Главная КнигиСовременное искусство через «Частные случаи» – новое исследование Бориса Гройса

Современное искусство через «Частные случаи» – новое исследование Бориса Гройса

27 декабря 2020

Издательство «Ад Маргинем» совместно с Музеем современного искусства «Гараж» выпустило книгу Бориса Гройса Частные случаи — сборник эссе о значимых произведениях искусства, созданных за последнее столетие, и их авторах, которые подтолкнули Гройса к новым открытиям и интерпретациям. Книга представляет собой исследование ключевых вопросов, связанных с развитием современного искусства: оригинальность, вторичность, ценность произведений искусства, язык власти, заключенный в них.

В рубрике «Книжное воскресенье» журнал об искусстве Точка ART публикует главу, посвященную художнику Младену Стилиновичу, одной из ведущих фигур хорватского арт-движения «Новая художественная практика».

Поэтика энтропии: постсупрематическое искусство
Младена Стилиновича

Модернистский/современный субъект обычно реагирует на «систему», «порядок» или «контроль» стремлением изменить систему, нарушить порядок или выйти из-под контроля. В то же время господствующая система кажется почти всесильной, потому что в ее распоряжении есть технологии, несоизмеримые с силами и возможностями отдельной личности, — и борьба с системой с самого начала выглядит обреченной. Поэтому современный субъект так часто описывается как субъект невозможного желания или, скорее, желания невозможного — желания, обреченного на провал.

Казалось бы, личность пребывает в онтологическом одиночестве, без единого шанса на помощь извне: Бог умер, а силы природы уже обузданы технологиями. Однако все системы, включая модернистские и современные системы контроля, подвластны силам энтропии. Современная техника неподвластна божественному вмешательству, но беззащитна перед усталостью материалов, из которых она сделана.

Энтропические процессы постоянно подтачивают любую систему, превращая ее в материальный хаос. Силы энтропии действуют преимущественно под поверхностью мира. Их работа остается незамеченной. Они высасывают энергию из системы и нарушают ее стабильность. Только когда система обваливается в хаос, становится ясно, что ее разрушили силы энтропии — без каких-либо сознательных героических усилий со стороны субъекта.

Младен Стилинович «Artist at Work – Again», 2011 © mladenstilinovic.com

Модернистский/современный художник — соратник энтропии. Любое истинно модернистское/современное произведение искусства воспроизводит внутри себя энтропические процессы. Любое такое произведение занимается деформацией и разрушением традиционных художественных форм. Тем самым это произведение обещает своему зрителю, что систему, которая контролирует личную судьбу этого зрителя, тоже подточат энтропические силы и что в будущем она рухнет. Однако союз искусства и энтропии — весьма противоречивое предприятие. Сознательно воспроизводя работу энтропических сил, искусство придает им определенную форму.

А придавая им форму, искусство заново вписывает себя в существующую систему — или, по меньшей мере, открывает путь для постройки новой системы на новом фундаменте. В самом деле, всегда сложно сказать, что именно вызывает у нас гнев: стабильность системы или, наоборот, медленная деградация системы, утрата ею витальности, энергии и работоспособности. Соответственно, трудно сказать, чего именно желает современный субъект, начиная бунтовать против системы: хочет ли он конца, распада этой системы и вместе с ней всех прочих систем или же установления новой, более витальной, энергичной, работоспособной системы?

Известно, что художники-модернисты в своем протесте против господствующих художественных форм часто обвиняли их в том, что те устарели или вовсе уже умерли, — и в то же время провозглашали собственное искусство как живое и витальное. То же самое можно сказать о неоавангардистах 1960-х и 1970-х: неясно, чего именно они хотели: разрушить систему или вдохнуть в нее новую жизнь.

Говоря тем языком, который использовал Вальтер Беньямин в эссе о насилии, модернистский/современный субъект как художественного, так и политического насилия колеблется между «божественным насилием», или, иначе говоря, энтропическим насилием, у которого нет ни начала, ни конца, и «мифологическим насилием», то есть желанием инструментализировать насилие, чтобы установить новый, более витальный, более энергичный порядок.

С сегодняшней точки зрения можно сказать, что лишь очень немногим художникам ХХ века удалось устоять перед соблазном «нового порядка» и остаться верными дружбе с силами энтропии и анархии. Один из этих очень немногих художников, несомненно, Младен Стилинович. Искусство Стилиновича — очевидно критическое. Но когда Стилинович, например, критикует язык официальной идеологии эпохи Тито, он делает это не ради какой-то другой, лучшей идеологии. Он не противопоставляет официальному идеологическому месседжу какой-то собственный месседж. Напротив, художник показывает, что этот официальный месседж фактически превратился в ноль. Ритуальный язык, на котором этот месседж формулировался и распространялся, давно уже пал жертвой сил энтропии: от него остались только слова на бумаге и сотрясение воздуха.

Язык стал материальным объектом, который можно фрагментировать, перемещать, свести к нулю. Стилинович обращается с языком официальной идеологии так же, как художники авангарда обращались с традиционными живописью и скульптурой. Для них картина была просто холстом, покрытым краской, скульптура — просто предметом в пространстве и т. д. Стилинович распространяет эту стратегию на все культурные и идеологические феномены, с которыми имеет дело. Партийные лозунги — это просто сочетания слов, а слова можно сочетать с другими словами. Слова написанные — это просто сочетания линий, а их можно сочетать с другими сочетаниями линий.

Политическая власть гарантирует стабильность определенных модусов речи, способов поведения, образов, ритуалов. Но все они — лишь материальные предметы и процессы. А значит, «духовная», идеологическая власть не в силах их стабилизировать, защитить их от сил энтропии, от растворения в материальном потоке, фрагментации и новых сочетаний с другими материальными элементами этого потока. И именно эти силы воспроизводит в своем искусстве Стилинович. Все элементы его работ, будь то тексты, картины, рисунки или фильмы, находятся в состоянии потока. Все они дрейфуют, перемещаются, скользят и сталкиваются, образуя новые комбинации, контексты и ситуации. Без усилий. Без борьбы. Наоборот, они выпущены на волю, им позволено скользить и передвигаться в разных направлениях, без контроля со стороны какой-либо политической или культурной силы. Художник отвергает любую попытку задать этому дрейфу в сторону анархии и хаоса любое направление, не говоря уже о том, чтобы нацелить их на создание любого нового порядка. Социализм рушится. Капитализм торжествует. Но процесс энтропии развивается своим чередом.

Стилинович демистифицирует деньги так же, как раньше демистифицировал партийный язык. В конце концов, деньги — это тоже всего лишь изображения, знаки среди других знаков. Помещение остается помещением — будь то выставочный зал, банк или партком. А изображение остается сочетанием красок и форм, будь то портрет вождя, банкнота или и то и другое одновременно.

Такое скольжение и перемещение образов и знаков на белой поверхности ничто сильно напоминает супрематизм Казимира Малевича. Малевич также отвергал любые попытки интерпретировать его искусство как основание нового порядка. Геометрические формы на супрематических холстах Малевича дрейфуют и скользят скорее деконструктивно, чем конструктивно. В отличие от картин Мондриана или от геометрических конструкций художников Баухауса, супрематизм Малевича не создает какого-либо стабильного геометрического порядка, который можно было бы положить в основу архитектуры жилого пространства или общества в целом.

Не случайно Малевич крайне скептически оценивал возможность построения какого-либо нового утопического порядка. В 1919 году Малевич написал свой знаменитый текст «Бог не скинут», в котором критиковал русских конструктивистов за то, что они подчинили свое искусство цели создания нового социалистического государства. Малевич считал коммунистический проект повторением христианского проекта в новой технологической форме. Христиане, пишет он, стремились войти в рай, достичь внутреннего, духовного совершенства путем постоянных усилий в совершенствовании себя, в работе над своей душой.

Коммунисты стремятся войти в светлое будущее, совершенствуя материальные условия человеческого существования — превращая весь мир в фабрику. Однако Малевич не усматривал каких-либо сущeственных различий между Церковью и Фабрикой: и та, и другая направлены на совершенство — и обе не способны его достичь, потому что материальный мир подвластен силам энтропии. Поэтому Малевич советует художникам расслабиться и отказаться от амбиций придать форму непрерывному потоку материального мира. Вместо этого он проповедует покой и недеяние, которые высвободят энтропические силы, обладающие истинно революционной мощью.

Отсылки к супрематизму Малевича в творчестве Стилиновича повсеместны. Малевич в послереволюционной России не соблазнился энтузиазмом жизнестроительства — и Стилинович не позволил энтузиазму новой демократической/капиталистической эпохи захватить себя.

Его остраненное отношение к неолиберальной утопии, пришедшей на смену утопии коммунистической, конечно, не было продиктовано какой-либо «остальгией» — консервативной ностальгией по коммунистическим порядкам. Почти сразу после установления нового капиталистического строя Стилинович начал иронизировать над ним так же, как раньше иронизировал над старым социалистическим строем. От него не ускользнул ни один аспект новой утопии — от власти денег до владения английским языком как обязательного условия успеха в новой экономике. Лозунг Стилиновича «Художник, который не говорит по-английски, — не художник» стал знаменит именно потому, что лежал на поверхности.

Малевич, как и многие другие представители раннего авангарда, был не готов подчинить свое творчество идеологическому контролю новой социалистической власти. Стилинович же демонстрирует свое нежелание принять новые правила игры и подчинить свое творчество оценке интернационального арт-рынка. То есть, хотя два общественных и политических строя, которые эти художники отвергали и над которыми иронизировали, были разными — и даже противоположными, — современный жест отвержения сам по себе повторяет авангардный жест. Однако такое повторение авангардного жеста не означает повторения художественных форм авангарда.

Как я уже сказал, искусство постоянно воспроизводит бессознательные энтропические процессы и тем самым придает им определенную форму. Во времени эта форма затвердевает, каменеет и канонизируется. Малевич здесь не исключение. Малевич исследовал и деконструировал высокий художественный канон прошлого — и обнажал его геометрическую основу вплоть до «Черного квадрата», в котором выявлена формальная геометрическая структура любого возможного живописного изображения.

Геометрические формы, которые Малевич использовал в своей супрематической живописи, отсылают к платоновским идеям, к западной философской и художественной традициям математизации и геометризации природы. Эти формы предъявляют более высокий, «космический» уровень реальности, к которой должно стремиться воображение зрителя. Стилинович же, наоборот, собирает всевозможные фрагменты повседневного быта, языка, документации, пропаганды и так далее и пускает их дрейфовать и скользить по белой супрематической поверхности.

Воспевать реальность повседневной жизни было свойственно многим художественным практикам и философским дискурсам 1960-х и 1970-х годов. Но перенос повседневности в супрематический рай чистых идей, как это делает Стилинович, не означает только лишь воспевания повседневной жизни. Напротив, ткань повседневности предстает пористой, фрагментированной — приоткрывая супрематическое Ничто, которое эта ткань не в силах полностью прикрыть.

Парасупрематические изображения Стилиновича напоминают мне технический мусор, который ныне вращается в космосе на околоземной орбите. Разрозненные фрагменты технического быта здесь входят в фазу своего вечного возвращения — и заполняют собою рай нашей современной цивилизации. Сам Платон тоже учитывал возможность загрязнения рая чистых идей мусором повседневности. В диалоге «Парменид» Парменид спрашивает молодого Сократа: «А относительно таких вещей, Сократ, которые могли бы показаться даже смешными, как, например, вoлос, грязь, сор и всякая другая не заслуживающая внимания дрянь, ты тоже недоумеваешь, следует или нет для каждого из них признать отдельно существующую идею, отличную от того, к чему прикасаются наши руки?» Сократ отвечает: «Нет» — и признает, что такое предположение, будь оно принято, свело бы его учение об идеях к абсурду.

«Ты еще молод, Сократ, — сказал Парменид, — и философия еще не завладела собой всецело, как, по моему мнению, завладеет со временем, когда ни одна из таких вещей не будет казаться тебе ничтожной; теперь же ты, по молодости, еще слишком считаешься с мнением людей». Так вот, Стилиновичем искусство, безусловно, завладело всецело, и он еще меньше Малевича считается с мнением людей. Поэтому он не боится доводить свой художественный метод до абсурда. Наоборот, Стилинович совмещает своего рода позитивизм с принятием абсурда — и даже наслаждается им.

Такое наслаждение абсурдом — часть наследия дадаизма и раннего сюрреализма. Но и тут Стилинович радикализирует дадаистские и сюрреалистские методы. Примером тому его знаменитая серия фотографий «Художник за работой». Она напоминает мне пассаж из «Первого манифеста сюрреализма» Андре Бретона: «Рассказывают, что каждый день, перед тем как лечь спать, Сен-Поль Ру вывешивал на дверях своего дома в Камаре табличку, на которой можно было прочесть: ПОЭТ РАБОТАЕТ». Бретон разделяет убеждение, что поэт работает и во сне, потому что считает, что истинные поэзия и искусство — порождение снов. Во сне наше воображение освобождается от всех оков и обязательств, которые накладывает на него наше повседневное существование. Поэтическая греза здесь противопоставляется прозаической реальности. А значит, поэту важно перед сном запереть за собой дверь — чтобы свободному полету воображения не помешали ни вторжение повседневной реальности, ни чужие взгляды.

Однако Стилинович позволяет фотографировать себя во сне. Вместо поэтических грез перед нами прозаические фотографии спящего тела. Спящий художник тут — не поэт, который, забыв обо всем, улетает в мир своих грез и тем самым скрывается от чужих взглядов. Наоборот, художник полностью предоставляет свое беззащитное и бесконтрольное тело зрительским взглядам. Спящий человек утрачивает возможность манипулировать взглядом смотрящего, направлять этот взгляд, соблазнять его. Спящий художник у Стилиновича больше напоминает персонажа из «Сна» Энди Уорхола (1963), чем спящего поэта Бретона. Уорхол, представляя вместо поэтической грезы спящее тело, еще раз провозглашает окончательную победу позитивизма и повседневности над «метафизикой» и «духовностью». Но спящий мужчина в видео Уорхола — это, конечно, актер, а не сам художник. Уорхол не утрачивает, а, наоборот, усиливает свою манипулятивную, контролирующую власть. Когда же спит художник, он позволяет жизни вокруг себя и внутри себя течь бесконтрольно — то есть творить вне рамок своей работы. Тем самым художник бунтует против обязанности работать — единственного общего звена между идеологиями социализма и коммунизма. От обязанности трудиться зависит вся наша повседневная жизнь.

Младен Стилинович, «Вычитание нулей», 1993 © Ad Marginem

На самом деле на социалистическом Востоке в силу повседневности верили меньше, чем на капиталистическом Западе. Конечно, коммунистическая идеология была материалистической и атеистической. Однако повседневный быт в условиях социализма был подчинен идеологическим определениям и интерпретациям в такой степени, что это напоминало средневековую Европу. Любое бытовое решение анализировалось и обосновывалось с точки зрения идеологии: служит ли это решение делу социалистического строительства? Соответствует ли оно идеологическим принципам марксизма? Идея любой, вроде бы малейшей и совeршенно незначимой, вещи здесь отделялась от самой этой вещи и становилась вопросом идеологического обсуждения. То есть социалистический субъект всегда колебался между двумя мирами: идеологическим миром и миром повседневного выживания.

Отказ от официальной идеологии не отменил идеологический, духовный, утопический мир, но превратил его в «белое ничто». Это ничто — не просто отсутствие любой идеологии, но пространство идеологической свободы, которое не следует путать со свободой от идеологии. После конца социализма именно это пространство свободы оказалось под угрозой. Победа западного позитивизма обозначила упразднение этого белого пространства идеологической, субъективной, внутренней свободы, такой привычной для восточноевропейских диссидентов: художников и мыслителей.

Поэтому искусство Стилиновича так отличается от искусства многих его западных современников и коллег. Отличается потому, что продолжает прославлять опыт радикальной духовной свободы. Эта свобода разрушает не только любую идеологию, но и привычное социальное пространство — позволяя ничто просвечивать сквозь дыры повседневности.

Частные случаи / Борис Гройс. — Перевод — Анна Матвеева. — М.: Ад Маргинем Пресс: Музей современного искусства «Гараж», 2020. — 220 с.: ил.