Феномен дома в книге Гастона Башляра «Поэтика пространства»

14 февраля 2021

Издательство Ad Marginem совместно с Музеем современного искусства «Гараж» переиздало классическую работу 1957 года известного французского феноменолога Гастона Башляра. Одно из самых лирических исследований феномена дома посвящено образам пространств, их месту и функционированию в литературе и искусстве — от трактатов Ямвлиха и эссеистики Бодлера до романов Виктора Гюго и картин Ван Гога.

В рубрике «Книжное воскресенье» журнал об искусстве Точка ART публикует главу «Гнездо», в которой Башляр размышляет о смыслах и образах дома-убежища, представляя птичьи гнезда как выразительные формы, описывающие тот или иной феноменологический опыт пространства.

Гастона Башляра «Поэтика пространства»2
© Ad Marginem

Глава четвертая. Гнездо

I

Виктор Гюго в короткой фразе дает понять, что образы и людей объединяет общая функция, функция обитания. Для Квазимодо, говорит он, собор был последовательно «яйцом, гнездом, домом, родиной, миром». «Впору было бы сказать, что он приобрел его форму, как улитка приобретает форму раковины. Это было его жилище, его нора, его оболочка… Он врос в нее, словно черепаха в свой панцирь. Собор был его бугристой каменной скорлупой». Все эти образы были необходимы, чтобы показать, как несчастное существо принимает причудливую форму всех своих укрытий в закоулках сложно организованного здания. Умножая число образов, поэт заставляет нас ощутить могущество различных видов убежища.

Однако этот поток образов сопровождается оговоркой: «Как догадывается читатель, ему не следует понимать буквально все те фигуры речи, к которым нам пришлось прибегнуть здесь, чтобы показать необычайное, абсолютное, безграничное, почти неразделимое сращивание человека и здания».

Удивительно, однако, что даже в обычном, простом доме ощущение уюта наталкивает на сравнения с животными и их убежищами. Художник Вламинк так пишет о своем тихом, спокойном доме: «Чувство уюта, которое я испытываю, сидя у камина в ненастную погоду, — это вполне животное чувство. Думаю, крыса за стеной, кролик в норе, и корова в хлеву, и я — все мы счастливы одинаково». То есть чувство уюта возвращает нас к первозданному убежищу. Почувствовав себя в надежном убежище, всякое существо совершает одни и те же движения, забивается в угол, свертывается клубком, прячется. Если мы станем искать в толковом словаре все слова, которыми можно было бы обозначить поведение человека в укрытии, мы нашли бы описания движений животных, рефлексы отступления, запечатленные в их мышечной памяти.

Каких глубин достигла бы психология, если бы можно было исследовать психологию каждой мышцы! Какое сонмище животных заключено в человеческом существе! Но мы не собираемся заходить так далеко. Хорошо, если нам хотя бы удастся представить здесь убедительные образы убежища, то есть показать, что, поняв эти образы, мы почти наяву видим себя в убежище.

Гнездо, а в особенности раковина, дадут нам целый набор образов, которые мы попытаемся охарактеризовать как первозданные образы, будоражащие в нашей душе нечто первобытное. Затем мы покажем, как человек, охваченный физическим ощущением счастья, испытывает желание «забиться в свой уголок».

II

Среди неодушевленных объектов гнездо обладает особой ценностью. Мы хотим, чтобы оно было совершенным, чтобы в нем ощущалось проявление некоего безошибочного инстинкта. Мы восхищаемся этим инстинктом, и гнездо легко воспринимается нами как одно из чудес в жизни животных. Пример восхваления гнезда как совершенства мы находим в сочинении Амбруаза Паре: «Уменье и искусство, с которыми все животные строят свои гнезда, столь безупречны, что лучше и представить себе нельзя, они далеко превосходят всех каменщиков, плотников и зодчих, ибо ни один человек не смог бы соорудить для себя и своих детей более прекрасное жилище, чем строят эти маленькие зверьки; потому и существует у нас поговорка: люди умеют всё, кроме одного — вить гнезда, как птицы».

Чтение книги, автор которой ограничивается лишь фактами, очень быстро умеряет наш энтузиазм. Например, из работы Ленсборо-Томсона мы узнаём, что птичьи гнезда часто бывают сделаны кое-как, а порой и попросту скверно. «Когда золотистый орел гнездится на дереве, он наваливает на развилку огромную кучу веток, к которым каждый год добавляет новые, пока однажды все это нагромождение не рухнет под собственной тяжестью». Однако между энтузиазмом и научным познанием есть множество промежуточных нюансов: чтобы обнаружить их, достаточно заглянуть в историю орнитологии. Но это не входит в нашу задачу. Отметим лишь, что здесь мы имеем дело со спорными ценностями, и в полемическом задоре обе стороны часто искажают факты. Когда автор рассказывает о падении, пусть и не самого орла, а всего лишь орлиного гнезда, может показаться, что эта картина доставляет ему некое кощунственное удовлетворение.

III

С рациональной точки зрения нет ничего абсурднее, чем восхваление человеком образов птичьего гнезда. Для птицы гнездо, очевидно, является теплым и уютным жилищем, домом ее жизни: она продолжает обживать его после того, как она вылупливается из яйца. Для птицы, вылупливающейся из яйца, гнездо играет роль искусственного пуха, пока голая кожа не обрастет настоящим.

Но зачем превращать эту мелкую подробность из жизни птиц в образ, близкий человеку, в образ для человека? Было бы просто смешно, если бы кто-то всерьез начал сравнивать надежно защищенное «гнездо», уютное теплое «гнездышко», о котором мечтают влюбленные, с настоящим птичьим гнездом, затерянным среди листвы. Надо, впрочем, сказать, что любовные игры птиц происходят исключительно на свежем воздухе. Гнездо вьют потом, после любовного безумия в небе над полями. Если бы надо было помечтать обо всем этом и извлечь из этого уроки для людей, то можно было бы поговорить о диалектике любви в лесах и любви в комнате городского дома. Но это опять-таки не входит в наши задачи. Надо быть таким, как Андре Терье, чтобы сравнивать мансарду с гнездышком, сопровождая это сравнение только одним комментарием: «Ведь любовь всегда стремится в высоту, не правда ли?»

Короче говоря, в литературе, как правило, образ гнезда — наивная банальность. Стало быть, «гнездо как жилище» — неудачный образ. Однако у этого образа есть некие изначальные достоинства, которые может обнаружить феноменолог, любящий решать свои маленькие головоломки. Так у него возникает неожиданная возможность разрешить недоразумение относительно главной функции философской феноменологии. Задача философской феноменологии не в том, чтобы описывать гнезда, встречающиеся в природе, — эту задачу успешно решает орнитология. А назначение феноменологии — разъяснить, почему нам интересно перелистывать альбом с фотографиями гнезд, или, что еще радикальнее, помочь нам снова ощутить простодушное изумление, какое мы ощутили когда-то при виде гнезда. Ведь это изумление не притупляется с годами.

Когда мы обнаруживаем гнездо, то вновь переносимся в детство. И даже не в наше собственное, а в один из вариантов детства, каким оно должно было у нас быть. Мало кому из нас жизнь дала в полной мере почувствовать свою космичность.

Сколько раз, найдя в моем саду птичье гнездо, я огорчался, что нашел его слишком поздно. Пришла осень, листва уже стала редеть. И вот в развилке ветвей я вижу брошенное гнездо. Значит, они были здесь, отец, мать и дети, а я их не видел! Гнездо, найденное в зимнем лесу, насмехается над тем, кто нашел его слишком поздно. Гнездо — тайник, в котором скрывается жизнь пернатых. Как оно могло оставаться невидимым? Невидимым, хотя оно подвешено в воздухе, в отличие от надежных наземных тайников? Если для определения различных оттенков бытия некоего образа нужно привести его в гиперболизированном варианте, вот легенда, в которой образ невидимого гнезда обретает магические черты. Мы взяли ее из прекрасной книги Шарбонно-Лассе «Бестиарий Христа». «Считалось, что удод может становиться полностью невидимым для всех живых существ.

И даже на исходе Средневековья люди еще верили, будто гнездо удода выложено разноцветной травой, которая делает человека невидимым, когда он носит ее на себе». Быть может, это и есть «трава мечты», о которой говорит Иван Голль. Но мечтатели нашего времени не заходят так далеко, и в покинутом гнезде больше нет травы, которая превращает птицу или человека в невидимку. Гнездо, которое мы находим в живой изгороди, напоминает увядший цветок: теперь это всего лишь «вещь». Я вправе взять его в руки, оборвать с него засохшие листья. Мне грустно, и я снова становлюсь жителем полей и мелколесья, который гордится тем, что может поделиться своими познаниями с ребенком, говоря ему: «Это гнездо синицы».

Итак, брошенное гнездо входит в одну из категорий неодушевленных предметов. Чем разнообразнее будут предметы, тем проще будет концепт. По мере того как будет расширяться наша коллекция брошенных гнезд, наше воображение начнет успокаиваться, поскольку мы теряем связь с живым гнездом.

Однако именно живое гнездо могло бы помочь становлению феноменологии реального гнезда, гнезда, увиденного в природе, которое на мгновение превращается — и это еще слабо сказано — в центр целого мира, в заданную величину некоей космической ситуации. Я осторожно отодвигаю ветку — птица в гнезде высиживает птенцов. Эта птица не улетает. Только слегка вздрагивает. А я дрожу из-за того, что заставил ее вздрогнуть. Мне страшно: вдруг птица, высиживающая птенцов, узнает, что я человек, существо, утратившее доверие пернатых? Я боюсь пошевелиться. Мало-помалу — по крайней мере, я на это надеюсь — страх птицы и мой страх напугать ее унимаются. Я перевожу дух. И осторожно отпускаю ветку. Завтра я приду опять. Сегодня у меня на сердце радостно: птицы свили гнездо в моем саду. А назавтра, когда я возвращаюсь, ступая по аллее мягче, чем вчера, я вижу в глубине гнезда восемь розовато-белых яиц. Боже! Какие они маленькие! Какое оно маленькое, яйцо птицы, гнездящейся в мелколесье! Вот оно, живое гнездо, обитаемое гнездо. Гнездо — дом птицы. Я давно это знаю, мне давно сказали об этом.

Это такая давняя история, что я не решаюсь ее повторять, повторять самому себе. И тем не менее я только что пережил ее снова. И я вспоминаю, с великой простотой, присущей памяти, те дни в моей жизни, когда я обнаруживал живое гнездо. Как редки в жизни человека настоящие воспоминания!

И как я понимаю тогда строки Туснеля, который сказал: «Воспоминание о первом птичьем гнезде, которое я обнаружил самостоятельно, врезалось в мою память глубже, чем воспоминание о премии за лучшее сочинение, полученной мной в коллеже. Это было красивое гнездо зеленушки, где лежали четыре розовато-серых яйца, пересеченных красными линиями, словно контурная карта.

Я застыл на месте, ощутив несказанное удовольствие, похожее на шок: это зрелище приковало к себе мой взгляд сковало меня неподвижностью больше чем на час. В тот день случай указал мне мое призвание». Какой прекрасный текст для нас, ищущих первозданные впечатления!

Разделив «удовольствие, похожее на шок» юного Туснеля, мы скорее поймем, как он смог объединить в своей жизни и своем творчестве целую гармоничную философию, достойную Фурье, добавить к реальной жизни птиц вторую, символическую жизнь во вселенских масштабах. Но даже в самой обыденной жизни, у человека, живущего среди полей и лесов, обнаружение гнезда всегда вызывает какое-то неизведанное, волнующее чувство.

Фернан Лекен, друг растений, прогуливаясь со своей женой Матильдой, вдруг видит в терновом кусте гнездо славки. «Матильда опускается на колени, протягивает руку, осторожно трогает пальцем мягкий мох, и ее палец застывает в неподвижности… Вдруг меня пробирает дрожь. Я только что открыл для себя женственную сущность гнезда, укрепленного в развилке ветвей. Куст становится таким очеловеченным, что я восклицаю: — Не трогай, пожалуйста, не трогай!»

IV

«Удовольствие, похожее на шок» Туснеля и «дрожь» Лекена были глубоко искренними. Мы разделяем чувства этих авторов, когда читаем их книги и вместе с ними испытываем радостное изумление, «обнаружив гнездо». Так давайте продолжим рассматривать тему гнезда в литературе. Сейчас мы приведем отрывок, в котором автор говорит о символике дома-гнезда в приподнятом тоне.

В тексте Генри Дэвида Торо мы читаем, что для птицы все дерево — лишь преддверие гнезда. Дерево, которому выпала честь приютить гнездо, тоже приобщено к его тайне. Дерево уже само по себе есть убежище для птицы. Торо рассказывает нам, как однажды зеленый дятел выбрал себе в качестве жилья все дерево целиком. Радость дятла, ставшего хозяином дерева, Торо сравнивает с радостью семьи, вернувшейся в родной дом после долгого отсутствия. «Когда соседи возвращаются в свой дом, который много лет простоял пустым, я слышу веселые голоса, детский смех, вижу дым, поднимающийся из кухни. Двери распахнуты настежь. Дети с криками носятся в прихожей.

Я вспоминаю это, когда смотрю, как дятел влетает в лабиринт веток, пробивает себе клювом окно и со стрекотом вылетает из него, затем набрасывается на другую древесную стену, проветривает свой дом. Его голос слышен наверху, внизу, он устраивается в своем доме… и вступает во владение им». Здесь Торо показывает нам разрастающееся гнездо и в то же время — оживающий дом. Поразительно, что текст развивает метафору в обе стороны: наполненный радостью дом превращается в надежное гнездо; вера дятла в то, что дерево защитит спрятанное в ветвях гнездо, заставляет его чувствовать себя хозяином дома. Здесь мы выходим за рамки сравнений и аллегорий. Рассудительный критик скажет, что дятел-домовладелец, выглядывающий из древесного окна и поющий на балконе, — «это уж чересчур».

Но поэтическая душа поймет, что Торо, дав дятлу гнездо размером с дерево, увеличил и масштаб самого обитателя этого гнезда. Дерево становится гнездом, если в его ветвях прячется настоящий мечтатель. В «Загробных мемуарах» Шатобриана мы читаем следующее признание: «В ветвях одной из ив я устроил себе сиденье наподобие гнезда: там, в одиночестве, между небом и землей я проводил долгие часы в обществе пернатых».

Если птица свивает гнездо на одном из деревьев в нашем саду, это дерево становится для нас особенно дорогим. Зеленый дятел, почти незаметный, практически невидимый среди зеленой листвы, превращается в близкое, небезразличное нам существо. Дятла не назовешь тихим соседом. И мы вспоминаем о нем не тогда, когда он поет, а когда он работает. Его клюв звучно долбит кору на всей поверхности ствола, снизу доверху. Часто его не видно, но всегда слышно. Это рабочий, живущий в саду. Так дятел вошел в мой мир звуков. Я даже научился использовать его образ как успокоительное. Когда в Париже какой-нибудь сосед поздно ночью начинает забивать в стену гвозди, я «перемещаю» этот шум в царство природы. У меня есть особый метод, с помощью которого я быстро перестаю обращать внимание на то, что меня раздражает. Услышав громкий, непрекращающийся стук, я мысленно переношусь в мой дом в Дижоне и говорю себе: «Это дятел в саду долбит кору акации».

V

Как всякий образ покоя и безмятежности, гнездо легко ассоциируется у нас с образом простого, бедного жилища. Переходы от образа гнезда к образу дома и обратно могут совершаться лишь под знаком простоты. Ван Гог, часто изображавший на своих картинах гнезда и хижины, как-то написал брату: Хижина с тростниковой крышей напомнила мне гнездо королька. Если художник, изображая на полотне гнездо, мечтает о хижине, а изображая хижину, думает о гнезде, его интерес к сюжету картины, несомненно, удваивается. Когда имеешь дело с подобными связками образов, кажется, что мечтаешь дважды, что мечтаешь одновременно в двух регистрах. Самый простой образ как бы раздваивается, он — это он, и в то же время — что-то еще. У хижин Ван Гога слишком обширная кровля. Плотная, грубо сплетенная солома нависает над стенами, подчеркивая желание дома защитить своих обитателей. Крыша здесь выступает как главное доказательство благодетельных свойств жилища. Стены, на которые опирается эта крыша, сделаны из глины, обложенной кирпичом. Двери и окна здесь низкие. Хижина покоится на земле, словно гнездо среди поля.

А гнездо королька и в самом деле напоминает хижину, потому что оно круглое и у него есть кровля. Аббат Венсело описывает его так: «Королек придает своему гнезду почти правильную форму шара, в котором проделано небольшое отверстие, расположенное в нижней части, чтобы гнездо не залило дождем. Обычно это отверстие замаскировано веткой. Нередко мне приходилось долго рассматривать гнездо со всех сторон, прежде чем я обнаруживал это отверстие, через которое самка проникает в гнездо».

Когда я думаю об очевидном двуединстве «гнездо-хижина» у Ван Гога, мои размышления вдруг оборачиваются словесной игрой. Я говорю себе, что в хижине живет маленький король. Это образ-сказка, образ, подсказывающий сюжеты.

VI

Дом-гнездо никогда не бывает молодым. Если бы мы захотели быть педантами, то сказали бы, что он — естественное местопребывание функции обитания. Туда возвращаются, туда мечтают вернуться, как птица возвращается в гнездо, как ягненок возвращается в овчарню. Тема возвращения — неисчерпаемая тема для грез, ибо возвращения людей совершаются в соответствии с великим ритмом человеческой жизни, ритмом, который пронизывает годы, который с помощью мечты всегда преодолевает разлуку. На сближение образов гнезда и дома сразу откликается сокровенное человеческое чувство, имя его — верность.

Для всего, что происходит в этой сфере, характерны простота и мягкость. Душа настолько чувствительна к этим простым образам, что она улавливает все богатство нюансов при обычном эмоциональном прочтении. Прочтение на уровне концептов было бы пресным и холодным, оно было бы одномерным. Ведь оно требовало бы, чтобы мы понимали образы порознь, один за другим. А все, что относится к образу гнезда, прорисовано такими скупыми, простыми штрихами, что даже удивительно, как поэт мог от этого прийти в восторг.

Но простота приносит забвение, и внезапно нас охватывает чувство благодарности к поэту, чей талант с редким мастерством сумел представить нам эту простоту в новом свете. Так может ли феноменолог не откликнуться на обновление столь простого образа? И мы с волнением сердца читаем простое и безыскусное стихотворение Жана Кобера, которое называется «Теплое гнездо».

Это стихотворение представляется еще более значительным, если знать, что оно входит в состав строгой и суровой книги, посвященной пустыне:

Теплое и безмятежное гнездо,
В котором поет птица,
Напоминает о песнях, об очаровании,
О чистом пороге
Старого дома.

И порог в этом тексте — гостеприимный порог, он не отталкивает вас своим величием. Два образа, безмятежное гнездо и старый дом, на станке мечты ткут прочную ткань сокровенного. И образы здесь совсем простые, без малейшей заботы о живописности. Поэт в этом и не нуждался, он сумел предвидеть нечто вроде музыкального аккорда, которым душа читателя откликнется на упоминание о гнезде, о пении птицы, об очаровании, зовущих нас к старому дому, к первому жилищу. Но для того чтобы суметь так нежно сравнить дом с гнездом, не приходится ли сначала потерять дом своего счастья? В этой поэме нежности слышится нотка сожаления. Если мы возвращаемся в старый дом, как возвращаются в гнездо, значит, дом прошлого стал для нас очень важным образом, неотразимо влекущим образом утраченного уюта и тепла.

Поэтика пространства / Гастон Башляр. — М.: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства ≪Гараж≫, 2020. — 320 с.

Купить книгу можно здесь


Также читайте на нашем сайте:

Ольга Медведкова «Три персонажа в поисках любви и бессмертия»
Филипп Даверио разрушает стереотипы в книге «Дерзкий музей. Длинный век искусства»
Современное искусство через «Частные случаи» — новое исследование Бориса Гройса
Быть женщиной в XVII веке: «Дамы на обочине» Натали Земон Дэвис
Веймарская реформация. История Баухауса в книге Фрэнка Уитфорда
«Детcкий рисунок» как универсальный язык и средство самовыражения в книге Мэрилин Дж.С. Гудмен
Литература как социальное явление в книге А. И. Рейтблата «Классика, скандал, Булгарин…»
История британского искусства от Хогарта до Бэнкси — глава из новой книги Джонатана Джонса
Татьяна Гафар. «Виктор Лосев»
Сборник статей «Русский реализм XIX века: общество, знание, повествование»
Дмитрий Сарабьянов. «Иван Пуни»
А. В. Щекин-Кротова. «Рядом с Фальком»
Саша Окунь. «Кстати…об искусстве и не только»
Каталог выставки «Тату»
Антуан Компаньон. «Лето с Монтенем»
Витторио Згарби. «Леонардо. Гений несовершенства»
Павел Алешин. «Династия д’Эсте. Политика великолепия. Ренессанс в Ферраре»
Николай Кононихин. «Офорты Веры Матюх»
Пол Kинан. «Санкт-Петербург и русский двор, 1703–1761»
Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации
Николай Кононихин. «Вера. Жизнь и творчество Веры Матюх»
«Метаморфозы театральности: Разомкнутые формы»
Коломна в литературе: пять книг для вдохновения
Дидье Оттанже. «Эдвард Хоппер: мечтатель без иллюзий»
Мюшембле Робер. «Цивилизация запахов. XVI — начало XIX века»
Антология «От картины к фотографии. Визуальная культура XIX-XX веков»
Эмма Льюис. «…Измы. Как понимать фотографию»
Эмма Смит. «И все это Шекспир»
М. К. Рагхавендра. «Кино Индии вчера и сегодня»
Флориан Иллиес. «1913. Лето целого века»
Дневники Вильгельма Шенрока
Филипп Даверио. «Единство непохожих. Искусство, объединившее Европу»
Роберто Калассо: «Сон Бодлера»
Михаил Пыляев: «Старый Петербург»
Майк Робертс. «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством»
«Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм»
Петергоф: послевоенное возрождение
Софья Багдасарова. «ВОРЫ, ВАНДАЛЫ И ИДИОТЫ: Криминальная история русского искусства»
Альфредо Аккатино. «Таланты без поклонников. Аутсайдеры в искусстве»
Елена Осокина. «Небесная голубизна ангельских одежд»
Настасья Хрущева «Метамодерн в музыке и вокруг нее»
Мэри Габриэль: «Женщины Девятой улицы»
Несбывшийся Петербург. Архитектурные проекты начала ХХ века
Наталия Семёнова: «Илья Остроухов. Гениальный дилетант»
Мэтт Браун «Всё, что вы знаете об искусстве — неправда»
Ролан Барт «Сай Твомбли»: фрагмент эссе «Мудрость искусства»
Майкл Баксандалл. «Живопись и опыт в Италии ХV века»
Мерс Каннингем: «Гладкий, потому что неровный…»
Мерс Каннингем: «Любое движение может стать танцем»
Шенг Схейен. «Авангардисты. Русская революция в искусстве 1917–1935».
Антье Шрупп «Краткая история феминизма в евро-американском контексте»
Марина Скульская «Адам и Ева. От фигового листа до скафандра»
Кирилл Кобрин «Лондон: Арттерритория»
Саймон Армстронг «Стрит-Арт»

Новости

Популярное