В издательстве «СЛОВО / SLOVO» вышла книга «Династия д’Эсте. Политика великолепия. Ренессанс в Ферраре». Ее автор, Павел Алешин, историк искусства, специалист по итальянскому Ренессансу, знакомит читателей с династией д’Эсте — семейством, правившим Феррарой в эпоху Возрождения, как Медичи — Флоренцией. За время их правления Феррара достигла небывалого расцвета. Д’Эсте были чрезвычайно эрудированными и образованными людьми, хорошо понимавшими, что меценатство, поощрение искусств необходимы не только для удовольствия, но и ради укрепления и возвеличивания собственной власти, а также победы в бесконечном соперничестве с другими итальянскими княжескими фамилиями.

Культурную политику семейства д’Эсте из Феррары гуманисты назвали «политика великолепия» еще в XV веке. Это емкое по смыслу и содержанию понятие наиболее точно отражает жизнь и деятельность блестящих правителей небольшого, но прекрасного города Северной Италии. Именно «политика великолепия» позволила расцвести искусству таких художников и поэтов золотого века Феррары, как Козимо Тура, Франческо дель Косса, Эрколе де Роберти, Маттео Мария Боярдо, Лудовико Ариосто, Торквато Тассо.

Эта книга — первый рассказ на русском языке о знаменитой династии. В рубрике «Книжное воскресенье» журнал об искусстве Точка ART публикует главу, посвященную Изабелле д’Эсте, одной из известнейших женщин итальянского Ренессанса, прозванной «примадонной Возрождения».

Изабелла д’Эсте: «подруга благородных искусств»

Выйдет из твоего рода
Та подруга благородных искусств,
О которой не сказать, что в ней лучше,
Светлая ли краса, мудрая ли скромность:
Это Изабелла, благородная душой,
Ее светом просияет дневно и нощно
Край над Минцием, которому имя
По вещей Манто, чьему сыну имя Окн.

Здесь в блистательном станет она споре
С достославным своим супругом:
Кто выше чтит добродетель,
Кто шире раскрыл душу для вежества?
Если скажет он, как при Таро и Форново
Шел на галлов для вольности Италии,
То она отзовется: Пенелопа славою
Не уступит Улиссу, потому что чиста.

Лудовико Ариосто, Неистовый Орландо

Маркиза Мантуи Изабелла д’Эсте — единственная из всех женщин эпохи Возрождения, занимавшихся коллекционированием произведений искусства и меценатством, которая постоянно привлекает внимание искусствоведов, и этому есть ряд объективных причин. Одной из них является богатейшая сохранившаяся документация (известно около двенадцати тысяч писем маркизы), предоставляющая многочисленные возможности и поводы для исследований. Другая, и более важная, причина — уникальность ее деятельности как коллекционера и покровительницы искусств. Уникальность эта заключается в том, что деятельность Изабеллы д’Эсте охватывала, в том числе, сферы, бывшие прерогативой коллекционеров и меценатов мужчин: маркиза всю жизнь страстно и целенаправленно собирала античные медали и монеты, предметы декоративно-прикладного искусства, скульптуру и живопись. Для их хранения она сначала в Кастелло ди Сан Джорджо, а затем в Корте Веккьо обустроила Студиоло с примыкающим к нему помещением, специально предназначенным для размещения коллекции, — так называемой Гроттой (Grotta).

Эти факты порождают диаметрально противоположные интерпретации и оценки. Не отрицая значительную роль, которую играла маркиза в культурной жизни Мантуи, исследователи расходятся в оценке ее личности, что обусловило некую двойственность образа Изабеллы, сложившегося в истории искусства. Столь прославляемая в свою эпоху, казавшаяся идеалом ренессансной женщины для историков конца XIX — начала XX века Изабелла д’Эсте в трудах многих искусствоведов XX столетия часто предстает своевольной, алчной и даже жестокой, а при сравнении с другими коллекционерами и меценатами ей ставятся в упрек консерватизм, нетерпение и желание полностью контролировать работу художников. С другой стороны, как реакция на подобные отрицательные характеристики, появлялись и продолжают появляться работы апологетического характера.

Особое положение Изабеллы, в силу ее принадлежности к слабому полу, оказывалось камнем преткновения для многих ученых и проблемой, на которой всегда заостряется внимание. Исследовательница Р. М. Сан Хуан заметила, что из-за этого в научной литературе «Изабелла д’Эсте занимает чрезвычайно неудобную позицию, оставаясь исключением (не только среди ренессансных женщин, но также и среди ренессансных покровителей искусства)». Именно это становилось причиной частых отрицательных характеристик, даваемых маркизе искусствоведами в прошлом при противопоставлении ее ренессансным меценатам-мужчинам. Примером такой характеристики могут служить слова Дж. Аслопа: «Хотя сейчас рискованно быть нельстивым по отношению к какой-либо выдающейся женщине в прошлом, я должен признать, что никогда не находил прославленную маркизу Мантуи в самом деле достойной приязни.

Ее гуманистическая культура, хотя и известная в ее времена, оставляет впечатление показной. Она [маркиза] могла быть поразительно хладнокровной в получении того, что она хочет, не в последнюю очередь в своем коллекционировании искусства». По этой же причине в последнее время возникают новые подходы к изучению деятельности маркизы как покровительницы искусств и коллекционера, стремящиеся преодолеть обособленность ее положения благодаря новым ракурсам исследования: так, упомянутая Р. М. Сан Хуан, а также Л. К. Реган рассматривают Изабеллу д’Эсте в контексте общественного положения знатных женщин эпохи Возрождения, предписывавшего им определенные правила поведения; М. Бурн — во взаимодействии маркизы с ее мужем Франческо II Гонзага, часто остающимся в тени своей прославленной супруги; С. А. Хиксон — в контексте женского покровительства искусствам в ренессансной Мантуе. Несмотря на многие положительные результаты этих подходов, они все равно акцентируют внимание на гендерном вопросе, что представляется не совсем верным.

Положение женщин в эпоху Возрождения — отдельная, сложная проблема, однако еще Я. Буркхард справедливо отмечал (по крайней мере, в случае женщин из высших слоев общества) потенциальное равенство в их социальном положении с мужчинами.

Эпоха Возрождения — период, когда уже почти перестали функционировать средневековые общественные порядки и еще не сформировались новые, что создало предпосылки для максимального раскрепощения личности, вне зависимости от пола.

И для женщин, как писал ученый, «главные понятия о нравственности и поведении основывались тогда, конечно, не на женственности, как ее понимают теперь, а на энергии, красоте и сознательном отношении к окружающей действительности», и «женщина, занимавшая положение в обществе, должна была, в силу обстоятельств, стремиться к совершенствованию своей личности во всех отношениях, подобно мужчине, — путь к этому заключался в таком же образовании ума и утонченности». Эпоха Возрождения, в первую очередь, — время ярких индивидуальностей, раскрывавшихся в рамках подвижных социальных норм. Не стоит забывать также, что фигура мецената и коллекционера в современном понимании возникла именно в эпоху Возрождения в результате долгого процесса формирования, поэтому важно рассматривать каждого мецената и коллекционера, учитывая конкретные изменяющиеся условия, в которых складывались его художественные вкусы и представления об искусстве. Так что причины уникальности Изабеллы д’Эсте, на наш взгляд, необходимо искать исходя не из гендерной теории, но из более широких аспектов истории меценатства и коллекционирования.

Приведенные в эпиграфе знаменитые строфы Лудовико Ариосто из поэмы «Неистовый Орландо», славящие Изабеллу д’Эсте, точно передают, вне зависимости от того, насколько искренни слова поэта, репутацию мантуанской маркизы, сложившуюся, и не без оснований, при ее жизни, — репутацию «подруги благородных искусств», во многом благодаря которой Мантуя стала одним из значительных центров ренессансной культуры. Кроме того, — и это принципиально важно — строки Ариосто акцентируют принадлежность Изабеллы к семье д‘Эсте, которую маркиза всегда сама сознательно подчеркивала; меценатством она последовательно создавала свой индивидуальный миф — идеальный образ покровительницы искусств — именно в рамках «мифа д’Эсте». Понимание этого позволяет по-новому взглянуть на меценатство самой Изабеллы, обычно рассматривающееся в науке как уникальное явление, а также на меценатство семьи д’Эсте в целом.

Изабелла д’Эсте, первая и любимая дочь феррарского герцога Эрколе I и Элеоноры Арагонской, родилась в 1474 году. Она получила прекрасное гуманистическое образование: ей преподавали латынь, греческую и римскую историю, классическую литературу и музыку. Она хорошо пела, аккомпанируя себе на лютне, и играла на клавикорде. Сохранились письма Изабеллы к Лоренцо да Павия, известному мастеру музыкальных инструментов, ее другу на протяжении всей жизни, в которых она, в том числе, заказывала ему новые инструменты. Переписка их началась как раз с просьбы маркизы изготовить для нее новый клавикорд.

Почтенный сударь! Мы помним, что, когда мы были в Павии, мы видели прекрасный и безупречный клавикорд, который вы сделали для прославленной Герцогини Милана, нашей сестры [Беатриче д’Эсте]. Мы хотели бы иметь столь же совершенный инструмент. Мы подумали, что в Италии нет никого, кто мог бы послужить нам лучше, чем вы, так что мы просим вас доставить нам радость, сделав для нас [клавикорд] красоты и совершенства, которые соответствуют вашей славе. Мы столь уверены в вас, поэтому мы просим только об одном: что вы сделаете его легким для игры, потому что у нас столь легкое туше, что нам невозможно играть, когда необходима сила из-за жесткости клавиш. Вы поймете наше желание и нужду и, в остальном, можете сделать его по своему усмотрению. Чем скорее вы послужите нам, тем больше радости это нам доставит, и мы будем довольны вашей ценой. Мы вверяем себя вашей доброй воле.
12 марта, 1496 год. Мантуя

Гуманисты и поэты, бывавшие при мантуанском дворе, всячески восхваляли музыкальные способности Изабеллы. Джанджорджо Триссино в своем произведении Портреты описал выдуманную им встречу Виченцо Магре и Пьетро Бембо, во время которой они, помимо прочего, говорили и об Изабелле. Ее они превозносили и восхваляли за красоту, добродетели и также за музыкальные способности. От лица Бембо Триссино писал:

Когда она поет, особенно аккомпанируя себе на лютне, я думаю, что Орфей и Амфион, умевшие оживлять неживые предметы своей песнью, были бы очарованы, слушая ее. И я сомневаюсь, что хоть один из них сумел бы так же, как она, сохранять самую нежнейшую гармонию так, чтобы ритм ни разу не сбился; она выдерживает песню, то возносящуюся, то спускающуюся, и сохраняет гармонию в игре на лютне и в то же время согласовывает свой голос и обе руки с интонациями песни. Так что, если бы ты услышал хоть однажды, как она поет, я уверен, ты стал бы подобен тем, кто услышал песню Сирен и забыл свои родные края и свой дом.

Изабелла поблагодарила Триссино в письме. Понимая, что подобное восхваление уже чрезмерно, она свои благодарственные слова остроумно сопроводила итальянской поговоркой: «So che tu non dici il vero, pur mi piace» («Я знаю, что ты говоришь неправду, но мне приятно»). В отличие от братьев и сестры, долгое время живших и воспитывавшихся в детском возрасте при неаполитанском дворе, Изабелла почти все свое детство провела в Ферраре, что во многом определило ее интерес к пластическим искусствам. При феррарском дворе, начиная с правления Леонелло, широко обсуждались проблемы искусства; безусловно, маркизе должен был быть известен трактат гуманиста Анджело Дечембрио «Об изящной словесности». На глазах Изабеллы разворачивалась яркая художественная жизнь Феррары последней четверти XV века, поддерживаемая покровительством ее отца, герцога Эрколе I. Все это нашло отражение во взглядах будущей мантуанской маркизы — в ее любви к античному искусству и особом внимании к содержательной стороне произведений и в то же время в глубоком интересе к современному художественному процессу.

В 1490 году Изабелла прибывает в Мантую, где выходит замуж за Франческо II Гонзага. Там она становится соправительницей мужа, на равных с ним принимая участие в государственных делах, и сразу же оказывается в центре культурной жизни двора: согласно духу эпохи, маркиза была ее вдохновительницей (именно такая роль отводится знатным женщинам в знаменитом трактате «Придворный» Бальдассаре Кастильоне).

Изабелла активно покровительствовала литературе: она дружила со многими известными писателями и поэтами, которых принимала при своем дворе и с которыми переписывалась, среди них — Пьетро Бембо, Бальдассаре Кастильоне, Париде де Черезара, Лудовико Ариосто, Марио Эквикола, Джанджорджо Триссино, Бернардо Биббиена.

Особое внимание маркиза уделяла музыке, наследуя в этом отцу и двум дядям. Масштаб ее деятельности действительно сопоставим с масштабом меценатства в этой сфере Леонелло д’Эсте: за первые годы пребывания у власти ей удалось превратить Мантую в один из главных европейских центров ренессансной музыки, подобно тому, как Леонелло превратил в такой центр Феррару. В науке уникальность Изабеллы д’Эсте как мецената и коллекционера констатируется именно в связи с ее Студиоло и Гроттой.

Практически сразу после того, как она обосновалась в Мантуе, маркиза обдумывает проект обустройства в Кастелло ди Сан Джорджо личного кабинета, где она могла бы предаваться культурному досугу и хранить свою коллекцию — это важный факт, свидетельствующий о том, что собирать коллекцию произведений искусства она начала еще в Ферраре. Известно, что в Мантую она прибыла в сопровождении придворного феррарского художника Эрколе де Роберти, привезя с собой тринадцать расписанных им ларцов c драгоценностями. Начиная с 1498 года в ее письмах упоминается Гротта.

На этой картине представлен триумф Изабеллы д’Эсте. Небесная Венера поддерживает стоящего у нее на коленях Купидона, который коронует маркизу. Среди участников церемонии — музыканты и писатели; таким образом акцентируется величие Изабеллы как покровительницы искусств.

История формирования Студиоло и Гротты Изабеллы рассматривается исследователями как исключительный случай, когда заказчиком подобного рода помещений стала женщина. Однако в данном случае она выступала в качестве правительницы государства, поэтому ее решение иметь такое помещение не является чем-то исключительным, а в полной мере согласуется с политической традицией. Свой кабинет она обустраивала по примеру Студиоло Леонелло д’Эсте в Палаццо Бельфьоре и Федериго да Монтефельтро в Урбино. Именно Студиоло Леонелло стал первым образцом, на который ориентировалась Изабелла. Студиоло герцога Урбинского она впервые увидела только в 1494 году, когда посетила Урбино, то есть через четыре года после ее приезда в Мантую. Исключительной является реализация замысла — то, как маркиза изменила саму идею студиоло.

Предметом ее особого интереса стала античная скульптура (в основном мелкая пластика) и, что было принципиально ново, современное искусство: живописные полотна, которые она заказала для украшения своего кабинета, были важны для нее не только как воплощение декоративной программы, но сами по себе, как самоценные произведения.

Студиоло в аппартаментах Изабеллы д’Эсте был первым студиоло эпохи Возрождения, имевшим отдельное сопутствующее ему помещение, предназначенное исключительно для хранения коллекции произведений искусства, что знаменует переломный момент в истории ренессансного студиоло, отражая процесс его перехода от кабинета для занятий и библиотеки к частному музею. Поэтому феномен Студиоло Изабеллы д’Эсте связан в первую очередь с ее деятельностью как коллекционера. Вдохновленная примерами своих отца и дядей, маркиза была, как и они, страстным коллекционером.

Предметом ее особого интереса стала античная скульптура (в основном мелкая пластика) и, что было принципиально ново, современное искусство: живописные полотна, которые она заказала для украшения своего кабинета, были важны для нее не только как воплощение декоративной программы, но сами по себе, как самоценные произведения, что подчеркивается ее новаторской, не до конца реализованной идеей сделать свой кабинет местом соревнования ведущих мастеров эпохи, — идею, которую повторит при обустройстве своего Студиоло ее брат Альфонсо I д’Эсте. Это стало возможным благодаря изменению статуса пластических искусств на рубеже XV–XVI веков, когда за произведениями в обществе стали признавать высокую, чисто эстетическую ценность. Изабелла сознательно формировала свою коллекцию как некое единое целое, о чем свидетельствует, например, ее письмо скульптору Джан Кристофоро Романо:

Мы думаем, что вы уже слышали, что мы приобрели древний агатовый сосуд из коллекции Вианелло вместе с его Фараоном, тонущим в Красном море Яна ван Эйка. Тогда же Андреа Мантенья продал нам свою голову Фаустины, и так мало-помалу мы продвигаемся с нашей коллекцией. Что касается вас, мы поручаем вам быть бдительными в возможности приобретения каких-либо древних бронзовых монет или других прекрасных вещей. Будьте осторожны, добывая точную информацию, касающуюся цены и качества каждого предмета, но не дожидайтесь [нашего] разрешения покупать монеты, так как, если, по вашему мнению, они хорошего качества, мы без промедления возместим вам затраты.

Студиоло Изабеллы, как и другие ренессансные студиоло, — кабинет правительницы, декоративная программа которого прославляет добродетели и отражает интересы своей владелицы. Но именно маркиза первая акцентировала музейную функцию студиоло, его значение как места размещения коллекции произведений искусства.

Реконструировать интерьер Студиоло Изабеллы позволяет инвентарь предметов, хранившихся там и в Гротте, составленный в 1542 году, уже после смерти маркизы, Одоардо Стивини, нотариусом, служившим семье Гонзага в Мантуе (известный как Инвентарь Стивини):

Нижеследующие вещи находятся в Студиоло, в Корте Веккиа, рядом с Гроттой.
Первое. Мраморный бюст, изображающий Брута, что по левую сторону от окна, с Медузой, высеченной на груди, с пьедесталом из того же камня.
Далее, другой мраморный бюст, изображающий Антонина Каракаллу, по правую сторону от названного окна.

---

Павел Алешин. Династия д’Эсте. Политика великолепия. Ренессанс в Ферраре. — М.: Слово, 2020. — 204 с.

Купить книгу можно здесь.

---

Также читайте на нашем сайте:

Николай Кононихин. «Офорты Веры Матюх»
Пол Kинан. «Санкт-Петербург и русский двор, 1703–1761»
Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации
Николай Кононихин. «Вера. Жизнь и творчество Веры Матюх»
«Метаморфозы театральности: Разомкнутые формы»
Коломна в литературе: пять книг для вдохновения
Дидье Оттанже. «Эдвард Хоппер: мечтатель без иллюзий»
Мюшембле Робер. «Цивилизация запахов. XVI — начало XIX века»
Антология «От картины к фотографии. Визуальная культура XIX-XX веков»
Эмма Льюис. «…Измы. Как понимать фотографию»
Эмма Смит. «И все это Шекспир»
М. К. Рагхавендра. «Кино Индии вчера и сегодня»
Флориан Иллиес. «1913. Лето целого века»
Дневники Вильгельма Шенрока
Филипп Даверио. «Единство непохожих. Искусство, объединившее Европу»
Роберто Калассо: «Сон Бодлера»
Михаил Пыляев: «Старый Петербург»
Майк Робертс. «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством»
«Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм»
Петергоф: послевоенное возрождение
Софья Багдасарова. «ВОРЫ, ВАНДАЛЫ И ИДИОТЫ: Криминальная история русского искусства»
Альфредо Аккатино. «Таланты без поклонников. Аутсайдеры в искусстве»
Елена Осокина. «Небесная голубизна ангельских одежд»
Настасья Хрущева «Метамодерн в музыке и вокруг нее»
Мэри Габриэль: «Женщины Девятой улицы»
Несбывшийся Петербург. Архитектурные проекты начала ХХ века
Наталия Семёнова: «Илья Остроухов. Гениальный дилетант»
Мэтт Браун «Всё, что вы знаете об искусстве — неправда»
Ролан Барт «Сай Твомбли»: фрагмент эссе «Мудрость искусства»
Майкл Баксандалл. «Живопись и опыт в Италии ХV века»
Мерс Каннингем: «Гладкий, потому что неровный…»
Мерс Каннингем: «Любое движение может стать танцем»
Шенг Схейен. «Авангардисты. Русская революция в искусстве 1917–1935».
Антье Шрупп «Краткая история феминизма в евро-американском контексте»
Марина Скульская «Адам и Ева. От фигового листа до скафандра»
Кирилл Кобрин «Лондон: Арттерритория»
Саймон Армстронг «Стрит-Арт»