своей жизни. Прибегая к терминологии Эрики Фишер-Лихте, можно сказать, что его «феноменологическое» и есть его «семиотическое» тело, и этим оно интересно. То же — со сценографией, то есть с городом. Город не расцвечен никакими театральными элементами (не считать же декорациями граффити стихов), но созданные поэтами и режиссерами маршруты структурируют наше внимание, и все, что попадается зрителям на пути, приобретает новое — художественное — качество. Тишина, которая появляется в специфической ситуации (все-таки зрители специально собрались, чтобы участвовать в чем-то), создает возможности для того, чтобы открыть «шумам окружающей среды путь к музыке». Мы видим все те же подворотни и набережные, но с иной внутренней оптикой, спровоцированной ситуацией. И эта оптика, снимая с города шелуху обыденности, создает поле для ассоциаций. Возникает в этом спектакле и дополнительный пласт культурологических коннотаций: это связанная с рок-музыкой (а отечественная рок-музыка — это прежде всего тексты) ленинградская субкультура 1980-х (воплощенная в последнем фильме Кирилла Серебренникова «Лето», например), сегодня утраченная. Кстати, вход на все события коллектива «Театр. На вынос» — свободный, и это тоже своеобразная декларация.

Еще раньше, в 2015-м, на первом фестивале «Точка доступа» возможность взаимодействия разных мифов исследовали Всеволод Лисовский, Вера Попова, Александра Ловянникова и Леша Лобанов. Специально для фестиваля московская творческая группа совершила художественную интервенцию в далекий от всякого соприкосновения с искусством петербургский Удельный парк. Для спектакля «В сторону белого КАМАЗа» по мотивам «Илиады» и «Одиссеи» был написан нарочито примитивный текст, сопровождавший зрителей в наушниках в путешествии по маргинальному району. Коллизии греческих героев с большой долей постмодернистской иронии проецировались на «места славы» местного значения: магазин «24 часа», место выгула собак и автомагистрали. Спальный район и его жители — мамы с колясками, бездельники на лавочках — были увидены как будто сквозь волшебное стекло. Грубая, антиинтеллектуальная лексика получила билет на вход в современное искусство.

В рамках той же «Точки доступа» режиссеры Александр Артемов и Дмитрий Юшков в спектакле «Кентерберийские рассказы» сделали попытку мифологизировать и другое антипоэтическое пространство — строительный гипермаркет, который в категориях исследователей сайт-специфик-театра можно считать tabula rasa. На этот раз «точкой доступа» в искусство становились не инструкции, а живой проводник, индивидуально подобранный для каждого зрителя. Взаимодействие с человеком (здесь не столько с актером или перформером, сколько с личностью), спровоцированный ситуацией обмен историями и энергией как бы отменяли важность места как такового, отчетливо резонировали со стерильным пространством, дежурно заполненным светильниками, кафельной плиткой и рулонами обоев. В названии «Кентерберийские рассказы» изначально содержалась постмодернистская ирония: в XXI веке паломничества к местам потребления популярны гораздо больше, чем к святым местам. Но ведь и здесь можно пробиться к личному опыту, можно приобщиться к тайне отдельной человеческой индивидуальности. В финале все пары «проводник—зритель» в бешеном темпе бежали по лестницам, чтобы собраться в одной тесной комнате. Там во внезапно наступившей темноте начинала звучать фонограмма голосов, это были проникнутые тревогой обрывки монологов героев русской классической литературы. Записанный текст, кстати, проигрывал сиюминутному чувственному опыту: нахождение в комнате среди людей, которые, как и ты, пережили сеанс внезапного доверительного общения с незнакомцем и яростного бега, само по себе рождало мистериальные ощущения. Казалось, что Кентербери можно достичь прямо здесь и сейчас.

Лишившись пространства, в 2019 году спектакль «Квартира. Разговоры» прекратил существование. Однако созданная Борисом Павловичем театральная группа продолжила работу: «Исследование ужаса» теперь играется в редакции «Петербургского театрального журнала», а «Фабрика историй» — в Театральном музее. Осенью 2019-го стартовал проект «Город. Разговоры», симультанно задействовавший множество городских локаций.

Потеря непосредственной межличностной коммуникации стала одним из мотивов для появления проекта Бориса Павловича «Квартира. Разговоры», который как будто объединил инструменты иммерсивного и социального театра. Главная роль (если здесь вообще можно говорить о ролях) в этом спектакле принадлежала людям с синдромом аутизма — подопечным фонда «Антон тут рядом»; рядом с ними — актеры-тьюторы, чьи функции имели скорее служебный характер. Зрители приглашались в особое место — квартиру на набережной реки Мойки, в историческом центре. Это как бы квартира писателя Сергея Липавского, которая располагалась где-то рядом и в которой собирались обэриуты. Они собирались для… разговоров в тот момент жизни страны, когда общественная жизнь находилась под строгим надзором, печатное слово подвергалось жесткой цензуре и любое философствование могло стоить жизни. Неважно, что это не «та» квартира и населяющие ее вещи (предметная среда была воссоздана очень кропотливо и деликатно; сравнение не в пользу «Безликих» — ведь проекты стартовали одновременно — напрашивается само собой) — не обязательно из «того» времени, а просто старые советские вещи с историей. Лошадка-качалка, книги, печатная машинка, обитый дерматином чемодан, немецкое пианино и миллион других малых и больших вещичек —все это тщательно собиралось создателями у жителей города. Уютные вещи с историей стали декорацией, порталом, позволившим совершить проникновение в пространство, где философствование возможно. Собственно, возможно только оно одно: с особенными людьми не будешь обсуждать работу или политику. Особенные люди — шесть перформеров с синдромом аутизма — воспринимают мир крайне непосредственно, их прямота поначалу обескураживает. Но постепенно их способность видеть мир совсем по-иному покоряет (и снова мы видим, что «феноменальное» и «семиотическое» здесь совпадают). Антон предлагал посмотреть на комнату через пустую рамку. Маша сидела у телефонного аппарата (разумеется, он не был включен) и звонком в неведомые дали добывала решение при любом затруднении. Вместе мы искали ответ на вопрос, написанный на бумажке, которую я получила при входе: «Что такое время?» Мы гадали по книгам, играли на разных музыкальных инструментах, мерили старинные украшения и очки, пили чай. Мы — обычные зрители — существовали в чуднóм пространстве Квартиры в особом, замедленном ритме, мы снова учились общению. Нам не сразу удавалось войти в «Разговоры», но спектакль мог состояться, только если мы все вступили в общение. Здесь применимы слова Шехнера о необходимости взаимодействия:

Принять эти изменения — значит разрушить монополию перформеров и режиссеров на владение смыслами спектакля, в частности монополию на знание того, что произойдет дальше… В конце концов, спектакль вырастает из мира зрителей.

Были справедливы для этого спектакля и проблемные узлы, замеченные Шехнером. Традиционно сложившаяся общественно-политическая система не предполагает участия индивидуума: ни в экономике, ни в образовании, ни в религии. Значит, провоцировать участие зрителей в спектакле, готовить перформеров и зрителей к обязательному взаимодействию — означает провоцировать радикальные изменения в социальной сфере. Для российской действительности это тем более актуально, что интеграция людей с ограниченными возможностями в повседневную жизнь у нас только началась.

У проекта была детская версия — «Недетские разговоры», где зрительская аудитория формировалась из обычных и «особенных» детей. Опыты детских спектаклей с использованием нетрадиционных пространств еще ничтожно редки, но они появляются. Так, на режиссерской лаборатории «Театр.КОМ», основанной на комиксах (лаборатория прошла в рамках Национального фестиваля театра для детей «Арлекин — 2018»), режиссер Иван Куркин превратил комикс «Мария и я» о девочке-аутисте в десять ситуационных комнат. Каждый зритель по очереди за отведенное время должен был выполнить задание, свойственное будням Марии и ее папы. Уже в ноябре в Хабаровском ТЮЗе эскиз Куркина превратился в полноценный (и, разумеется, очень популярный) спектакль, получивший номинацию «Эксперимент» на «Золотую маску».

В рамках фестиваля «Точка доступа» 2017 режиссер из Краснодара Родион Букаев представил первый в России сайт-специфический-проект для всей семьи «Бабушкины очки». Семья становилась командой, выполняющей на территории Парка Победы разного рода творческие задания: предлагалось, например, показать импровизированный кукольный спектакль малышам в песочнице и сочинить письмо. Письмо члены семьи адресовали друг другу и тут же отправляли, чтобы позднее получить его дома (почта России не позволяла надеяться на то, что это произойдет стремительно) и снова окунуться в атмосферу совместного переживания. Этот в общем-то авангардный проект звучал — как будто нарочито — в унисон с навязчиво пропагандируемым государством приоритетом пресловутых «семейных ценностей», однако в данном случае это никого не раздражало.

В большинстве же случаев за отказом от традиционного пространства явно или неявно стоит и отказ от традиционных институций как представляющих все пороки государственной системы — на что указывали ряд исследователей феномена сайт-специфического театра десятилетие назад и что в других странах, возможно, уже и неактуально. В России же всплеск интереса к сайт-специфик-театру совпал с внезапно возросшим интересом к Бертольту Брехту — популярность последнего сегодня едва ли случайна. Только на национальную театральную премию «Золотая маска» в течение нескольких сезонов подряд номинировались «Барабаны в ночи» и «Кабаре. Брехт» Юрия Бутусова, «Страх. Любовь. Отчаяние»

«Отчаяние» Льва Додина, «Разговоры беженцев» Константина Учителя — столько и так по-разному у нас Брехта давно не ставили.

Действие спектакля Константина Учителя и Владимира Кузнецова «Разговоры беженцев» (премьера прошла летом 2016 года в рамках фестиваля «Точка доступа», позднее спектакль был сыгран в Москве и Челябинске) разворачивается на Финляндском вокзале в Петербурге. Ход, придуманный постановщиками, кажется сколь экстравагантным, столь и абсолютно логичным. «В ресторане на вокзале города Хельсинки сидели двое и, время от времени опасливо оглядываясь, рассуждали о политике» — так у Брехта. Группа зрителей следует за актерами и при помощи радиоаппаратуры подслушивает, о чем негромко разговаривают два внешне ничем не примечательных субъекта, попутно впитывая, вплетая в ткань спектакля все, что происходит вокруг. А происходит на вокзале многое — Брехту такое и не снилось. И снова нельзя не увидеть точек сближения между американским театром эпохи «перформативного поворота» и сегодняшней российской сценой. И тогда США тоже были захвачены Брехтом: от сверхпопулярной «Трехгрошовой оперы» в адаптации Марка Блицштейна (а ведь когда-то на американской премьере она провалилась) до брехтианского по сути «Брига» Ливинг-тиэтр.

Арнольд Аронсон называет среди предвестников американского театрального авангарда, сформировавших его эстетические и этические основы, не только Г. Стайн, Д. Кейджа, Б. Брехта, но и А. Арто, полагавшего, что театр должен поделиться «со зрителем правдоподобным осадком его собственных снов… Театр, как сны, должен стать кровавым и бесчеловечным». Эти идеи Арто имеют прямое отношение к спектаклю «Неявные воздействия» Всеволода Лисовского — продукции московского «Театра.doc.», сыгранной в январе 2017-го в локациях петербургского исторического центра. Каждый спектакль имел свой маршрут, например, от «Пассажа» до Марсова поля или от «Пассажа» до Фонтанки.

Но сами локации никакого дополнительного смысла не несли, будучи лишь площадками для игры. Перформеры вели нас по некоему пути, проживая его с нами, чему много способствовали открытое пространство (а в Петербурге еще и выстуженное зимним ветром) и их нарочитая незащищенность. Перформеры буквально существовали на пределе человеческих возможностей. Спектакль агрессивно начинался в резко негативной среде — в самом что ни на есть буржуазном магазине «Пассаж», часть текстов выкрикивалась с официально запрещенной ненормативной лексикой (что в центре города чревато), большинство текстов буквально выплевывалось перформерами на бегу, некоторые — на деревьях или балюстрадах (во время одного из показов девушку-перформера задержала полиция, полагая, что она готовится к суициду). А в финале перформеры вступали друг с другом в интимные отношения (на морозе!). Поэтические тексты перемешивались с личными высказываниями исполнителей. Воздействие — на инстинктивном, бессознательном уровне — этого спектакля (каждый раз разного, разумеется) на зрителей, его способность пробуждать неясные, неконтролируемые ассоциации, наконец, физически ощущать сопричастность актерам — несомненны. «Театр должен стать равным жизни — не индивидуальной жизни, где господствует характер, а никому не подотчетной жизни, сметающей всякую индивидуальность».

Показателем влиятельности становится мода. Авангард всегда рано или поздно становится мейнстримом. Происходит ли это с сайт-специфическими спектаклями в Петербурге? Статистика говорит, что нет. А спектакли-променады по модным магазинам и спектакли bar-hoppings намекают, что это время — не за горами.


Метаморфозы театральности. Разомкнутые формы / Сборник статей и интервью; сост., предисл. П. Богдановой ; — М.: Новое литературное обозрение, 2020. — 304 с.

Купить книгу можно здесь


Также читайте на нашем сайте:

Коломна в литературе: пять книг для вдохновения
Дидье Оттанже. «Эдвард Хоппер: мечтатель без иллюзий»
Мюшембле Робер. «Цивилизация запахов. XVI — начало XIX века»
Антология «От картины к фотографии. Визуальная культура XIX-XX веков»
Эмма Льюис. «…Измы. Как понимать фотографию»
Эмма Смит. «И все это Шекспир»
М. К. Рагхавендра. «Кино Индии вчера и сегодня»
Флориан Иллиес. «1913. Лето целого века»
Дневники Вильгельма Шенрока
Филипп Даверио. «Единство непохожих. Искусство, объединившее Европу»
Роберто Калассо: «Сон Бодлера»
Михаил Пыляев: «Старый Петербург»
Майк Робертс. «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством»
«Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм»
Петергоф: послевоенное возрождение
Софья Багдасарова. «ВОРЫ, ВАНДАЛЫ И ИДИОТЫ: Криминальная история русского искусства»
Альфредо Аккатино. «Таланты без поклонников. Аутсайдеры в искусстве»
Елена Осокина. «Небесная голубизна ангельских одежд»
Настасья Хрущева «Метамодерн в музыке и вокруг нее»
Мэри Габриэль: «Женщины Девятой улицы»
Несбывшийся Петербург. Архитектурные проекты начала ХХ века
Наталия Семёнова: «Илья Остроухов. Гениальный дилетант»
Мэтт Браун «Всё, что вы знаете об искусстве — неправда»
Ролан Барт «Сай Твомбли»: фрагмент эссе «Мудрость искусства»
Майкл Баксандалл. «Живопись и опыт в Италии ХV века»
Мерс Каннингем: «Гладкий, потому что неровный…»
Мерс Каннингем: «Любое движение может стать танцем»
Шенг Схейен. «Авангардисты. Русская революция в искусстве 1917–1935».
Антье Шрупп «Краткая история феминизма в евро-американском контексте»
Марина Скульская «Адам и Ева. От фигового листа до скафандра»
Кирилл Кобрин «Лондон: Арттерритория»
Саймон Армстронг «Стрит-Арт»

Популярное