Майкл Тейлор «Нос Рембрандта»

28 февраля 2021

Американский поэт, эссеист и переводчик Майкл Тейлор в своей книге «Нос Рембрандта», вглядываясь в портреты и автопортреты голландского мастера, в его исторические и библейские композиции, пытается понять, что делает представленных на этих картинах и графических листах людей такими живыми, полными внутренней энергии, прорывающейся всюду — даже в такой, казалось бы, малозначительной детали, как нос!

В рубрике «Книжное воскресенье» журнал об искусстве Точка ART публикует главу «Старик, сидящий в кресле, и вдова, которая не сдается».

Майкл Тейлор «Нос Рембрандта»© Ad Marginem
© Ad Marginem

Рембрандт деформировал не только свои черты ради того выражения, которое стремился им придать. В конце 1620-х — начале 1640-х годов он сделал серию портретов двух моделей, старых мужчины и женщины, которых принято считать его отцом и матерью. Они изрядно потрепаны жизнью, которая наверняка была совсем не легкой (их поколение пережило осаду Лейдена испанцами в 1573-1574 годах, когда треть населения города погибла от голода и болезней). Если изображенная на портрете дама — действительно мать Рембрандта Корнелия (ей было шестьдесят с небольшим, когда художник покинул родительский дом), то она родила не менее десяти детей, из которых Рембрандт был девятым. Примерно того же возраста был и Хармен Герритс, мельник в четвертом поколении, который с детства занимался этой тяжелой работой, а в зрелом возрасте удалился от дел из-за какого-то недуга, возможно — слепоты, и оставил мельницу на своего старшего сына Геррита, брата Рембрандта. Хармен умер в апреле 1630 года (Геррит — семнадцатью месяцами позже), так что, если он действительно герой ряда рисунков, гравюр и картин Рембрандта, то выполнены они в последние несколько лет и даже месяцев его жизни. Корнелии было суждено пережить мужа на десять лет.

Рембрандт Харменс ван Рейн «Портрет отца», около 1630. Бумага, сангина, итальянский карандаш, отмывка коричневым тоном. Музей Эшмола, Оксфорд © Ad Marginem
Рембрандт Харменс ван Рейн «Портрет отца», около 1630. Бумага, сангина, итальянский карандаш, отмывка коричневым тоном. Музей Эшмола, Оксфорд © Ad Marginem

На рисунке пером и кистью из Лувра, сделанном, когда Рембрандту было около двадцати лет и он все еще жил дома, мы видим сидящего в кресле бородатого старика, одетого в плотный халат или камзол и с высоким, по-видимому, шерстяным колпаком на голове. Он дремлет в потоках света, струящегося в открытую дверь или окно, а вокруг него кипит домашняя жизнь. Судя по свисающим кистям его рук, опущенному на грудь подбородку и склоненному к полу набрякшему лицу, он клевал носом и задремал.

Возможно, этот тот же старик, что и на рисунке сангиной и итальянским карандашом, которые выполнен около 1640 года, хранится в музее Эшмола в Оксфорде и однозначно считается изображением отца Рембрандта. Там он изображен анфас. Его шапка, больше похожая на шлем, чем на колпак, сдвинута назад с широкого лба, рот почти теряется в спутанной седеющей бороде, глаза сузились до щелочек, как у спящей кошки, короткий, несколько приплюснутый нос напоминает нос самого Рембрандта на «Автопортрете в бархатном берете». У этого носа такая же небольшая шишка на спинке, такой же скругленный кончик со смещенным от центра пятном блика, такие же небольшие, уходящие вверх «крылья». Только, разумеется, это уже далеко не молодой человек. У него уязвимый вид, как у всякого спящего, и его возраст, который в те времена считался весьма преклонным, подсказывает, что холод, заставивший его поднять воротник, может быть вызван предчувствием смерти.

Рембрандт Харменс ван Рейн «Мужчина в ермолке» («Отец художника»?), 1630. Офорт. Национальный музей, Амстердам © Ad Marginem
Рембрандт Харменс ван Рейн «Мужчина в ермолке» («Отец художника»?), 1630. Офорт. Национальный музей, Амстердам © Ad Marginem

За исключением надписи «Harman Gerrits», сделанной рукой Рембрандта на пастельном рисунке из музея Эшмола в Оксфорде, убедительных доказательств, что это именно так, нет. опись имущества, сделанная в 1644 году в Лейдене, упоминает «голову старика, то есть потрет отца господина Рембрандта, но неизвестно, к какой именно работе это относится и сохранилась ли она. Что касается матери художника, то первое упоминание о том, что она могла служить моделью для сына, появляется еще в одной описи, где сказано, что ее изображение было на одной из медных пластин, на какой именно — не уточняется. Это упоминание относится к 1679 году и, «пожалуй, слишком позднее, чтобы служить убедительным свидетельством».

Рембрандта всегда завораживали фигуры стариков. В тот период, когда был сделан этот набросок, он писал картины на библейские сюжеты с каноническими седым пышнобородыми старцами, которые иногда препираются друг с другом, но чаще пребывают в одиночестве и задумчивости («Святой Павел в темнице», 1627; «Иеремия, оплакивающий разрушение Иерусалима, 1630; «Святой Петр в темнице», 1631).

Мутные, полуслепые глаза выглядывают из-под воспаленных век на гравюре 1630 года, считающейся портретом отца художника. Человек на портрете не слишком поход на Хармена Герритса из Оксфордского музея. По виду он на десять-пятнадцать лет моложе. В его прибранной бороде нет седых волос, нос длиннее, энергичнее, царственнее (даже, возможно, деспотичнее), а сетка морщин на лице говорит о жизни, полной забот, и о некоей благородной безропотности. Так мог бы выглядеть Иов.

Рембрандт Харменс ван Рейн «Лысый человек в профиль» («Отец художника»?), 1630. Офорт. Национальный музей, Амстердам © Ad Marginem
Рембрандт Харменс ван Рейн «Лысый человек в профиль» («Отец художника»?), 1630. Офорт. Национальный музей, Амстердам © Ad Marginem

На другом, меньшего размера поясном портрете похожий человек, одетый в тот же отороченный мехом плащ или халат, но без головного убора, изображен в профиль и, как и в двух предыдущих работах, усталым или сонным, с опущенными плечами. Но с у него длинный и прямой, с большой бородавкой или прыщом сбоку. Этот нос продолжает почти вертикальную линию высокого лба, подобно наноснику древнего шлема. Еще на одном гравированном профиле 1630 года — одного из самых продуктивных для Рембрандта-гравера — вмятины на переносице тоже нет, спинка носа образует одну классическую прямую линию со лбом, который теперь выглядит почти отвесным. Верхняя часть черепа относительно плоская, затылок заметно вытянут назад. Подчеркивая благородный вид модели, меховая оторочка его одежды выполнена прозрачными тенями: это уже не кроличий мех, как у отошедшего от дел торговца, а горностай — атрибут высокопоставленной особы. Кроме того, излюбленная золотая цепь Рембрандта, не бросаясь в глаза, извивается в тени ниже его плеча. Что это, tronie или дань уважения?

Рембрандт Харменс ван Рейн «Портрет матери в черной вуали», 1631. Офорт. Национальный музей, Амстердам © Ad Marginem
Рембрандт Харменс ван Рейн «Портрет матери в черной вуали», 1631. Офорт. Национальный музей, Амстердам © Ad Marginem

Годом позже, возможно через несколько недель после смерти отца, Рембрандт сделал еще два офорта, которые принято считать изображениями его родителей. Они почти одинаковы по размеру, то есть, возможно, являются парными. На первом старая дама во вдовьей одежде сидит у стола, сложив руки на коленях, ее губы плотно сжаты, спина по-королевски прямая. Глаза застилает бесконечное одиночество человека, недавно перенесшего утрату. На других ее портретах (в частности, на картине маслом 1630 года хранящейся в частном собрании в Германии, которая могла бы сойти за изображение покойницы, если бы не полуоткрытые глаза, влажность век, трепет розового оттенка на спинке носи и по краям почти безгубого рта, а также охристые оттенки ее пергаментной, морщинистой кожи) художник подчеркивает те особенности, из-за которых дама выглядит старше своего возраста. Но не на этой картине. Ее тема — не плоть, дряхлеющая от времени, а достоинство и несгибаемый дух женщины, которая не сдается. После смерти мужа и накануне отъезда сына-художника в столицу, где он мог поддаться дурному влиянию, поскольку в ее время на каждого художника, который мог похвастать золотой цепью (хотя это тоже было бесстыдством, свойственным придворным), приходились десятки тех, кто околачивался в кабаках и борделях, — она более чем когда-либо чувствовала себя главой клана ван Рейнов.

Рембрандт Харменс ван Рейн «Мужчина с короткой бородой в вышитой накидке и меховой шапке» («Отец художника»?), 1631. Офорт. Национальный музей, Амстердам © Ad Marginem
Рембрандт Харменс ван Рейн «Мужчина с короткой бородой в вышитой накидке и меховой шапке» («Отец художника»?), 1631. Офорт. Национальный музей, Амстердам © Ad Marginem

Портрет Хармена Герритса (если это действительно он) — безусловно, идеализация. Скорее всего, он к тому времени уже умер, и художник вдохновлялся образами своей памяти, а не живым присутствием отца семейства. Наверное, Рембрандт предпочел вспомнить его таким, или, может быть, это был подарок художника матери, братьям и сестрам (воображаемый портрет усопшего над камином в гостиной). Во всяком случае, здесь этот старый человек изображен до того, как уходящее зрение и упадок сил запечатлелись на его лице. Он еще крепок телом и духом, с ухоженной черной бородой и усами, с добрыми задумчивыми глазами, патрицианским носом (хотя бугорок на переносице наводит на мысль, что когда-то этот нос был сломан) и при знакомой нам золотой цепи — ни один мельник не удостаивался такого знака почета.


Нос Рембрандта: пер. с англ. / Майкл Тейлор. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2020. — 128 с. : ил.

Купить книгу можно здесь.


Также читайте на нашем сайте:

Шпионские игры Марка Фишера: глава из книги «Призраки моей жизни»
Феномен дома в книге Гастона Башляра «Поэтика пространства»
Ольга Медведкова «Три персонажа в поисках любви и бессмертия»
Филипп Даверио разрушает стереотипы в книге «Дерзкий музей. Длинный век искусства»
Современное искусство через «Частные случаи» — новое исследование Бориса Гройса
Быть женщиной в XVII веке: «Дамы на обочине» Натали Земон Дэвис
Веймарская реформация. История Баухауса в книге Фрэнка Уитфорда
«Детcкий рисунок» как универсальный язык и средство самовыражения в книге Мэрилин Дж.С. Гудмен
Литература как социальное явление в книге А. И. Рейтблата «Классика, скандал, Булгарин…»
История британского искусства от Хогарта до Бэнкси — глава из новой книги Джонатана Джонса
Татьяна Гафар. «Виктор Лосев»
Сборник статей «Русский реализм XIX века: общество, знание, повествование»
Дмитрий Сарабьянов. «Иван Пуни»
А. В. Щекин-Кротова. «Рядом с Фальком»
Саша Окунь. «Кстати…об искусстве и не только»
Каталог выставки «Тату»
Антуан Компаньон. «Лето с Монтенем»
Витторио Згарби. «Леонардо. Гений несовершенства»
Павел Алешин. «Династия д’Эсте. Политика великолепия. Ренессанс в Ферраре»
Николай Кононихин. «Офорты Веры Матюх»
Пол Kинан. «Санкт-Петербург и русский двор, 1703–1761»
Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации
Николай Кононихин. «Вера. Жизнь и творчество Веры Матюх»
«Метаморфозы театральности: Разомкнутые формы»
Коломна в литературе: пять книг для вдохновения
Дидье Оттанже. «Эдвард Хоппер: мечтатель без иллюзий»
Мюшембле Робер. «Цивилизация запахов. XVI — начало XIX века»
Антология «От картины к фотографии. Визуальная культура XIX-XX веков»
Эмма Льюис. «…Измы. Как понимать фотографию»
Эмма Смит. «И все это Шекспир»
М. К. Рагхавендра. «Кино Индии вчера и сегодня»
Флориан Иллиес. «1913. Лето целого века»
Дневники Вильгельма Шенрока
Филипп Даверио. «Единство непохожих. Искусство, объединившее Европу»
Роберто Калассо: «Сон Бодлера»
Михаил Пыляев: «Старый Петербург»
Майк Робертс. «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством»
«Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм»
Петергоф: послевоенное возрождение
Софья Багдасарова. «ВОРЫ, ВАНДАЛЫ И ИДИОТЫ: Криминальная история русского искусства»
Альфредо Аккатино. «Таланты без поклонников. Аутсайдеры в искусстве»
Елена Осокина. «Небесная голубизна ангельских одежд»
Настасья Хрущева «Метамодерн в музыке и вокруг нее»
Мэри Габриэль: «Женщины Девятой улицы»
Несбывшийся Петербург. Архитектурные проекты начала ХХ века
Наталия Семёнова: «Илья Остроухов. Гениальный дилетант»
Мэтт Браун «Всё, что вы знаете об искусстве — неправда»
Ролан Барт «Сай Твомбли»: фрагмент эссе «Мудрость искусства»
Майкл Баксандалл. «Живопись и опыт в Италии ХV века»
Мерс Каннингем: «Гладкий, потому что неровный…»
Мерс Каннингем: «Любое движение может стать танцем»
Шенг Схейен. «Авангардисты. Русская революция в искусстве 1917–1935».
Антье Шрупп «Краткая история феминизма в евро-американском контексте»
Марина Скульская «Адам и Ева. От фигового листа до скафандра»
Кирилл Кобрин «Лондон: Арттерритория»
Саймон Армстронг «Стрит-Арт»

Новости

Популярное