Впервые опубликованная в 1984 году, книга Фрэнка Уитфорда остается одним из лучших обзоров истории и достижений Баухауса — школы архитектуры и дизайна, созданной в Веймарской республике в 1919 году, четырнадцать лет спустя закрытой нацистами, но успевшей за неполных полтора десятилетия своего существования заложить основы преподавания художественно-промышленных дисциплин на весь последующий век.

Новое издание книги Баухаус, осуществленное в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и «Ад Маргинем Пресс», приурочено к столетию Баухауса. За короткий период своей деятельности в учреждении поменялось три директора, каждый со своей программой и личными особенностями. В рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART публикует главу, рассказывающую о событиях, происходивших в школе в 20-е годы ХХ века.

ГЛАВА 11: ГОЛЛАНДСКОЕ ВЛИЯНИЕ

Статья, идея которой принадлежала голландскому художнику Тео ван Дусбургу, хотя написал ее Вильмош Хусар, появилась в 1922 году в сентябрьском номере журнала De Stijl; Баухаус осуждался в ней за непродуктивность — на школу возлагалась вина за «преступления против государства и цивилизации». И далее:

Где же попытки соединить несколько дисциплин в комбинации пространства, формы и цвета? Картины, кругом одни картины, <…> графика и отдельные скульптуры.

Файнингер выставляет то, что во Франции десять лет назад делали куда интереснее (кубизм 1912 года). <…> Каракули Клее <…> — плод больного воображения. <…> Пустая и напыщенная мазня Иттена рассчитана лишь на внешний эффект. Эксперименты Шлеммера знакомы нам по работам других скульпторов.

На Веймарском кладбище установлен экспрессионистский монумент по проекту директора школы Гропиуса: идея незамысловатая, буквальная, уступает даже скульптурам Шлеммера. <…>

Чтобы достичь целей, поставленных в манифестах Баухауса, нужны другие мастера, которые понимают, как создать комплексное произведение искусства, и в силах доказать, что способны на это… Разумеется, среди «других мастеров» предполагался хотя бы один голландец.

Статья Хусара и появление в Веймаре Дусбурга отчасти предопределили изменения в направлении, которого придерживался Баухаус. Тео ван Дусбург, художник, архитектор, теоретик и основатель группы «Де Стейл» («Стиль»), впервые оказался в Веймаре в 1921 году и именно там решил издавать одноименный журнал. На своих открытых лекциях он хвалил Гропиуса и основы его концепции образовательной реформы, но резко критиковал то направление, которое имело преподавание в Баухаусе.

О тех преимуществах, которые дало бы приглашение Дусбурга на место преподавателя, всерьез размышлял Файнингер; идею поначалу рассматривал и Гропиус. Дусбург мог оказаться «полезен, поскольку во многом представлял бы противоположность гипертрофированному романтизму, который нас преследует».

Но Файнингер видел также опасности этого решения. «Возможно, он не сможет соблюсти рамки приличия и вскоре, как Иттен, <…> захочет всё подмять под себя». Файнингер считал, что Иттен и Дусбург стоят друг друга, и в каком-то смысле был прав: оба являлись догматиками. Впрочем, на этом сходство заканчивается. Иттен бродил по Веймару в монашеской рясе, ван Дусбург вышагивал по улицам с моноклем, в черной рубашке с белым галстуком. Иттен, чувствовавший врага за версту, язвительно заметил, что «у человека, который ходит в черной рубашке, и душа черная».

От критики ван Дусбурга было непросто отмахнуться. Широко известный, авторитетный представитель мирового авангарда, ведущая фигура в группе, куда некогда входил Ритвельд и Мондриан, он успел оставить заметный след в творческой жизни Европы и дал толчок архитектурному стилю, который сам Гропиус высоко ценил. С его мнением многие соглашались, особенно когда он упрекал Баухаус в безнадежно укоренившемся там романтизме и в том, что конкретных результатов школа почти не приносит. В судьбе ван Дусбурга как раз тогда случился поворот. «Де Стейл» покинули все соратники-основатели, а сам он, рассчитывая подкрепить чем-нибудь cвою широкую известность, понадеялся, что Гропиус предложит ему место в Баухаусе.

В апреле 1921 года он приехал в Веймар. Адольф Майер подобрал для него квартиру, а в школе нашелся студент, который уступил ему для занятий комнату. Критика Дусбурга казалась ясной и достаточно содержательной, непонятно было только, как извлечь из нее пользу. В 1922 году Дусбург организовал в Веймаре «Конгресс конструктивистов и дадаистов», и стало очевидно, что он поддерживает как интеллектуальное направление в искусстве, вдохновленное инженерной мыслью, так и перформансы в анархистском духе, которыеустраивали художники, по политическим или иным причинам считавшие себя маргиналами. Чем занимался Дусбург в Веймаре, живо описывает, к примеру, одна из студенток Баухауса:

Ван Дусбург боролся с явлениями и людьми с помощью барабанов и труб. А еще он кричал. И чем громче кричал, тем тверже верил, что его идеи проникнут в умы окружающих. Во всем Веймаре, не только в Баухаусе, он навел шороху. Я побывала на вечере, где он кричал о конструктивизме. Его тирады временами прерывались музыкальными конструктивистскими фрагментами, которые супруга Нелли решительно исполняла на фортепиано. Она с силой ударяла по клавишам, производя какофонию. Нам очень понравилось. Ван Дусбург ухитрился увлечь своими идеями четырех студентов, и его войско нападало на других участников Баухауса: «Вы все романтики».

«Какофонией», которую издавала Нелли ван Дусбург, была пьеса итальянского композитора Витторио Риети «Три марша зверей». Одним из студентов, которых ван Дусбург переманил на свою сторону, был Вернер Грефф — он помог организовать курс «Де Стейл», который мастер читал в Веймаре с 1921 по 1923 год, лекции, сопровождавшиеся показом иллюстраций, а для студентов Баухауса — еще и бесплатные консультации по композиции.

В результате появилось небольшое веймарское ответвление «Де Стейл», почти полностью состоявшее из студентов Баухауса. Среди них особенно выделялся Карл Петер Рёль — его работа была опубликована в журнале De Stijl в 1922 году. Рёль создал дизайн печати в псевдоэкспрессионистском стиле, которой школа пользовалась до 1921 года. В то время молодой человек испытывал безусловное влияние «Де Стейл» и в своих работах использовал только прямые линии и основные цвета.

Появление ван Дусбурга в Веймаре и его авторитет среди студентов Баухауса, отнюдь не только тех, кто собирался покинуть альма-матер, привели Гропиуса к осознанию того, что созданное им учебное заведение дает заметный крен и скоро уже поздно будет что-либо менять. Изначально директор представлял себе школу, где могли бы благополучно уживаться разные воззрения и разнообразие порождало бы гармонию. Этого не случилось. Влияние Иттена выросло настолько, что затмило всех остальных, приоритет же ремесел все отчетливее напоминал анахронизм. Первым признаком перемен в умонастроении Гропиуса стало утверждение осенью 1921 года новой официальной печати, выполненной по эскизу Оскара Шлеммера. В этом образчике простоты и лаконизма заявлен образ, к которому стремился Баухаус, особенно после 1923 года. И безошибочно угадывается влияние формального языка «Де Стейл».

Многое позволяет предположить, что присутствие ван Дусбурга в Веймаре лишь вернуло Гропиуса к взглядам, которых он некогда придерживался: вновь явился создатель фабрики Fagus, которого отодвинула в тень война. В Баухаусе множились признаки идейных перемен. Так, 3 февраля 1922 года Гропиус распространил среди мастеров формы послание, в котором, в частности, говорил:

Мастер Иттен недавно попросил всех определиться: либо работать индивидуально, полностью противопоставляя себя миру экономики, либо искать взаимопонимания с промышленностью. <…> Мне хотелось гармоничного сочетания того и другого, а не разделения двух этих жизненно важных направлений. Почему форма качественно спроектированного аэроплана, автомобиля, станка нравится нам так же, как самостоятельное произведение искусства, созданное рукой художника? Мы не из тех, кто отвергает одно илидругое, мы просто рассматриваем два совершенно независимых творческих процесса, развивающихся параллельно. Один еще не устарел, но и второй современен; судя по всему, оба будут развиваться дальше и в конце концов сойдутся воедино. Сколько ни задавайся вопросом, что из созданного новыми поколениями впоследствии будет характеризовать нашу эпоху, ясно, что труд архитекторов, академических мастеров и прикладных художников исчезнет. С другой стороны, <…> мир форм, возникший из техники, вместе с ней утверждает себя: в новых способах передвижения (с помощью паровых двигателей, аэропланов), в предприятиях, в американских силосных башнях и в повседневных предметах, созданных механическими средствами.

Далее Гропиус рассуждает об опасности, которую представляет для Баухауса добровольная изоляция от внешнего мира:

Единственный выход в таком случае — романтическая изоляция. Некоторые в Баухаусе проповедуют неверно понятое «возвращение к природе» a la Руссо: хотят пускать стрелы из лука вместо того, чтобы использовать ружье. Но почему тогда не швыряться камнями и не расхаживать голышом? <…> Вся архитектура и «Искусства и ремёсла» последнего поколения <…> за редким исключением лживы. Во всех произведениях — судорожная попытка «создавать искусство».

Прежний Гропиус, каким он был до войны, вернулся и начал действовать, решительно отвергнув влияние утопического социализма и романтизации Средних веков. Смена курса, которая теперь ускорилась, заняла следующие полтора года, став одним из признаков широких перемен во вкусах, наблюдавшихся в Германии во всех видах искусства приблизительно в то же время. В живописи, театре, кино, поэзии, прозе и музыке было заявлено о смерти экспрессионизма, и его поспешили похоронить. На смену пришел новый стиль — упорядоченный, строгий и даже консервативный, для которого придумали название Neue Sachlichkeit. Этот немецкоязычный термин принято переводить как «новая вещественность», но в нем также есть оттенок практицизма, объективности и прямолинейности.

Гропиус понимал, что все дальнейшие изменения будут зависеть от решения главного вопроса: следовало ослабить влияние Иттена; лучше, если бы он и вовсе ушел. Посредством несколько тонких политических ходов в октябре 1922 года директор убедил Иттена подать в отставку. Окончательно тот уехал к Пасхе следующего года и два семестра почти не преподавал. Ожидаемым пристанищем Иттена стала «Школа жизни» маздазнана в Херлиберге, под Цюрихом, где он смог медитировать в одиночку. На его место, что показательно, пришел художник, близкий к ван Дусбургу, — Ласло Мохой-Надь.

---

Баухаус: пер. с англ. / Фрэнк Уитфорд. — Перевод Анастасия Захаревич. — М.: Ад Маргинем Пресс: Музей современного искусства «Гараж», 2020. — 240 с. : ил.

Купить книгу по выгодной цене Купить в Лабиринте

---

Также читайте на нашем сайте:

«Детcкий рисунок» как универсальный язык и средство самовыражения в книге Мэрилин Дж.С. Гудмен
Литература как социальное явление в книге А. И. Рейтблата «Классика, скандал, Булгарин…»
История британского искусства от Хогарта до Бэнкси — глава из новой книги Джонатана Джонса
Татьяна Гафар. «Виктор Лосев»
Сборник статей «Русский реализм XIX века: общество, знание, повествование»
Дмитрий Сарабьянов. «Иван Пуни»
А. В. Щекин-Кротова. «Рядом с Фальком»
Саша Окунь. «Кстати…об искусстве и не только»
Каталог выставки «Тату»
Антуан Компаньон. «Лето с Монтенем»
Витторио Згарби. «Леонардо. Гений несовершенства»
Павел Алешин. «Династия д’Эсте. Политика великолепия. Ренессанс в Ферраре»
Николай Кононихин. «Офорты Веры Матюх»
Пол Kинан. «Санкт-Петербург и русский двор, 1703–1761»
Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации
Николай Кононихин. «Вера. Жизнь и творчество Веры Матюх»
«Метаморфозы театральности: Разомкнутые формы»
Коломна в литературе: пять книг для вдохновения
Дидье Оттанже. «Эдвард Хоппер: мечтатель без иллюзий»
Мюшембле Робер. «Цивилизация запахов. XVI — начало XIX века»
Антология «От картины к фотографии. Визуальная культура XIX-XX веков»
Эмма Льюис. «…Измы. Как понимать фотографию»
Эмма Смит. «И все это Шекспир»
М. К. Рагхавендра. «Кино Индии вчера и сегодня»
Флориан Иллиес. «1913. Лето целого века»
Дневники Вильгельма Шенрока
Филипп Даверио. «Единство непохожих. Искусство, объединившее Европу»
Роберто Калассо: «Сон Бодлера»
Михаил Пыляев: «Старый Петербург»
Майк Робертс. «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством»
«Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм»
Петергоф: послевоенное возрождение
Софья Багдасарова. «ВОРЫ, ВАНДАЛЫ И ИДИОТЫ: Криминальная история русского искусства»
Альфредо Аккатино. «Таланты без поклонников. Аутсайдеры в искусстве»
Елена Осокина. «Небесная голубизна ангельских одежд»
Настасья Хрущева «Метамодерн в музыке и вокруг нее»
Мэри Габриэль: «Женщины Девятой улицы»
Несбывшийся Петербург. Архитектурные проекты начала ХХ века
Наталия Семёнова: «Илья Остроухов. Гениальный дилетант»
Мэтт Браун «Всё, что вы знаете об искусстве — неправда»
Ролан Барт «Сай Твомбли»: фрагмент эссе «Мудрость искусства»
Майкл Баксандалл. «Живопись и опыт в Италии ХV века»
Мерс Каннингем: «Гладкий, потому что неровный…»
Мерс Каннингем: «Любое движение может стать танцем»
Шенг Схейен. «Авангардисты. Русская революция в искусстве 1917–1935».
Антье Шрупп «Краткая история феминизма в евро-американском контексте»
Марина Скульская «Адам и Ева. От фигового листа до скафандра»
Кирилл Кобрин «Лондон: Арттерритория»
Саймон Армстронг «Стрит-Арт»