Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации
Одно из культурных последствий постмодернизма заключается в том, что, когда провозглашают смерть какого-то явления, это еще не повод бить тревогу. Наоборот, это может вдохновлять. Речь идет не об искажении действительности, а о способности признать, что прежние парадигмы изжили себя или подверглись переосмыслению.
Поэтому «конец моды» следует понимать не буквально, а скорее в том смысле, что мода и система моды, какой мы знали ее в XIX и XX столетиях, кардинально изменилась. Массовое распространение средств коммуникации и цифровых технологий расширило возможности восприятия и потребления современной моды. Для того чтобы «пойти за покупками», теперь уже необязательно выходить из дома и отправляться в магазин, достаточно зайти на нужный сайт: совершать покупки можно между подходами в тренажерном зале или отвлекаясь от работы. То обстоятельство, что люди все больше осваивают онлайн-шопинг, оказывает огромное влияние на модную индустрию, в том числе на способы ее визуального представления. Кроме того, оно отражается на восприятии моды, от материальной витрины магазина до самих по себе тактильных ощущений.
В центре внимания авторов книги «Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации», недавно выпущенной издательством «Новое литературное обозрение», — взаимодействие моды с современными индустриями (искусством, цифровыми технологиями, экономикой), а также с важнейшими проблемами сегодняшнего дня (глобализацией, экологией, мемориальной политикой). В рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART публикует главу историка и культуролога Памелы Чёрч Гибсон «Культ знаменитостей», в которой изменения моды и новая эры в ее истории рассматривается в контексте голливудских звезд начала XXI века.
Памела Чёрч Гибсон. «Культ знаменитостей»
Новый культурный ландшафт
Хотя слова о том, что интернет и огромное, невероятное влияние социальных медиа изменили мир почти до неузнаваемости, звучат банально, чтобы не сказать — вовсе заезжено, в обществе нет согласия относительно того, к лучшему ли эти радикальные перемены. Ведь, помимо всего прочего, они способствовали становлению, а теперь и утверждению современного культа знаменитостей, о котором Крис Роджек сказал: «Стать поклонником какой-то звезды, как это предполагает культ знаменитостей, означает добровольно принять некую новую форму рабства. <…> Рабство, о котором идет речь, — это зависимость от культа знаменитостей».
Безусловно, культ знаменитостей в корне изменил моду и открыл новую эру в ее истории. В то же время он переработал традиционные модели, связанные со звездной славой в киноиндустрии, и преобразовал многие элементы мира искусства.
Конечно, самому феномену знаменитости, как справедливо отметил Лео Броуди, уже не одно столетие. Однако раньше интерес общества всегда был вызван либо политическим авторитетом знаменитостей, либо их социальным статусом, либо явным и признанным талантом. До недавнего времени их физические данные и личная жизнь оставались на втором плане по сравнению с тем, что Роджек называет «врожденными качествами» или «достижениями». Он выделяет три типа знаменитостей: представители первого типа становятся ими по праву рождения, представители второго достигают этого положения благодаря своему неординарному природному таланту. Но сегодня преобладает третий, последний из выделенных Роджеком типов — тех, кто приобретает славу, добивается известности, так или иначе привлекая к себе внимание СМИ, и о ком можно сказать, что они «знамениты тем, что знамениты». Другие теоретики медиа и культурологи в своих работах, как нетрудно догадаться, рисуют ту же картину.
Новый медиаландшафт породил и нашу так называемую эпоху пост-правды, когда на альтернативные факты можно ссылаться, обращаясь к обществу, и когда звезда реалити-шоу, обладая самой большой на Западе политической властью, может выбрать для коммуникации не традиционные каналы, а «фиды» в «Твиттере» и появления на публике, которым предшествуют масштабные рекламные кампании. Как ни странно, в прошлом некоторые теоретики культуры были убеждены не только в необходимости кардинально преобразовать традиционные медиа, но и в том, что эти преобразования должны существенно улучшить качество нашей жизни. Пожалуй, самый яркий пример — эссе Ханса Магнуса Энценсбергера «Элементы теории медиа» (Constituents of a Th eory of the Media). В этой широко известной и весьма оптимистичной работе, изданной в конце 1960-х годов, автор сознательно переосмыслил знаменитое эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Полвека назад, в период серьезных политических и культурных перемен, когда все еще бытовало мнение, что научный, политический и культурный прогресс неизбежен и все эти сферы связаны между собой, Энценсбергер детально сформулировал свои эгалитаристские идеалы. Он твердо верил, что очень скоро мы сможем создавать собственные медиа и пользоваться ими, а значит, перестанем зависеть от медиапространства, находящегося под жестким контролем тех, кто обладает политической и социальной властью. Предлагаемая им модель активной вовлеченности в медиасферу являлась частью более обширной социалистической стратегии, призванной развивать возможности средств коммуникации. Он выступал за коллективное производство и всеобщую вовлеченность и, что примечательно, еще в доцифровую эпоху предсказал то, что Генри Дженкинс позже нарек «культурой конвергенции».
Утверждая, что современный капитализм полностью зависит от умения использовать воображаемые и «ложные» потребности, он полагает, что подлинно социалистическое движение должно не отрицать эти потребности, а отнестись к ним серьезно, тщательно их исследовать и направить в политически продуктивное русло. Опираясь на концепцию массового потребления Лефевра, который понимает его как «зрелище, выставление напоказ, демонстрацию», Дженкинс разработал на ее основе собственную теорию «тотальности, непрерывного спектакля», в котором «фетишистская природа товара берет верх над его практической ценностью». За этим, по его словам, кроется реальная и несомненная «массовая потребность», имеющая «физиологические истоки», которые «нельзя больше подавлять». Здесь необязательно действуют лишь «правила игры, усвоенные капиталистической системой». В заключение он высказывает мысль, что «потребление как зрелище в пародийной форме предвосхищает ситуацию утопии».
Новые медиа, если и не создали культ знаменитостей, то способствовали процветанию этого культа, основанного прежде всего на физических данных, в период, когда интерес к моде все усиливается и кажется ненасытным. Это неминуемо привело к осторожно нащупываемой и очень прибыльной стратегии развития нового «звездного» сектора в модной индустрии в целом и среди элитных брендов в частности.
Как ни грустно, медиапространство второго тысячелетия — прямо-таки пугающая пародия на его утопическую мечту, если не антиутопия. Мы по-прежнему в плену у ложных потребностей, пусть теперь их и рисуют нам в совершенно других красках; мировой капитализм прочен и всемогущ, как никогда. Энценсбергер сожалел, что модный дизайн остается малоисследованной сферой промышленности, — теперь же это массовая отрасль мирового масштаба, в которой заняты миллионы людей; правда, занимаются они в основном не дизайном, а производством одежды, очень часто — в кошмарных условиях и за смехотворную плату. Примечательно, что в научных работах по теории моды за редким исключением предметом исследования и анализа не становится производство одежды. Многие ли приверженцы левых взглядов — либералы, реформаторы, среди которых, кстати, немало феминисток, — выражают беспокойство сложившейся ситуацией? В данном случае постараемся не отделять себя от этого общества.
Новые медиа, если и не создали культ знаменитостей, то способствовали процветанию этого культа, основанного прежде всего на физических данных, в период, когда интерес к моде все усиливается и кажется ненасытным. Это неминуемо привело к осторожно нащупываемой и очень прибыльной стратегии развития нового «звездного» сектора в модной индустрии в целом и среди элитных брендов в частности. Именно этому стечению обстоятельств мы обязаны всеми заявлениями о «конце моды». Ведь, хотя сама мода явно чувствует себя прекрасно в новых условиях, система моды, как мы привыкли ее понимать, если и не пришла в упадок, то подверглась существенной перестройке, чтобы выжить, функционировать и, если получится, восторжествовать в этих изменившихся условиях. Нельзя сказать, что традиционная система с ее моделями создания, коммуникации и распространения разрушилась; она продолжает действовать. Сочетание высокой моды, которая «просачивается» «сверху вниз», и уличной моды, проникающей «снизу вверх», по-прежнему актуально, однако, как будет видно из этой статьи, теперь наравне с этой системой активно действует другая, конкурирующая с первой и построенная на культе знаменитостей.
И есть вероятность, что эта соперница располагает теперь не меньшим влиянием, чем ее предшественница, — если не еще большим. В этой новой системе бесконечные возможности эры цифровых технологий соединяются с необычайным коммерческим потенциалом нашей культуры, где царит культ знаменитостей. Тери Агинс и Лидевью Эдель- корт, говоря о «конце моды», писали с позиций маркетинга, поэтому__ не пытались поместить свои идеи в более широкий социальный и культурный контекст. Теперь эта конкурирующая система охватывает весь спектр деятельности индустрии, от маркетинговых кампаний для люксовых брендов до производства дешевой одежды, копирующей одежду знаменитостей.
Трещина в системе
Тридцать три года назад Элизабет Уилсон сформулировала свое знаменитое определение моды: «Мода — это такая одежда, в которой главное — быстрая, непрерывная смена стилей». Сегодня эта смена происходит быстрее, чем когда-либо. В 2014 году я писала, что система моды раскололась на две части и образовались две обособленные системы с очень разными идеалами и образами. Но годы, прошедшие с тех пор, принесли с собой новые перемены: сейчас мы видим не только то, что эти несхожие и противоборствующие типы моды во многом перекликаются между собой, но и то, что традиционная система в некоторых важных пунктах, по-видимому, уступила своей сопернице. И все же, стремясь защититься, она при этом пыталась сопротивляться и предпринимала вылазки в тыл противника.
На момент написания статьи ярким примером такого стиля можно, безусловно, назвать вездесущую Ким Кардашьян, которая добавила к уже существующему труднодостижимому гламурному идеалу заметно выступающие, нарочито подчеркиваемые, иногда оголенные и часто фотографируемые ягодицы. Эти ягодицы она, по-видимому, демонстрирует как намеренную провокацию, презирая модный идеал и даже торжествуя над ним.
Как я отмечала раньше, культ знаменитостей и сопряженные с ним изменения привели к появлению нового женского образа с подчеркнуто соблазнительными пышными формами, который — в сочетании с совершенно другим типом макияжа и одежды — расходился с привычным для высокой моды силуэтом. Подобный стиль саморепрезентации я назвала «порностилем», так как он развивает давние и узнаваемые клише «фото для глянца» и завуалированной порнографии, уверенно вводя их в мейнстрим. Примечательно, что как принадлежащие традиционной печатной культуре газеты и журналы, так и новые виды социальных медиа отдают предпочтение этому гламурному идеалу, а не стройной фигуре и умеренному макияжу, которые ассоциируются с подиумными показами и ультрамодными журналами. Стиль одежды и макияжа, связанные с образом знаменитости, несомненно, всем хорошо знакомы: накладные ногти, откровенные «влажные» губы, злоупотребление корректирующей косметикой, накладные ресницы, глубокие декольте, юбки с разрезом до середины бедра, высокие каблуки, узкие ботинки. Но такой стиль не означает отказа от брендовой или дизайнерской одежды, которая теперь, вероятно, более желанна, чем когда-либо, но носят ее при этом иначе и сопровождают другими аксессуарами. Сейчас популярны просвечивающиеся и прозрачные ткани, которые используются иначе, чем в высокой моде: здесь они обнажают части тела, обычно не предназначенные для посторонних глаз. Знаменитость должна обладать пышной грудью, которая может быть результатом различных ухищрений или хирургического вмешательства, и тонкой талией, а руки и ноги у нее должны быть слегка загорелыми — для этого принято прибегать к искусственному загару.
На момент написания статьи ярким примером такого стиля можно, безусловно, назвать вездесущую Ким Кардашьян, которая добавила к уже существующему труднодостижимому гламурному идеалу заметно выступающие, нарочито подчеркиваемые, иногда оголенные и часто фотографируемые ягодицы. Эти ягодицы она, по-видимому, демонстрирует как намеренную провокацию, презирая модный идеал и даже торжествуя над ним. Ее тело, постоянное выставление его напоказ и отчасти ее поведение в целом отличаются весьма последовательной и, возможно, беспрецедентной провокационностью, и сама она радостно участвует в конструировании публичного образа своего тела как тела «готтентотской Венеры» нового тысячелетия, с которой ее однажды сравнили. Жившую в XIX веке Сару Баартман, к которой изначально и относилось это прозвище, держали в клетке, ее тело демонстрировалось в паноптикумах по всей Европе, а ее тюремщики получали прибыль. Однако в новом тысячелетии, конечно, сама Кардашьян и выставляет напоказ свои нетипичные физические данные, и извлекает из них выгоду. Именно она и члены ее семьи будут центральными персонажами этого эссе — отправной точкой и иллюстрацией рассматриваемых тезисов.
Они, несомненно, являют собой прекрасный пример того, что Роджек называет «приписанной славой» (в отличие от «предписанной» и «достигнутой»). О Кардашьян впервые заговорили в 2007 году, после того как в интернет попало секс-видео с ней и ее соучастником, рэпером Рэем Джеем. На протяжении всей записи она делает гримасы на камеру и позирует. Звучало мнение, что утечка была намеренной, но она, по всей видимости, не имела к ней отношения, так что после долгих юридических споров Кардашьян приняла компенсацию и передала права на эту запись компании Vivid, которая и выложила видео в открытый доступ. В тот же год вся ее семья — сама Ким, ее мать, отчим, родные и сводные сестры, брат и их партнеры — стали звездами собственного реалити-шоу на телеканале E!. Хотя шоу неоднократно подвергалось резкой критике, оно оказалось чрезвычайно популярным — в марте 2017 года начался тринадцатый сезон.
Стремление этого семейства нарушать правила, пренебрегать еще существующими условностями, равно как и гордость своей непохожестью, заметны на протяжении всего их пути к всемирной известности. Отец Кардашьян, в прошлом олимпийский чемпион, в 2015 году сделал операцию по смене пола, которая широко обсуждалась в СМИ, и в своем новом обличье появился на обложке Vanity Fair под именем Кейтлин Дженнер. С тех пор Кардашьян и ее родственники использовали все возможности всех видов социальных медиа, приобретая при этом необычайную популярность, огромное состояние и аудиторию по всему миру — и делая гламурный стиль желанным для миллионов. Кроме того, как будет видно из этого эссе, ей удалось — после множества попыток — осуществить несколько успешных вторжений в диаметрально противоположную сферу высокой моды. Ее сестра Кендалл Дженнер, нисколько не похожая на нее фигурой и идеально соответствующая подиумным стандартам, стала одной из ведущих моделей.
Однако взаимоотношения самой Ким с исторической системой моды, с которой ее постоянно выставляемые напоказ пышные формы находятся в явном противоречии, достаточно сложны. Сначала многие в этой индустрии смотрели на нее несколько свысока; ситуация существенно изменилась, когда она стала встречаться с рэпером Канье Уэстом, в силу разных обстоятельств уже принадлежавшим к этой системе, а затем вышла за него замуж.
Социальные медиа: распространение и потребление гламурной моды
Если многие ищут в киберпространстве просто некоторого утешения, какое дает виртуальный контакт с предполагаемыми друзьями, то огромное количество людей ищут — что важно для гламурной моды — дальнейших инструкций по искусству самопрезентации. По этой и другим сложным причинам они старательно подписываются на посты и видео признанных знаменитостей, а также не столь широко известных блогеров, пишущих о моде и красоте. Те, кого широкая публика уже хорошо знает, например те же сестры Кардашьян, могут существенно увеличить свои доходы за счет различных форм скрытой рекламы; другие, прежде безвестные, воспользовались этими новыми цифровыми платформами, чтобы сделать карьеру и достичь славы хотя бы и только в интернете. Конечно, многие из наиболее успешных модных блогеров пишут о традиционном мире высокой моды. Однако самые популярные в сети посты посвящены соперничающему с ним гламурному стилю.
На просторах интернета можно найти бесчисленные советы по достижению этого совершенно иного эталона красоты. Хотя молодые женщины, живущие в скромных пригородных квартирах, создают — и поглощают — целые руководства по уходу за собой, некоторые из них достигают гораздо более широкой аудитории. Интересно, что Эссена О’Нил, «звезда „Инстаграма“ среди подростков», покинула площадку и удалила свои посты; она заявила: «Я просто хочу, чтобы девушки понимали, что это не подлинная жизнь; это искусственное совершенство, достигаемое с целью привлечь внимание». Но непохоже, чтобы многие молодые женщины обратили внимание на поданный ею пример; по последним оценкам, общее количество подписчиков Кардашьян по всему интернет-пространству перешагнуло отметку в «полмиллиарда, вдвое превысив число жителей США».
Если говорить о сестрах Кардашьян, то среди этих образцов стиля, за которыми наблюдают онлайн, Ким лидирует с большим отрывом — именно ее сейчас узнают во всем мире. Из ее сестер, родных и сводных, на втором месте по популярности Кайли, фигуристая и невысокого роста. Высокая, стройная Кендалл с ее успешной карьерой модели в сфере высокой моды занимает третье место.
Три только что перечисленных сестры входят в число десяти людей с самым большим количеством подписчиков в социальных сетях, причем в этих списках, относящихся к разным социальным интернет-площадкам, они единственные, чью славу можно назвать приписанной. Другие женщины с большим количеством подписчиков — успешные молодые певицы. Растущая обеспокоенность тем, что девушки оказываются в плену у своих смартфонов, находит подтверждение в том примечательном факте, что в этом списке сейчас всего трое мужчин, и, если первый из них — певец Джастин Бибер, а другой — стильно одевающийся Криштиану Роналду, то третий — подчеркнуто чуждый моде Дуэйн «Скала» Джонсон, звезда игнорируемой критикой, но имеющей массовый успех серии фильмов «Форсаж». Ким Кардашьян, которая активно присутствует в интернете, предлагают до полумиллиона долларов каждый раз, когда она делает какому-либо продукту рекламу в социальных сетях; ее родные и сводные сестры получают за такую рекламу чуть меньше.
Рекламируемые ими товары вызывают беспокойство: если новые телефоны Apple стоят дорого, но безвредны, то чаи для похудения, пищевые суррогаты, предназначенные для того, чтобы ускорить потерю веса, и корсеты для похудения настораживают куда больше. Такой корсет представляет собой яркий предмет нижнего белья, который надевается на какой-то промежуток времени и очень сильно стягивает талию, однако, в отличие от его исторических прототипов, такой корсет предлагается носить во время интенсивных занятий спортом — он якобы усиливает их эффективность. Ким привлекает внимание своих подписчиков не только к таким безобидным товарам, как лак для ногтей или косметика, но и к намного более спорным средствам — лазерной эпиляции в домашних условиях, уничтожающей все следы волос на теле, как того требует порностиль, и таблеткам от тошноты на ранней стадии беременности. Конечно, эти женщины выпускают и различные продукты под собственным брендом: например, помада от Кайли для тех, кто хочет воспроизвести ее фирменные надутые губки, и коллекция одежды «от Кардашьян» у Sears. Существовала даже, хотя и недолго, банковская карта «Кардашьян».
Правда, Кендалл, возможно, могла бы зарабатывать и больше, если бы не спор, разгоревшийся в апреле 2017 года вокруг рекламы «Пепси-колы» с ее участием, которую удалили через сутки после появления в сети. За этот ролик Кендалл получила 40 миллионов долларов. В нем она позирует для фотографии в модный журнал, а в это время мимо проходит толпа участников некой акции протеста, состоящая исключительно из симпатичных молодых людей различных национальностей. Она снимает свои модные аксессуары и присоединяется к протестующим. Шествие слегка приостанавливается, она в одиночку пробирается к наблюдающему за порядком полицейскому и протягивает ему банку «Пепси-колы», устраняя таким образом возможность конфликта.
Сдвиги, изменения и наблюдения исследователей
Риккардо Тиши, креативный директор модного дома Givenchy с 2009-го по март 2017 года, заявил в одном из интервью, которое дал сразу после своего ухода с этого поста: «Четыре-пять лет назад ни один модный дом не посмотрел бы в ее сторону. Но Ким — олицетворение современной женщины; она показывает, каково общество сегодня». Когда-то Кардашьян и ее сестры покупали себе вещи на центральных улицах американских городов; теперь космические суммы их доходов позволяют им покровительствовать французским модным домам. Однако дело не в том, что они сами стали отвечать требованиям традиционной высокой моды, — скорее это показатель их необычайной влиятельности. Важно и то, что в некоторых домах моды с давними традициями появились молодые дизайнеры, которые, как и Тиши, понимают, что спрос и предложение изменились, поэтому создают вещи, отражающие гламурную моду. Например, Оливье Рустен, в 2009 году занявший пост креативного директора Balmain, дружен с Канье Уэстом и придумывает броскую одежду для знаменитостей; эстетика модного дома кардинально изменилась. Журналистка Джесс Картнер-Морли назвала его одежду «пестрой, обтягивающей и яркой». Тиши, бывший креативный директор Givenchy, — тоже приятель Уэста. Он впервые пригласил Кардашьян на бал Института костюма Met Gala в 2013 году, когда участвовал в организации этого ежегодного мероприятия, которое часто называют церемонией «Оскар» в мире моды, и создал для нее платье к этому событию.
Кроме того, он придумал костюмы для пышного двухдневного торжества по случаю ее свадьбы с Уэстом — и ее платье, и смокинг для жениха; церемония включала в себя праздничный ужин в Версале, куда новобрачные отправились в экипаже, которым некогда пользовались члены королевской семьи и иностранные гости. Ему принадлежит и идея бандажного бюстье Мадонны и наряда, лишь слегка прикрывающего черным кружевом ее обнаженные ягодицы, в котором певица появилась на другом балу Met Gala в 2016 году. Сама она заявила, что это костюм с феминистским подтекстом, выражающий протест против эйджизма.
Если одежда, создаваемая другими дизайнерами, выглядит недостаточно обтягивающей и откровенной, ее всегда можно приспособить к требованиям гламурного стиля. Должным образом переосмыслив предметы высокой моды, можно добиться максимальной демонстрации тела, тем более что всегда найдется место для гламурных аксессуаров, которые покажутся кошмаром поклонникам этих дизайнеров.
В октябре 2016 года на показах модного дома Balenciaga Кардашьян сфотографировалась в тренче, который настолько сползал у нее с плеч, что это выглядело как карикатура на поощряемую журналом Vogue моду носить верхнюю одежду накинутой на плечи. Вряд ли ее можно назвать воплощением минималистской эстетики, характерной для дома моды Celine, тем не менее в марте 2017 года появился ее снимок в длинном трикотажном платье этого бренда, сидящем при этом так низко, что оно едва прикрывало и резко очерчивало ее грудь. На ногах у Кардашьян — создавая резкий контраст с кроссовками, которым отдает предпочтение Фиби Файло, креативный директор Celine, — были туфли из змеиной кожи на очень высоких каблуках. Следует отметить, что Celine уже пытался выразить протест против нынешнего культа знаменитостей; в 2016 году модный дом пригласил для рекламы солнцезащитных очков известную писательницу Джоан Дидион, которой на тот момент было уже за восемьдесят, заявив таким образом, что ставит культурный капитал выше эротического.
Сначала противоречие между двумя сосуществующими системами казалось неразрешимым, причем мир традиционной моды считал своим долгом защищать представление о хорошем вкусе. Модные журналы уже тогда старались привлечь покупателей обложками со звездами, однако фотографировали для журналов, приглашали на мероприятия, связанные с высокой модой, и сажали в первые ряды на модных показах лишь тех знаменитостей, которые следовали канонам моды, а не порностиля. Гламурные девочки не получали таких привилегий, их не приглашали ни стать лицом того или иного модного дома, ни сделать рекламу новому эксклюзивному аромату.
Отдельные дома моды отказались создавать для них одежду или давать им вещи напрокат для рекламных съемок. Но в 2017 году ситуация серьезно изменилась: индустрия все чаще руководствуется исключительно критериями выгоды, и гламурная мода процветает. Увы, эти перемены в сфере моды, которые смело можно назвать сменой парадигмы, до сих пор, по-видимому, не нашли отражения в теории моды — точно так же как в новой и развивающейся области «исследований о знаменитостях» (celebrity studies) слабо затронуты вопросы, связанные с модой. Эта последняя дисциплина, сформировавшаяся недавно и включающая в себя множество различных отраслей, почему-то не стремится изучать свои теснейшие связи не только с системой моды, но и с теорией моды, которая сама лишь недавно и отчасти неохотно получила признание в академических кругах.
Хотя Роджек писал, что «мы не поймем специфики того влияния, какое сегодня оказывают на нас знаменитости, если не осознаем, что культ знаменитостей неразрывно связан с культурой потребления», он не назвал конкретные подверженные этому влиянию формы культуры потребления. Дэвид Маршалл, который одним из первых заговорил о феномене современного культа знаменитостей, последовательно доказывал, что это присущее капиталистической культуре потребления средство, к которому доминирующие классы прибегают в целях социального контроля. Этот тезис может навести на тревожную мысль, что модель «хлеба и зрелищ» вполне отвечает современной культуре и политической обстановке.
Мода, искусство и культ знаменитостей
Пусть даже высокое искусство, массовая культура, мода, глянец и коммерческая сфера все еще разделены границами, благодаря схеме, по которой функционирует модная индустрия, и влиянию культа звезд на искусство, эти границы становятся все более размытыми. Ким Кардашьян сегодня не только ощутимо присутствует в сфере популярной культуры и играет все большую роль в обеих системах моды — она перешагнула и другие значимые границы. За последние несколько лет она проникла и в мир искусства, пусть только как предмет изображения, а не как художник. С журнальных обложек ее образ перекочевал на стены картинных галерей, и сама она появляется на частных показах и выставках.
Выйдя замуж за музыканта Канье Уэста — он умело занимается саморекламой, несколько лет сотрудничал с разными дизайнерами, а теперь и сам добился долгожданного успеха как модельер, — Кардашьян стала привлекать к себе больше внимания и получила больше возможностей проникнуть в мир высокой моды. Примечательно, что над костюмами для гастролей Уэста в 2013 году работал Maison Margiela — модный дом, который едва ли можно упрекнуть в стремлении сделать себе громкую рекламу. Годом раньше, в одном из эпизодов реалити-шоу «Семейство Кардашьян» 2012 года, он публично выбросил все вещи из гардероба Ким и наполнил его одеждой и аксессуарами от-кутюр. Действуя сообща, они смогли пробить брешь в крепости высокой моды, которая до того момента яростно сопротивлялась вторжению Ким и ее семейства. Помогло им и то, что Уэст отчасти переквалифицировался из рэпера в модельера.
Во время свадьбы на новобрачных были не только придуманные Тиши костюмы от Givenchy, но и похожие кожаные куртки, которые Уэс Лэнг, художник из Лос-Анджелеса, специально украсил надписями и изображениями; в прошлом он разрабатывал дизайн разных аксессуаров для гастролей Уэста. Уэст начал свою карьеру дизайнера с обуви; его коллекции, созданные в сотрудничестве с Nike, а позже и с Adidas, имели невероятный успех. Снятый Уэстом в 2016 году клип к песне Wolves оказался в то же время и рекламным роликом для Balmain, режиссером которого он выступил. В клипе снялись его жена, ее сестра Кендалл, модель, еще несколько супермоделей и несколько манекенщиц из Victoria’s Secret, демонстрирующих нижнее белье. Над статичными кадрами, вошедшими в ролик, работал Стивен Кляйн, фотограф из мира высокой моды. В клипе Уэст и его жена появлялись в футуристических костюмах от Balmain, созданных для бала Met Gala, который прошел в мае того же года.
Открытие большого магазина на Елисейских Полях сопровождалось провокационной инсталляцией в фетишистском духе: полуобнаженные модели, все — женщины неевропейской расы, были размещены на магазинных полках, которые украшали аккуратно разложенные ремни и сумки от Vuitton.
Выпущенная самим Уэстом линия одежды Yeezy, включающая в себя как мужские, так и женские вещи, постепенно заслужила одобрение: Анна Винтур, главный редактор американского Vogue и признанный авторитет в мире моды, посещала его показы и с воодушевлением о них писала. Для постановки этих показов Уэст пригласил Ванессу Бикрофт; она руководила и хореографией различных мероприятий, состоявшихся в рамках торжеств по случаю его свадьбы. Сама Бикрофт — пример все того же нового процесса слияния искусства, моды и гламура, и нарушение норм, без которого вряд ли был бы возможен успех Кардашьян, стоит в центре ее творчества, вследствие чего она стала добровольным изгоем в мире искусства. Особенную известность ей принесли инсталляции, созданные для Louis Vuitton.
Открытие большого магазина на Елисейских Полях сопровождалось провокационной инсталляцией в фетишистском духе: полуобнаженные модели, все — женщины неевропейской расы, были размещены на магазинных полках, которые украшали аккуратно разложенные ремни и сумки от Vuitton. Поскольку ремни, обвивающие их руки и ноги, наводили на мысль как о БДСМ-практиках, так и о тюремных кандалах, эта инсталляция наделала много шума, причем большей частью отзывались о ней негативно. Бикрофт заявила, что таким образом хотела поставить проблему гендерной и этнической принадлежности; критики усмотрели в ее фантазии тревожное напоминание о рабстве.
Когда в 2008 году на кинофестивале Sundance демонстрировался документальный фильм о попытке Бикрофт двумя годами раньше усыновить двух суданских младенцев-сирот, многие сочли, что она зашла слишком далеко и прозвучали призывы запретить ее работы. В фильме присутствовала сцена, в которой две монахини, руководившие приютом в Дарфуре, в отчаянии пытаются не дать ей догола раздеть младенцев в церкви, перед тем как она позирует для фото, будто бы кормит их грудью в белом платье от Prada со специальными отверстиями для сосков. Копии этого снимка под названием «Белая мадонна» продавались по пятьдесят тысяч долларов за штуку. Неудивительно, что этот поступок вызвал возмущение со стороны темнокожего сообщества, несмотря на заявление Бикрофт, что она считает себя темнокожей. Бикрофт поспешно самоустранилась из мира искусства, а затем вновь напомнила о себе, работая для Уэста.
Сейчас Уэст и Кардашьян добились, по-видимому, славы и богатства, сопоставимых с теми, какими в эпоху Возрождения обладали видные итальянские династии, впрочем, не отличаясь вкусом, присущим многим представителям этих семей. Кстати, полуобнаженные селфи своей жены, собранные в ее альбоме Selfish, который вышел в уважаемом издательстве Rizzoli, выпускающем книги по искусству, Уэст сравнил с полотнами живописцев Ренессанса. В сфере искусства она впервые отметилась именно как обнаженная модель — правда, тогда это была шрифтовая графика Барбары Крюгер на обложке посвященного искусству выпуска журнала W за ноябрь 2010 года. Однако с тех пор она существенно продвинулась и достигла новых высот. Она подружилась с Джеффом Кунсом, который запечатлен на одной из ее фотографий 2013 года в «Инстаграме».
Сейчас Уэст и Кардашьян добились, по-видимому, славы и богатства, сопоставимых с теми, какими в эпоху Возрождения обладали видные итальянские династии, впрочем, не отличаясь вкусом, присущим многим представителям этих семей.
Еще через год на обложке Paper, журнала об искусстве и моде, появился очень откровенный снимок, представленный как ее попытка взорвать интернет. Снимок был сделан прославленным фотографом Жан-Полем Гудом, и Кардашьян пригласили на ужин в рамках рекламной кампании ярмарки Art Basel в Майами — ежегодного мероприятия, которое, конечно, уже насквозь пропиталось гламуром. В апреле 2016 года Юрген Теллер сфотографировал ее и Кортни Кардашьян для рекламной кампании Yeezy 3; на одном из этих намеренно провокационных снимков они как будто борются в грязи, и Кортни царапает оголенные ягодицы сестры. Другая фотография, на которой Кардашьян, одетая лишь в меховую куртку и ботинки высотой до колена, на четвереньках карабкается на каменистый холм, была увеличена и выставлена на еще одном знаковом ежегодном мероприятии — Art Cologne. В августе того же года она участвовала в работе над обнаженной скульптурой самой себя для скульптурной группы спящих знаменитостей в натуральную величину, которые фигурировали в клипе Уэста Famous. Здесь она и Канье изображены в постели с группой известных личностей, в числе которых — Дональд Трамп и Анна Винтур. Вскоре после скульптуры выставлялись в галерее Blum & Poe в Лос-Анджелесе. Очень может быть, что теперь Кардашьян воспринимает себя как худож ника, а не просто как знаменитость, прославившуюся своей славой; в Международный женский день в 2017 году она опубликовала у себя на странице селфи, стилизованное под Фриду Кало.
Противостояние в мире моды: вылазки и сопротивление
Пусть крепость высокой моды и дала трещину, когда звезды стали попадать на обложки модных журналов, выбранная знаменитость при этом всегда соответствовала модным и модельным стандартам. Актриса Кира Найтли, которую одной из первых начали снимать для журнальных обложек, а позже и для престижных рекламных кампаний, стала и остается лицом бренда Chanel. Она даже сыграла саму основательницу бренда в одном из интернет-роликов Карла Лагерфельда. Актриса Кристен Стюарт ушла из Голливуда и добилась успеха, снимаясь в европейском артхаусном кино, так что теперь, являясь «лицом» бренда Chanel, она привносит в эту роль культурный капитал.
Однако какое-то время назад американский Vogue сдался: в марте 2014 года на обложке журнала появились Кардашьян и Уэст. Читатели пришли в ужас, в «Твиттере» разразилась целая буря, многие отказались от подписки. Но в декабре 2016 года британский Vogue, пытаясь снова нащупать почву под ногами, обнадеживающе провозгласил, что подчеркивать ложбинку между грудей, поднимая их как можно выше, уже не модно. В нем были опубликованы фотографии сдержанных нарядов, в которых выходили на красную дорожку Алисия Викандер и другие успешные, стройные актрисы, и выражалось одобрение этой тенденции.
Другая форма протеста против, казалось бы, неизбежного засилья гламурного стиля получила широкий резонанс и способствовала необычайному росту продаж. Некоторые дизайнеры, работающие в сфере высокой моды, создают вещи, лишенные даже намека на облегающий силуэт или попытку подчеркнуть пышность форм, которые так нравятся звездам; часто такая одежда выглядит отчасти андрогинной и уж никак не гламурной.
Наиболее заметным и коммерчески успешным из дизайнеров, создающих одежду, которая являет собой полную противоположность обтягивающим, кричащим нарядам в духе того же Рустена, можно назвать Демну Гвасалию, чья работа для недавно основанного бренда Vetements сделала последний чрезвычайно успешным. Модели, демонстрировавшие на его показах женскую одежду, выходили на подиум без макияжа, иногда — с очень короткой стрижкой; первые платья, которые он показал, были очень просторными и слишком длинными, и ему же принадлежит идея выпускать нарочито свободные толстовки для представителей обоих полов. Леандра Медин, известный и очень авторитетный блогер, пишущий свои заметки под ником Man Repeller [буквально — «средство для отпугивания мужчин»], поддерживает модную эстетику, которая противится откровенной сексуальности в одежде. Изданная ею книга называется «Ищу любовь, а нахожу комбезы» (Seeking Love, Finding Overalls), поэтому логично было бы предположить, что она сразу оценит творчество Гвасалии.
Но сначала реакция блогера была иной. «Признаюсь — не понимаю, в чем прикол Vetements», — написала она в 2016 году, пояснив: «Вы помешаны на одежде, в которой чувствуете себя августейшей особой из восемнадцатого века, когда моете посуду, — это я могу понять. Но носить вещи, в которых вы чувствуете себя так, будто собираетесь мыть посуду? Где же прекрасная иллюзия?» Однако четыре месяца спустя Медин изменила свое мнение, отметив, что бренд «непрерывно придумывает новые художественные инсталляции», чем и вызывает у нее симпатию. Блогер продолжала высказываться в поддержку эстетики Гвасалии, одобряя его выбор для показов более зрелых, нетипичных моделей. На протяжении нескольких месяцев она с удовольствием отмечала и такие элементы его творчества, как офисные костюмы, полицейские макинтоши, полотенца в стиле панк, испещренные эмодзи, плащи из пластика, военная форма защитных цветов и пародия на классический костюм от Chanel.
Однако некоторым знаменитостям — в особенности молодым музыкантам — такая одежда понравилась, и они стали носить некоторые из этих вещей, прежде всего толстовки с капюшонами и мешковатые спортивные брюки. Среди этих селебрити Рианна, Джастин Бибер и, конечно, следящий за новыми брендами Уэст. Неудивительно, что и сама Кардашьян в конце концов облачилась в толстовку от Vetements, — правда, в сочетании с фетишистскими сапогами высотой до бедра, которые Уэст придумал для Yeezy и кроме которых на ней при этом почти ничего не было. В конечном счете Гвасалия, видимо, уступил Кардашьян и временно отошел от своей чуждой показухи эстетики. На фотографии, сделанной в октябре 2016 года, Ким и ее дочь Норт запечатлены в сшитых в одном стиле облегающих платьях с блестками, которые он создал специально для них.
Кроме того, Гвасалия оказал существенное влияние на «городскую уличную моду». Если выпущенные им брендовые джинсы, имитация Levi’s, стоили больше тысячи фунтов стерлингов, то их копии с характерными стоптанными краями очень скоро появились в магазинах на центральных улицах города, причем в разных ценовых категориях. Вскоре Гвасалия был назначен креативным директором дома моды Balenciaga, одного из старейших модных домов, некогда славившегося изяществом. Были и другие молодые дизайнеры, создававшие качественную одежду, которая не подчеркивала контуры тела и выставляла его напоказ. Модели Симона Порта Жакмюса для его бренда Simon Porte Jacquemus заслужили одобрение в сфере высокой моды и попали на страницы глянцевых журналов разных стран. По-своему шаг в направлении антигламурного стиля сделал и бренд Louis Vuitton, чьи легко узнаваемые сумки часто можно увидеть в руках у знаменитостей: в марте 2017 года он заключил договор с маркой Supreme, выпускающей одежду для катания на скейтборде и повседневную одежду, которую стремится приобрести молодежь по всему миру.
Однако может показаться, что это сопротивление не слишком заметно. Одна английская журналистка, по-видимому, даже считает, что Кардашьян диктует новые модные тенденции в глобальном масштабе. Рассуждая о том, что «мода возвращается к ярким краскам» после «десятилетий, когда одеваться во что-то не черное непременно считалось несколько безвкусным», Картнер-Морли отмечает постепенные изменения: Черный начал терять свой статус, когда его стал постепенно вытеснять темно-синий, а массовой эта тенденция стала, когда Ким Кардашьян кардинально сменила свой стиль на более простой — в том числе одеваясь с ног до головы в серое или бежевое.
Если раньше радикальные изменения в цветовой палитре диктовали ведущие модельеры — сначала Пуаре, потом Шанель, а позже Ёдзи Ямамото и Рей Кавакубо, — то теперь эта миссия возложена на того, кто в настоящий момент является законодателем гламурной моды.
В поисках объяснений
Всепоглощающее медиапространство нового тысячелетия во многом строится вокруг фотогеничных молодых женщин с пышными формами. Некоторые журналисты, имеющие возможность публиковаться в этой головокружительно меняющейся обстановке гораздо быстрее, чем ученые, и сами знаменитости заявляют, что сегодняшняя тенденция выставлять напоказ женское тело представляет собой вид борьбы за права женщин и ее следует оценивать положительно как «остфеминистскую. Но, как справедливо отмечала в 1990-е годы Сьюзан Бордо, женское тело все больше излишне «дисциплинируется» в том смысле, в каком об этом говорил Фуко, все чаще подчиняется требованиям, которые диктует отношение к телу как к товару и необходимость рекламировать себя, господствующие в современном мире.
Многие исследователи разделяют ее идеи. Новые, пышные тела, превращающиеся в форму назойливой саморекламы, тоже можно назвать «дисциплинированными», и эту тенденцию, безусловно, подпитывает стремление молодых женщин все более строго контролировать себя, растущий страх испортить свою внешность, располнеть, состариться. Недавно в онлайн-версии Harper’s Bazaar была опубликована статья, которую я уже цитировала в этом эссе и в которой утверждалось, что «именно семейство Кардашьян следует винить в тяге женщин нового тысячелетия к пластическим операциям». Любопытно, что при этом члены семьи Кардашьян-Уэст постоянно мелькают как в печатной, так и в электронной версии журнала. В данном случае пластический хирург доктор Саймон Урьян, к которому обращаются все более молодые пациенты, а некоторым нет еще и двадцати, заявил, что «причиной подобных изменений являются социальные сети, селфи и семья Кардашьян». Другой известный пластический хирург, доктор Себа, с которым также поговорил корреспондент Harper’s, написавший эту статью, сказал, что речь идет о «вредоносном» явлении, «настоящем безумии». По его мнению, эти новые юные пациенты «подвержены такому риску и так заботятся о безупречности своего имиджа», потому что «постоянно сидят в своих смартфонах». Хотя в Сети такие фотографии фигурируют как селфи, их глянцевая безукоризненность объясняется тем, что многие из них сделаны при участии визажистов, — иногда это даже указано. По-видимому, здесь кроется намек на то, что гламурный стиль может вызвать эмоциональное и даже психическое расстройство, в отличие от увлечения высокой модой, которое может подорвать здоровье и даже стать причиной серьезных заболеваний. В этом плане обе разновидности моды могут вызывать вопросы и дискуссии.
Разумеется, высокую моду традиционно упрекают в том, что она помешана на стройности, что она заставляет молодых женщин морить себя голодом, чтобы сравняться фигурой с моделями на подиуме, из-за чего возникает опасность анорексии. Теперь те же пластические хирурги утверждают, что вездесущая пропаганда гламурного стиля приносит не меньше вреда, хотя и иначе.
В защиту гламурного стиля звучали утверждения, что селфи полуобнаженных знаменитостей — показатель возможности женщин контролировать собственную сексуальность. Этот довод, по всей видимости, окончательно убедил писательницу-феминистку Наоми Вульф, когда она взяла интервью — все для того же Harper’s Bazaar — у модели Эмили Ратаковски, которая сама является обладательницей роскошной фигуры. Сама Ратаковски — еще один пример знаменитости, чью славу можно назвать приписанной. На премьерах и церемониях награждения ее постоянно фотографируют, ее дизайнерские платья с восхищением копируют. Сама она была эротической моделью, пока в 2013 году не снялась в клипе Blurred Lines, которую один журналист назвал «самой неоднозначной песней десятилетия», потому что создается впечатление, что в ней защищается секс против воли одного из партнеров. Снятый к этой песне клип оказался «столь же, хотя и несколько иначе, спорным»: в нем Ратаковски и еще две модели танцуют топлес с тремя полностью одетыми музыкантами-мужчинами и вокруг них.
Этот клип привлек к Ратаковски внимание публики и принес ей небольшую роль в не менее успешном фильме «Исчезнувшая» (Gone Girl). Весьма фотогеничная Ратаковски — обладающая стройной фигурой и при этом пышным бюстом, а значит, сочетающая в себе идеалы гламура и высокой моды, — работала моделью для брендов Miu Miu и Marc Jacobs; кроме того, ее фото украшали гламурные обложки Sports Illustrated. Иллюстрацией к интервью Наоми Вульф стала не фотография ее самой вместе с Ратаковски, а занимающее целую страницу фото Ратаковски, на котором она, обнаженная, сидит верхом на белой лошади без уздечки и седла. Когда она объяснила Вульф, что считает себя «феминисткой нового типа», ее аргументы, как ни странно, похоже, удовлетворили автора книги «Миф о красоте». Селфи в обнаженном виде, которое Ратаковски сделала вместе с Кардашьян, она назвала проявлением сестринской солидарности после того, как последняя подверглась травле за свое предыдущее селфи, для которого впервые разделась догола. Ратаковски удалось убедить Вульф, что это действительно доказательство новых прав женщины, хотя, согласно статистике, опубликованной в это время британским правительством, самооценка молодых женщин упала ниже, чем когда-либо.
Как нам размышлять об этом причудливом нарративе, не говоря уже о том, чтобы строить какие-то теории? Все те из нас, кто изучал — пусть и очень непродолжительное время — новую область культуры знаменитостей, стремились найти заветную универсальную методологию, с точки зрения какой бы научной дисциплины или практического подхода они ее ни рассматривали. Искомая методология должна была бы с одной стороны, обеспечить подлинно политическую перспективу, а с другой — наконец позволить свести воедино разрозненные фрагменты этой неопределенной области исследований. Нам надо каким-то почти магическим образом выработать корректную интерпретацию бесчисленных, многообразных и постоянно меняющихся событий в мире знаменитостей, которые мы могли бы осмыслить как нечто целое. Трудно сказать, какие из ранее написанных научных трудов лучше всего могли бы помочь нам понять непрерывно происходящие вокруг нас изменения и новое, безудержное потребление товаров и образов. Через пятьдесят лет после того, как Ги Дебор написал «Общество спектакля», сложно определить, каким образом «спектакль одновременно представляет собой и само общество, и часть общества», поскольку он превосходит все, о чем он говорил. Перед этой эпохой потребления, не только демонстративного, но и беспрерывного, хитроумно стирающего границы между всеми социальными слоями и уровнями дохода, Торстейн Веблен бы только развел руками. Печаль, а то и недоумение различных представителей Франкфуртской школы были бы более чем понятны.
Возникает соблазн рассматривать отдельный аспект этих исследований, например, анализируемый здесь образ Кардашьян как гламурной знаменитости, на фоне модели, предполагающей чередование различных «исторических стадий» в отношениях между символами и реальностью, как показывал Бодрийяр в «Симулякрах и симуляции». Конечно, он связывал эти стадии с различными историческими моментами в развитии капитализма на протяжении двух столетий, а не с этапами чьей-то личной истории на протяжении десяти лет. Но как в исторической модели Бодрийяра присутствуют четыре стадии, от периода, предшествующего промышленной революции, до развитого капитализма, так и в карьере Кардашьян, которая занимает центральное место в изложенном выше сюжете, можно выделить четыре этапа. Правдивый образ первого этапа — секс-видео, с которого все началось. Годы, которые потребовались, чтобы реалити-шоу завоевало такую необыкновенную популярность, можно сопоставить со второй стадией по Бодрийяру — «разрывом с реальностью». К «знакам и образам» стадии, которую он называет «системой чародейства», следует отнести смену пола отчимом, пышное бракосочетание с Уэстом, материнство, присутствие на открытии художественных галерей и снимок с оголенными ягодицами для Теллера. Четвертую и заключительную стадию характеризует полное отсутствие реальности.
И в этой семейной саге реальность и правда уже не ощущается — осталось лишь ненасытное любопытство общества, вызванное странными драматическими сюжетами: грабеж под дулом пистолета, нервный срыв и сумасшествие, тюремное заключение.
Но, каким бы точным и остроумным ни казалось подобное сопоставление четырех стадий, оно не так уж много нам дает. Театр, о котором писал Энценсбергер, превратился в цирк, от которого голова идет кругом. Лучше всего эту глубокую перемену в культуре отражают новые и многообразные формы радикальной политической критики, которая представлена такими авторами, как Наоми Кляйн, Вольфганг Штреек, Франко («Бифо») Берарди, Дэвид Гребер, Ник Срничек и многими другими, и формирование, а затем и развитие которой стало заметно с момента кризиса 2008 года, и ее объяснение того, что происходит с нами (примерно) с начала 1990-х годов.
Пожалуй, особое внимание с этой точки зрения привлекает Берарди, не в последнюю очередь потому, что он переосмыслил Бодрийяра в новом контексте. Для Берарди Бодрийяр — пророк наступившей теперь эпохи катастрофы (катастрофу в данном случае следует понимать не как более или менее неотвратимый апокалипсис, а прежде всего — как этическую или этическую в своих истоках). По понятным причинам не сбылось обещание современности, на которую так горячо уповал ХХ век, хотя это нередко имело разрушительные последствия. Поэтому, полагает Берарди, будущее осталось позади. В нашей постфутуристической культуре новое — уже не просто вечное возвращение одного и того же, которое Беньямин считал приметой современности в ее дьявольском воплощении. Сейчас сама новизна может повлечь за собой как регресс, так и прогресс, вплоть до того, что сами эти понятия теряют смысл. Так что мы к тому же, как указывает Берарди, наблюдаем явный переход от общности к связи, от единства и солидарности, например, к случайным и разрозненным отношениям между «обитателями инфосферы», индивидами как монадами, что является следствием в первую очередь расширения интернет-пространства — достижения достаточно ощутимого, чтобы благодаря ему формировались и процветали новые психопатологии. Постфутуризм уничтожает культурные, юридические и психические условия современности. Именно это я пыталась подчеркнуть, говоря с иронией о нарушении норм. Сегодня, по мнению Берарди, нарушение норм ассоциируется с такими личностями, как Берлускони, и легко уживается с медийной популярностью. Именно Бодрийяр предрек как психическую трансформацию, крушение мысли и ценностей, неразрывно связанное с тем, что он называл «логикой симуляции», так и негативные последствия, которыми чревата «энергетическая субъективация» современности. Размышляя о семье Кардашьян и ее заметном и продолжающем расти влиянии, можно предположить, что культура моды вошла в фазу «постфутуризма», проявляющегося одновременно в «нарочито повышенной экспрессии» и в «опустошенности».
Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации / Под ред. Адама Гечи и Вики Караминас; пер. с англ. Т. Пирусской. — М.: Новое литературное обозрение, 2020. — 288 с.: ил. (Серия «Библиотека журнала „Теория моды“»).
Купить книгу можно здесь
Также читайте на нашем сайте:
Николай Кононихин. «Вера. Жизнь и творчество Веры Матюх»
«Метаморфозы театральности: Разомкнутые формы»
Коломна в литературе: пять книг для вдохновения
Дидье Оттанже. «Эдвард Хоппер: мечтатель без иллюзий»
Мюшембле Робер. «Цивилизация запахов. XVI — начало XIX века»
Антология «От картины к фотографии. Визуальная культура XIX-XX веков»
Эмма Льюис. «…Измы. Как понимать фотографию»
Эмма Смит. «И все это Шекспир»
М. К. Рагхавендра. «Кино Индии вчера и сегодня»
Флориан Иллиес. «1913. Лето целого века»
Дневники Вильгельма Шенрока
Филипп Даверио. «Единство непохожих. Искусство, объединившее Европу»
Роберто Калассо: «Сон Бодлера»
Михаил Пыляев: «Старый Петербург»
Майк Робертс. «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством»
«Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм»
Петергоф: послевоенное возрождение
Софья Багдасарова. «ВОРЫ, ВАНДАЛЫ И ИДИОТЫ: Криминальная история русского искусства»
Альфредо Аккатино. «Таланты без поклонников. Аутсайдеры в искусстве»
Елена Осокина. «Небесная голубизна ангельских одежд»
Настасья Хрущева «Метамодерн в музыке и вокруг нее»
Мэри Габриэль: «Женщины Девятой улицы»
Несбывшийся Петербург. Архитектурные проекты начала ХХ века
Наталия Семёнова: «Илья Остроухов. Гениальный дилетант»
Мэтт Браун «Всё, что вы знаете об искусстве — неправда»
Ролан Барт «Сай Твомбли»: фрагмент эссе «Мудрость искусства»
Майкл Баксандалл. «Живопись и опыт в Италии ХV века»
Мерс Каннингем: «Гладкий, потому что неровный…»
Мерс Каннингем: «Любое движение может стать танцем»
Шенг Схейен. «Авангардисты. Русская революция в искусстве 1917–1935».
Антье Шрупп «Краткая история феминизма в евро-американском контексте»
Марина Скульская «Адам и Ева. От фигового листа до скафандра»
Кирилл Кобрин «Лондон: Арттерритория»
Саймон Армстронг «Стрит-Арт»
