После «Воображаемого музея» Филипп Даверио, известный итальянский искусствовед, писатель и культуролог, приглашает читателей в свой «дерзкий» музей. История искусства представлена здесь не как традиционная смена художественных школ и направлений. В одном можно увидеть работы символистов и кубистов, прерафаэлитов и импрессионистов, живших в разное время. Но для автора все они — современники Длинного века, рамки которого — от Великой французской революции до конца Второй мировой войны — определяются судьбоносными для народов Европы событиями.

В новой книге издательства «СЛОВО / SLOVO» Филипп Даверио строит свой собственный музей, не считаясь с общепринятыми мерками. В рубрике «Книжное воскресенье» журнал об искусстве Точка ART публикует главу «Апология живописи».

«Как же так? Посетитель нашего музея окончательно сбит с толку. Его традиционные представления об истории искусства разрушены, и он бьется в сетях культурной антропологии, обнаружив, что разные школы, разные техники, обыденные и злободневные темы и образы слились в едином романтической вихре Длинного века».

Для чего нужна живопись? Арт-дилеров она, несомненно, держит на плаву. Музеи благодаря богатым экспозициям могут предложить посетителям свои кафе и книжные магазины и оплачивать работу персонала. Коллекционерам она нужна для поощрения собственного тщеславия и удовлетворения комплекса Али-Бабы — ведь им предлагается самый ценный из коллекционных товаров. Да, живопись — это сокровище. Отсюда и стоит начинать разговор.

Картина — самая дорогостоящая коллекционная вещь по двум причинам. С одной стороны, она, по сравнению с прочими артефактами, не столь явно подвержена влиянию времени. По крайней мере, в наши дни она обеспечила себе долговечность, которая в древности была присуща лишь бронзе. С другой стороны, она достаточно мобильно может участвовать в сотне ежемесячных выставок по всему миру. А чем проще товар преодолевает расстояния, тем шире границы его рынка и выше стоимость.

Живопись универсальна и потому, что, в отличие от поэзии, ей не нужен перевод. Вот — молодой человек у стола с картины Завтрак в мастерской (1868) Эдуара Мане. Он совсем как современный нагловатый юноша, завсегдатай ресторана. Но дело не только в облике. Портреты умерших на этрусских саркофагах тоже походили на лица римских юристов или трактирщиков Центральной Италии. Юноша похож на наших современников и манерой одеваться: рубашка с мягким отложным воротничком, галстук, черный бархатный пиджак и легкие брюки идеального покроя.

Итак, первый вывод: за сто пятьдесят лет мода почти не изменилась. В годы расцвета Римской империи одежда оставалась столь же неизменной. А изменения в модных предпочтениях между концом XVI и XVIII веком можно уловить без особых усилий. Страсти, кипящие в гостиной князя Мышкина в «Идиоте» Достоевского, или светские терзания семейства Дамбрез в «Воспитании чувств» Флобера — прототипы нынешней жизни. Но когда писатели обрисовывали эти ситуации, они не знали об их долговечности. Творцы не задумывались об исторической проекции. Перечитывая их произведения, мы словно смотрим в перевернутую подзорную трубу на давние события, которые заново прокручиваем в уме. Мы часто представляем себе этих героев, изменяя при этом авторскую предметную среду, ведь литература подстегивает работу нашего воображения.

Однако юноше Мане мы можем просто посмотреть в глаза. И не нужно ничего обдумывать, поскольку его облик и через полтора века предстает перед зрителем как живой. Лишь живопись способна преодолевать время. Второй вывод: этот же молодой человек, если бы мы увидели его на фотографии, не выглядел бы таким живым. Сравним два портрета самого Мане. На фотографии Надара Мане прекрасен, но застыл, будто на надгробии.

А с полотна Каролюса-Дюрана на нас смотрит человек из плоти и крови. В те годы фотография, еще не ступив на свой истинный путь, стремилась быть натуралистичной. И ее первые ошибки налицо. Живопись, в отличие от фотографии, использует оптику для творческого эксперимента, как в картине Гюстава Кайботта Парижская улица в дождливую погоду (1877). Его городской пейзаж, оставляя далеко позади приемы камеры обскуры, любимого инструмента Каналетто и Беллотто, дарит нам ощущение скользкой сырой брусчатки. Смотрите, насколько смело он передает контражур на лицах персонажей первого плана, как будто уже в ходу электрическая вспышка для подавления световых перепадов.

Живопись многому научится у фотографии. Ее убеждения изменятся настолько, что в 1901 году Джакомо Балла, большой оригинал среди новаторов в искусстве, напишет римлянку, уже не маскируя типичный для фотографии контраст между затемненным первым планом и «пережженным» от долгой экспозиции фоном. А потом, раз уж начал, зафиксирует смазанное движение ног дамы, словно в момент съемки она пошевелилась. Живопись впитывает язык фотографии, и в этой игре заключена одна из основ грядущего футуризма.

Возьмем барочную живопись. От нас то время достаточно далеко. В каком фильме вы сегодня увидите беднягу Лаврентия на жаровне именно с тем выражением блаженства, что на алтарях XVII–XVIII веков? Но как только живопись обращается к реальности, будь то Веласкес или Рембрандт, изображенные люди сразу становятся нам понятны. Святой на жаровне — это зрелище, а старуха Рембрандта — это жизнь. И сравним два портрета офицеров королевской армии Ее Величества, создание которых разделяет столетие. Перед нами капитан Фредерик Густав Барнаби (Джеймс Тиссо, 1870) и генерал-бригадир Эндрю Паркер-Боулз (Люсьен Фрейд, 2003–2004), первый муж герцогини Камиллы, второй супруги принца Чарльза. Обе вещи написаны словно в одно время, а их герои готовы вместе покутить в любимом офицерском клубе. Ни один роман вам не опишет характеры персонажей так осязаемо и ярко. Однако эта прямая связь между произведением и его восприятием возникает не только благодаря мастерству изображения. И подготовленный зритель, неравнодушный к языку живописи, получает, таким образом, ключи от машины времени.

Но это далеко не все. Изобразительное искусство, в отличие от архивных документов, потенциально многозначно. Если историк должен сначала вникнуть в суть письменного источника, чтобы затем его интерпретировать, то зритель прежде всего получает впечатление от картины, и только потом вникает в ее смысл. Немецкие солдаты, захватившие французский замок во время франко-прусской войны, морально отвратительны. Пьяные, они топчут грязными сапогами паркет гостиной, горланят песни. Один лапает горничную, а та — не против. Печальна лишь маленькая девочка. Сцена эта чудовищна по сути, если учесть, что после 1870 года она повторится в 1916‑м, а затем — в 1943 году. Антон фон Вернер написал эту картину в 1894 году, не подозревая о будущих бесчинствах немцев в Европе. Напротив, он исполнял заказ берлинской общественной организации, и это полотно должно было вызвать всеобщее одобрение. А сегодня произведение читается не так, как в период его создания. Вот она, многозначность живописи.

Милленаризм (лат. mille — тысяча + лат. annus — год), или хилиазм (греч. χῑλιάς — тысяча) — теория или убеждение религиозной, социальной группы или движения в кардинальных преобразованиях общества, связанных с тысячелетними циклами

Но почему же мы упорно твердим, что живопись умирает? В этом мне видятся две причины: философская и коммерческая. Философская более привлекательна и связана с милленаризмом, который преследует жителей Запада с тех пор, как святой Иоанн создал Откровение, то есть со времен формирования христианской эсхатологии. Согласно ее ви́дению, конец света, помимо Страшного суда, наступит в момент входа в Небесный Иерусалим. Святой Иоанн, конечно, ничего не знал о племенах майя, которые вечно ждали смены эпох и в конце каждого четвертого цикла из 13 лет боялись, что солнце больше не взойдет. Фридрих Гегель, со своей тягой к рационализму, заложил корень светской эсхатологии, которая отказывается исходить из гипотезы о конце истории вследствие законов диалектики. А мудрый Александр Кожев (Александр Кожевников), племянник Василия Кандинского, утверждает, что история закончилась, когда после битвы при Йене войска Наполеона I прошли под окнами Гегеля, тем самым окончательно подведя черту под современным рационализмом. Этим образом не идущей к концу, но уже оконченной истории впечатлились, в частности, философ Макс Хоркхаймер в годы прихода к власти нацистов, а также искусствовед Джулио Карло Арган, наотрез отказавшийся понимать современные ему художественные практики.

С другой стороны — а что им возразишь? Достаточно взглянуть на пару изящных кожаных ботинок на шнуровке, сменившей пряжку XVIII века, чтобы осознать, что двести лет мы, по сути, носили на ногах одно и то же. По крайней мере, для мира обуви история закончилась комой. Туфли на шнуровке, аналогичные знаменитым дезертам (писк моды интеллектуалов 1960‑х), как и брюки, — носили еще варвары, победители римлян. А римские сандалии породили шлепанцы, чьи пластиковые потомки сегодня рассекают повсюду. А версия туфель из синтетики недавно переросла в невероятные резиновые причуды, которые красуются на ногах молодежи во всем мире. Хотя… кожаная обувь на шнуровке — пожалуй, слабый аргумент в пользу умирания моды.

---

Дерзкий музей. Длинный век искусства / Филипп Даверио. — М.: Слово / SLOVO, 2020. — 512 с.: ил.

Купить книгу можно здесь.

---

Также читайте на нашем сайте:

Современное искусство через «Частные случаи» — новое исследование Бориса Гройса
Быть женщиной в XVII веке: «Дамы на обочине» Натали Земон Дэвис
Веймарская реформация. История Баухауса в книге Фрэнка Уитфорда
«Детcкий рисунок» как универсальный язык и средство самовыражения в книге Мэрилин Дж.С. Гудмен
Литература как социальное явление в книге А. И. Рейтблата «Классика, скандал, Булгарин…»
История британского искусства от Хогарта до Бэнкси — глава из новой книги Джонатана Джонса
Татьяна Гафар. «Виктор Лосев»
Сборник статей «Русский реализм XIX века: общество, знание, повествование»
Дмитрий Сарабьянов. «Иван Пуни»
А. В. Щекин-Кротова. «Рядом с Фальком»
Саша Окунь. «Кстати…об искусстве и не только»
Каталог выставки «Тату»
Антуан Компаньон. «Лето с Монтенем»
Витторио Згарби. «Леонардо. Гений несовершенства»
Павел Алешин. «Династия д’Эсте. Политика великолепия. Ренессанс в Ферраре»
Николай Кононихин. «Офорты Веры Матюх»
Пол Kинан. «Санкт-Петербург и русский двор, 1703–1761»
Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации
Николай Кононихин. «Вера. Жизнь и творчество Веры Матюх»
«Метаморфозы театральности: Разомкнутые формы»
Коломна в литературе: пять книг для вдохновения
Дидье Оттанже. «Эдвард Хоппер: мечтатель без иллюзий»
Мюшембле Робер. «Цивилизация запахов. XVI — начало XIX века»
Антология «От картины к фотографии. Визуальная культура XIX-XX веков»
Эмма Льюис. «…Измы. Как понимать фотографию»
Эмма Смит. «И все это Шекспир»
М. К. Рагхавендра. «Кино Индии вчера и сегодня»
Флориан Иллиес. «1913. Лето целого века»
Дневники Вильгельма Шенрока
Филипп Даверио. «Единство непохожих. Искусство, объединившее Европу»
Роберто Калассо: «Сон Бодлера»
Михаил Пыляев: «Старый Петербург»
Майк Робертс. «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством»
«Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм»
Петергоф: послевоенное возрождение
Софья Багдасарова. «ВОРЫ, ВАНДАЛЫ И ИДИОТЫ: Криминальная история русского искусства»
Альфредо Аккатино. «Таланты без поклонников. Аутсайдеры в искусстве»
Елена Осокина. «Небесная голубизна ангельских одежд»
Настасья Хрущева «Метамодерн в музыке и вокруг нее»
Мэри Габриэль: «Женщины Девятой улицы»
Несбывшийся Петербург. Архитектурные проекты начала ХХ века
Наталия Семёнова: «Илья Остроухов. Гениальный дилетант»
Мэтт Браун «Всё, что вы знаете об искусстве — неправда»
Ролан Барт «Сай Твомбли»: фрагмент эссе «Мудрость искусства»
Майкл Баксандалл. «Живопись и опыт в Италии ХV века»
Мерс Каннингем: «Гладкий, потому что неровный…»
Мерс Каннингем: «Любое движение может стать танцем»
Шенг Схейен. «Авангардисты. Русская революция в искусстве 1917–1935».
Антье Шрупп «Краткая история феминизма в евро-американском контексте»
Марина Скульская «Адам и Ева. От фигового листа до скафандра»
Кирилл Кобрин «Лондон: Арттерритория»
Саймон Армстронг «Стрит-Арт»