Пол Kинан. «Санкт-Петербург и русский двор, 1703–1761»

13 сентября 2020

В 1739 году итальянский философ Франческо Альгаротти посетил Санкт-Петербург и впоследствии сравнил его с «окном, через которое Россия смотрит в Европу». Еще до того, как эта фраза стала крылатой, в новой столице европейцы увидели символ стремительной модернизации страны, начатой Петром Великим. Американский историк Пол Кинан, автор недавно вышедшей в издательстве «Новое литературное обозрение» книги «Санкт-Петербург и русский двор, 1703–1761», считает строительство и развитие Петербурга сознательной попыткой российских монархов создать полигон для социальных и культурных преобразований. Особое внимание Кинан уделяет архитектуре и социальным пространствам города, придворным церемониям, полицейскому надзору и дисциплинирующим практикам, азартным играм, питейной культуре, одежде и гигиене.

В рубрике «Книжное воскресенье» журнал об искусстве Точка ART публикует отрывок из пятой главы «Об учение: формирование Аудитории», в которой фокус внимания перемещен с пространств города на людей — предполагаемых участников происходящих там событий. «Европеизированные» события жизни петербургского общества были новшеством, а потому их предполагаемые участники не были изначально подготовлены к такому испытанию. В главе рассматриваются некоторые аспекты их адаптации. Например, посредством танцев!

© НЛО

Глава 5. Об учение: формирование Аудитории

Когда в домах знати стало собираться общество, это повлекло за собой другие новшества: появились новые формы взаимодействия (прежде всего танцы), женщин впервые в России стали открыто привлекать к участию в светских мероприятиях.

В итоге русская элита вступила на незнакомую почву. Общество испытывало растерянность, которую усугубляли принудительные для горожан перемены в повседневной одежде и в уходе за внешностью. Эти новшества трансформировали процесс личного взаимного общения не только между мужчинами и женщинами, но и между представителями разных социальных групп.

В результате этих преобразований русской элите пришлось приспосабливаться к требованиям новой социальной обстановки, и в настоящей главе мы рассмотрим некоторые ключевые элементы этого процесса. Ядром многих замыслов Петра I, касавшихся русского дворянства, было образование, особенно потому, что дворянам предстояло играть роль служилой элиты. Хотя главные интересы Петра в сфере образования были практическими, с акцентом на знания, интересовавшие его самого и считавшиеся полезными для государства, но и навыки общения являлись важной частью дворянского обучения, так как могли способствовать продвижению интересов России в дипломатической и коммерческой сфере. Такое отношение к образованию получило дальнейшее развитие при преемниках Петра с учреждением специальных высших учебных заведений, таких как Кадетский корпус. В первую очередь, Кадетский корпус давал молодым дворянам военное образование, но, Тем не менее здесь их учили также танцам и другим дисциплинам, полезным в социальном окружении.

Важным элементом дворянского образования в этот период становится усвоение манер и социальных ролей, соответствующих новым общественным пространствам Петербурга. Здесь вводились новые формы светских собраний, для которых уже не годился в неизменном виде тот тип официального поведения, который был принят у старомосковской верхушки, прежде всего по случаю церемониальных придворных мероприятий, но также и в обыденных ситуациях, вроде встречи и приема гостей. Первый русский трактат, посвященный обхождению в обществе, «Юности честное зерцало», был издан в 1717 г. как средство преодоления этой naivete, патриархальности, в среде русской знати.

Танцы — еще одна дисциплина, которую постигали молодые дворяне, — занимали видное место среди придворных развлечений. Они не только способствовали расширению светских контактов между мужчинами и женщинами, помогая преодолевать социальную неловкость на подобных собраниях, но и учили выразительно и свободно управлять своим телом.

Наряду с происходившими в то время изменениями в одежде и внешнем облике, танцы сообщали своим участникам четко очерченные роли. В то же время полученные при этом навыки позволяли грациозно двигаться в недавно введенных европейских нарядах для дворянства и для других групп городского населения. Новая одежда не только изменяла физический облик, но и влияла на представления о красоте и благопристойности. Все эти преобразования требовали от петербуржцев, как и от русского общества в целом, держаться и одеваться на незнакомый манер, что не у всех получалось одинаково хорошо.

Танцы

Обучение танцам составляло важный элемент дворянского воспитания на протяжении раннего Нового времени, и тогдашняя воспитательная литература часто ссылалась на его роль при выработке дисциплины и навыков владения своим телом. Танцы и обучение им фокусировались на двух взаимосвязанных сферах: на физической способности усваивать различные танцевальные движения и на многообразных формах социального взаимодействия, сопровождающих сам процесс танца. Многие европейские аристократы начинали учиться танцам в очень юном возрасте, причем танцы играли базовую роль в привитии умения правильно двигаться, в исправлении осанки, в развитии физической силы. Для юношей эти занятия позднее дополнялись уроками фехтования.

Воплощенным результатом этой воспитательной системы был юный Людовик XIV — подобно своему отцу, одаренный танцовщик от природы. Его учили, один за другим, несколько танцмейстеров, в том числе и Пьер Бошан, который впоследствии ставил при дворе балеты на музыку Люлли. Юный король впервые открыл придворный бал в 1645 г., в возрасте всего лишь семи лет. Танцы входили в систему воспитания королевских особ и дворян всей Европы, независимо от пола. Так, французский танцмейстер Антуан де Болье в 1630-е гг. был приставлен к обучению королевы Кристины Шведской и ее молодых придворных, а впоследствии руководил постановкой первых придворных балетов.

Танцы при дворе существовали в двух взаимосвязанных формах. Во-первых, это были тщательно отрежиссированные танцевальные постановки, восходившие к итальянским празднествам эпохи Возрождения. Затем, с конца XVI в., они превратились в привычное развлечение французского двора в форме ballet de cour. Эти представления дали толчок появлению целого ряда аналогичных действ при других европейских дворах в начале XVII в. — балов-маскарадов при первых Стюартах (о чем упоминалось в предыдущей главе), балетов при Вюртембергском дворе в Штутгарте и т.п. В таких постановках в качестве исполнителей нередко выступали государи. Людовик XIV с 1651 по 1669 г. участвовал в общей сложности в восемнадцати балетах, порой с откровенной политической символикой. Так, в 1653 г., в роли Восходящего Солнца (символ королевской власти) он прогонял тьму (политические распри и колебания) в кульминации балета «Ballet de la Nuit«. Королевская Академия танца, основанная в 1661 г., обеспечивала постоянный приток квалифицированных танцовщиков для придворных представлений. С середины XVII столетия, под влиянием этих начинаний, другие европейские дворы стали нанимать французских танцмейстеров для руководства хореографией во время своих торжеств. Так, Саксонский двор в Дрездене приглашал французских хореографов, в том числе Шарля де Меньеля, руководить несколькими крупными балетными постановками для важных династических празднований в 1660–1670 гг.

Во-вторых, общепринятой и регулярной частью европейской придворной жизни на протяжении раннего Нового времени являлись танцевальные вечера. Большой придворный бал на французский лад в конце XVII — начале XVIII в. служил прославлению монарха, находившегося в центре действа. Члены придворной элиты на этих празднествах выступали и как исполнители, и как непосредственные зрители. Затем охват аудитории, ознакомленной с подробностями событий при дворе, расширился, благодаря тому, что в газете «Mercure gallant» печатались списки танцевавших и пояснения к придворным балетам. О популярности этой формы танцев можно судить на примере многих дворов того времени, хотя бы английского двора короля Карла II, который некоторое время прожил в ссылке во Франции.

При английском дворе бытовало смешение континентального и местного стиля, поскольку там давали как официальные, так и «ординарные» балы, и на последних исполнялись традиционные английские народные деревенские пляски.

Даже при более сдержанных, по общему мнению, дворах королевы Анны и первых правителей Ганноверской династии танцы оставались частым и любимым развлечением. Танцмейстеры, особенно французы (хотя и не только они), стали привычными фигурами при многих европейских дворах. Занимаясь прежде всего обучением членов августейших семейств, они нередко также вели уроки, открытые для придворной верхушки и для других знатных фамилий.

Как и подобало заметному элементу придворного репертуара, танцы сделались ярким символом утонченности и хорошего воспитания, проявлявшегося в умении человека исполнять определенные виды танцев. Так, непременной частью придворных балов в этот период был менуэт и, при относительной простоте его движений, изящно исполнять его мог только уверенный и ловкий танцор. Такое совершенное владение своим телом проявлялось не только в танцевальном зале, но сказывалось и в других сферах, ведь хорошо танцующий человек обладал и хорошей осанкой. «Le maitre a dancer» («Учитель танцев») Пьера Рамо (1725) — одно из основных тогдашних танцевальных пособий содержал детальное описание ряда танцев, начиная с менуэта, а кроме того, учил мужчин и женщин правильно входить в комнату, благовоспитанно и грациозно держаться на придворном балу. В учебнике имелось 57 таблиц, иллюстрирующих постановку рук и ног и взаимное положение партнеров в каждом из приведенных танцев. Плоды обучения танцам, хотя и сквозь призму видения художников, заметны на портретах того времени в положении рук и ног, особенно когда фигуры изображаются во взаимодействии друг с другом.

Популярные русские народные танцы подвергались двойному осуждению — со стороны церкви, которая даже в XVIII столетии еще долго считала, что они поощряют греховное распутное поведение, и со стороны элиты, находившей, что они ниже ее достоинства.

В отличие от европейских дворов при русском дворе такие танцевальные вечера не были результатом органичного развития. Некоторые приемы польских и украинских танцев были знакомы московской знати, особенно в царствование Алексея Михайловича, но они были замкнуты в закрытой обстановке частных резиденций и дворцового театра. Влияние этих танцев было строго ограниченным, особенно в контексте театра, так как они представали в качестве театрального зрелища и не предполагали возможности участия. Закрытый характер московских светских мероприятий подразумевал, что женщинам в них участвовать не позволяется, и тем самым исключалось всякое дальнейшее развитие танцевальной культуры в этот период.

То обстоятельство, что танцы как вид светского времяпрепровождения были здесь незнакомы, отразилось в необходимости вводить новую терминологию для их наименования по-русски. С конца XVII в. традиционные виды танцев, включая общепринятые народные танцы, именовались, как и прежде, плясками, между тем как танцы на иностранный манер назывались словом, производным либо от польского «taniec», либо от немецкого «tanz». Это различие прослеживается и в официальных указах, и в описаниях современников на протяжении всего XVIII в. Фактически же, согласно Штелину, танцы как форма светского развлечения знати появились лишь при Петре, под влиянием его знакомства с ними во время Великого посольства.

Социальное взаимодействие и физические навыки, присущие галантным танцам, явно поразили свиту Петра, что было видно по их озадаченной реакции во время приема, устроенного Софией-Шарлоттой, женой курфюрста Бранденбургского Фредерика III, в июне 1697 г. Тем не менее именно такие мероприятия подтолкнули Петра к созданию аналогичных пространств для этого типа взаимодействия по возвращении в Россию на следующий год. 19 февраля 1699 г. в подмосковном дворце Франца Лефорта по случаю отпускной аудиенции бранденбургского посла состоялся бал, на котором русские дамы участвовали в танцах. Это было настолько необычное событие, что секретарь австрийской дипломатической миссии Иоганн-Георг Корб упомянул об этом в своем комментарии.

Присутствие вооруженных гвардейцев, которые заставляли гостей участвовать в танцах и не давали им уйти, было характерной реакцией Петра на понятную сдержанность большинства гостей.

В одном необычном, но, тем не менее поучительном недавнем анализе этого предмета выделены два аспекта видоизмененной «парадигмы танцев», что сложилась в петровское царствование. Во-первых, танцы представляли собой увеселение внутри предписанного пространства, подобное военному или ритуальному шествию, когда танцующие образовывали симметричные обязательные фигуры. Поэтому можно интерпретировать функцию танцев на петровских ассамблеях как социокультурное дополнение плац-парада, в силу того пристального личного контроля, который осуществлял Петр, когда на них присутствовал. Действительно, военизированный дух правления Петра наводит на мысль, что в поощрении танцев как придворного увеселения была практическая функция, ведь способность двигаться под музыку и выполнять групповые перестроения была полезным и уместным навыком, как видно и по выучке высшего общества других европейских стран. Во-вторых, если танцы на европейский манер сознательно внедрялись при Петре, то возникает вопрос: несли ли эти танцы символические коннотации, которые они имели при других дворах Европы. Если продуманную символику власти, свойственную придворным балетам Людовика XIV, можно усматривать в таких широкомасштабных празднествах петровского двора, как публичные маскарады, организованные в 1715 и 1721 гг., то в целом она не была регулярной чертой придворных танцев при Петре I. Они задумывались скорее, как средство поощрить галантное общение во время новых светских собраний мужчин и женщин.

Самого Петра никогда толком не учили танцевать, а потому танцы при дворе в его время бывали довольно сумбурными.

И все же на подобных мероприятиях доминировал личный авторитет царя, так как участники должны были следовать его примеру. Самого Петра никогда толком не учили танцевать, а потому танцы при дворе в его время бывали довольно сумбурными. Если он начинал новую танцевальную фигуру, менял темп или стиль, а то и велел продолжать танец так долго, как ему будет угодно, то оставалось лишь подчиниться или подвергнуться штрафу — чаще всего выпить штрафной кубок Большого орла. Кроме того, похоже, что Петру доставляло немалое удовольствие принуждать своих престарелых придворных танцевать с самыми юными. К тому же процесс постановки массовых аллегорических танцев осложнялся отсутствием практического опыта такого рода при русском дворе. Этот вид танцев был недавним нововведением, и в России не существовало такого ассортимента учебников танца, какие были тогда доступны на английском и французском языках. Первые русские пособия по танцам появились лишь позднее, в конце XVIII в.

Не существовало также никаких учебных заведений, где учили бы танцам, а иностранные танцмейстеры, которых приглашали члены царской семьи и другие представители высшего общества, вели обучение на индивидуальной основе. Так, Этьен Рамбур учил несколько членов царской семьи, в том числе будущих императриц Анну Ивановну и Елизавету Петровну. Этому примеру последовали другие знатные семьи — Ромодановские, Головкины, Черкасские и др. Но эти усилия не всегда увенчивались успехом. Неназванный немец-танцмейстер князя Меншикова жаловался Берхгольцу, что был наказан за то, что не умел заинтересовать княжеского сына своими уроками.

И все же, после неуверенного старта, в начале 1720-х гг. танцы уже занимали важное место в жизни петербургского высшего света, как явствует из многочисленных упоминаний в дневнике Берхгольца. Он нередко одобрительно отзывается о хорошем исполнении танцев разных стилей — в том числе английских, французских, польских. Танцы все прочнее входили в обычай во времена преемников Петра, причем царствование Анны Ивановны стало особенно важным, так как именно в этот период европейские танцы официально включили в регулярный круг придворных увеселений. Анна, которую с детства учили танцевать и которая, живя вдовствующей герцогиней в Митаве, держала при себе для увеселения множество музыкантов и певцов, танцевать, Тем не менее не любила. Она предпочитала быть скрытым инициатором, а потом наблюдать, как разворачивается картина, как заметил Берх в середине 1730-х гг., упоминая о ее роли на официальных придворных балах. Ее поведение на этих мероприятиях иногда напоминало поведение ее покойного дядюшки Петра I, когда, по сообщению Шубинского, утонченную атмосферу придворного танца вдруг нарушал звук пощечины, если чей-то танец не нравился императрице.

Увлечение императрицы Ання Ивановны музыкой и танцами привело к насаждению оперы и балета в ее царствование, благодаря привлечению иностранных трупп.

Царствование Анны Ивановны было свидетелем подъема самого известного из первых танцмейстеров при русском дворе — француза Жана-Батиста Ландэ. Он приехал в Россию при Петре, чтобы преподавать танцы, как и его земляк Рамбур. Поначалу его нанимали знатные семьи, но впоследствии Ландэ был приглашен обучать нескольких членов царской семьи, в частности царевну Елизавету. В августе 1734 г. он поступил в штат Кадетского корпуса, сначала на три года с ежегодным жалованьем в 300, а затем в 500 руб., и с квартирой в старом петровском Зимнем дворце. Как и танцмейстеры других дворов Европы, Ландэ давал также частные танцевальные уроки у себя на квартире самым способным кадетам и другим детям, в том числе и девочкам, которые затем появлялись в придворных балетных постановках. Кадетский корпус стал важным центром, обеспечивавшим в этот период обучение молодых дворян искусству танца, хоть и сложно было находить и удерживать там талантливых учителей. Например, шведский танцмейстер Карл Конрад Менк, приехавший с семьей в августе 1733 г., был назначен на должность в Кадетском корпусе, но умер в начале следующего года. Кадетский корпус дал объявление о поиске замены ему в «Санктпетербургские ведомости» в марте 1734 г., но вскоре после этого лишился еще одного учителя танцев, Иоганна Шмидта, который был вынужден возвратиться в родной Берлин по нездоровью.

Преподавание Ландэ в Кадетском корпусе тоже оказалось недолговечным, хотя и по другим причинам. Его кадеты исполнили перед императрицей три балета, сочиненные самим Ландэ, в ходе представления оперы «La forza dell’amore e dell’odio» в марте 1736 г., а еще один балет был представлен его учеником Тома Лебреном и другими кадетами в театре Летнего дворца в 1737 г. Окрыленный таким успехом, Ландэ в сентябре 1737 г. обратился к императрице с прошением учредить танцевальную школу под его руководством. Он хотел, чтобы в школе занималось двенадцать учащихся, шесть мальчиков и шесть девочек, выбранных из уже имеющихся у него учеников. Кормить и одевать их предполагалось за счет Придворной конторы. Кроме того, требовалось предоставить школе постоянное помещение. В ответ императрица приказала назначить Ландэ ежегодное жалованье в тысячу рублей из доходов государства от соляной монополии и выделила две комнаты в верхних покоях старого петровского Зимнего дворца для размещения учеников школы, так как квартира Ландэ находилась в этом же дворце. Его работа хореографа и учителя продолжалась при Елизавете, причем в середине 1740-х гг. Ландэ учил молодых великого князя Петра с великой княгиней Екатериной. Но постепенно ведущую роль в постановке главных придворных балетов начал играть Антонио Ринальди, и в 1747 г. его поставили во главе балетной школы, а Ландэ на следующий год умер.

При Елизавете Петровне балет и танцевальные вечера продолжали занимать важное место в придворных увеселениях, и не в последнюю очередь благодаря тому, что сама императрица была увлеченной и способной любительницей танцев, как отмечали многие современники.

При дворе Елизаветы был создан (или адаптирован) в общей сложности 21 балет, и те из них, которые нравились государыне, через некоторое время показывали повторно. Репертуар основывался как на французских балетах классического стиля, который олицетворял Ландэ, так и на постановках в итальянском комическом или бурлескном стиле, осуществленных Ринальди и его труппой.

Последний в 1751 г. уехал в Италию, потому что заболела его жена, но затем, в 1753 г., он вернулся в Петербург и привез новых танцовщиков. В 1758 г. русскому двору удалось привлечь в Петербург балетмейстера венского двора Франца Антона Гильфердинга, и следующие семь лет он руководил постановкой придворных балетов. Позднее в Петербург был таким же образом приглашен его ученик и преемник, Гаспаро Анджолини. Двор Елизаветы был также местом регулярных увеселений, в которых танцы составляли ядро, — маскарадов, описанных в главе четвертой, и еженедельных придворных балов.

В своих мемуарах Екатерина, опуская некоторые аспекты придворных событий, приводит описание яркой утонченной атмосферы этих развлечений, на которых большое значение придавалось внешнему виду и манерам. За пределами двора на протяжении всего этого периода в «Санктпетербургских ведомостях» печатались объявления частных наставников, предлагавших юношам и девушкам обучение танцам наряду с другими востребованными искусствами. В целом рассматриваемый период был решающим для утверждения танцевальных вечеров в кругу непременных увеселений двора и высшего общества.

Умение танцевать по последней европейской моде (хотя отчасти и связанное с существующей русской народной традицией, но значительно отличавшееся от нее) начиная с 1720-х гг. становится символом воспитанности и утонченности.

Это нововведение опиралось на систему обучения танцам, внедренную в образовательных учреждениях, прежде всего в Кадетском корпусе, а также в частных домах, силами профессиональных танцмейстеров (а иногда и иностранных авантюристов).

Регулярные балетные постановки в придворных театрах повлекли за собой организацию школы Ландэ в Петербурге, которой приписывают честь основания традиций русского балета, достигшего расцвета на рубеже XIX и XX вв. Характер придворных танцев постепенно менялся, переходя от личной прихоти властителя к более утонченному и совершенному стилю, который в целом соответствовал приемам танцев при других дворах, хотя на практике вкус монарха по-прежнему играл важную роль. То, что некоторые правители этого времени обучались танцам у таких мастеров, как Ландэ, а к 1740—м гг. многие представители высшего общества также прошли школу иностранных танцмейстеров, способствовало укоренению этого обычая. Привлечение более широкого круга участников к некоторым общественным придворным мероприятиям, рассмотренное в предыдущей главе, помогало постепенно осознать и усвоить танцевальную форму светского увеселения русскому городскому обществу, в котором она сосуществовала с традициями народного танца на народных праздниках.


Санкт-Петербург и русский двор, 1703–1761 / Пол Кинан; перевод с англ. Н.Л. Лужецкая; научн. ред. перевода Е.В. Анисимов. — М.: Новое литературное обозрение, 2020. — 320 с. (Серия Historia Rossica)

Купить книгу можно здесь


Также читайте на нашем сайте:

Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации
Николай Кононихин. «Вера. Жизнь и творчество Веры Матюх»
«Метаморфозы театральности: Разомкнутые формы»
Коломна в литературе: пять книг для вдохновения
Дидье Оттанже. «Эдвард Хоппер: мечтатель без иллюзий»
Мюшембле Робер. «Цивилизация запахов. XVI — начало XIX века»
Антология «От картины к фотографии. Визуальная культура XIX-XX веков»
Эмма Льюис. «…Измы. Как понимать фотографию»
Эмма Смит. «И все это Шекспир»
М. К. Рагхавендра. «Кино Индии вчера и сегодня»
Флориан Иллиес. «1913. Лето целого века»
Дневники Вильгельма Шенрока
Филипп Даверио. «Единство непохожих. Искусство, объединившее Европу»
Роберто Калассо: «Сон Бодлера»
Михаил Пыляев: «Старый Петербург»
Майк Робертс. «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством»
«Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм»
Петергоф: послевоенное возрождение
Софья Багдасарова. «ВОРЫ, ВАНДАЛЫ И ИДИОТЫ: Криминальная история русского искусства»
Альфредо Аккатино. «Таланты без поклонников. Аутсайдеры в искусстве»
Елена Осокина. «Небесная голубизна ангельских одежд»
Настасья Хрущева «Метамодерн в музыке и вокруг нее»
Мэри Габриэль: «Женщины Девятой улицы»
Несбывшийся Петербург. Архитектурные проекты начала ХХ века
Наталия Семёнова: «Илья Остроухов. Гениальный дилетант»
Мэтт Браун «Всё, что вы знаете об искусстве — неправда»
Ролан Барт «Сай Твомбли»: фрагмент эссе «Мудрость искусства»
Майкл Баксандалл. «Живопись и опыт в Италии ХV века»
Мерс Каннингем: «Гладкий, потому что неровный…»
Мерс Каннингем: «Любое движение может стать танцем»
Шенг Схейен. «Авангардисты. Русская революция в искусстве 1917–1935».
Антье Шрупп «Краткая история феминизма в евро-американском контексте»
Марина Скульская «Адам и Ева. От фигового листа до скафандра»
Кирилл Кобрин «Лондон: Арттерритория»
Саймон Армстронг «Стрит-Арт»

Популярное