«Поэт пустых пространств», «архитектор одиночества», «мечтатель без иллюзий», урбанист, предшественник поп-арта — как только не называли Эдварда Хоппера на протяжении всего XX века. Его картины, наполненные ожиданием, экзистенциальной тоской, неким предчувствием, идеализирующие одиночество, своими смыслами и символами, созданные в начале ХХ века, удивительным образом актуализировали события и переживания людей века XXI.

Книга, выпущенная издательством МИФ в серии «Биография искусства», рассказывает о творческом пути Эдварда Хоппера, от первых опытов художника до его самых знаменитых работ. Исследуя творчество Хоппера, Дидье Оттанже обнаруживает его удивительное родство с основными принципами сюрреализма и близость к предвестникам концептуального искусства. Картины художника внешне обыденны и реалистичны, но в них есть сокровенная глубина Вермеера, духовность Рембрандта, театральность Ватто и Дега.

В рубрике «Книжное воскресенье» журнал об искусстве Точка ART публикует главу «Города-спруты», в которой читатель видит Эдварда Хоппера, ведомого внутренней потребностью придать новую, яркую форму своей мечте о гармонии.

ГЛАВА 3 ГОРОДА-СПРУТЫ

«Призыв к порядку», прозвучавший в 1920 —1930-е годы и направленный против авангардизма, благоприятствует подъему реалистического «местного» искусства. В Соединенных Штатах развивается движение «регионалистов», воспевающих ценности американской сельской глубинки. Хоппер выступает против этого косного реализма и защищает живопись, в которой реальная основа, подпитываясь духовными устремлениями, приводит ее на грань абстракции.

На сцену выходит Джо

Даже если Хоппер и мог признать за собой некое «эстетическое пуританство», это вовсе не означало, что он пуританин во всем. В начале 1910-х годов, когда нью-йоркская пресса писала о небывалом росте своднического бизнеса, он изображает парижского сутенера на картине «Голубой вечер». В условиях строжайшего «сухого закона» художник с присущей ему иронией рисует торговцев спиртным («Бутлегеры», 1924). А годы спустя, когда лиги общественной морали нещадно преследовали стриптиз, создаст картину «Шоу девушек» (1941).

Коммерческий успех написанных в Глостере акварелей — поворотный момент в жизни Хоппера. Он отказывается от иллюстрации и целиком посвящает себя искусству. В год открытия своей выставки в галерее Фрэнка Рена (нового галериста Хоппера) он женится на Джозефине Нивисон — бывшей ученице Роберта Генри. Одно из многочисленных достоинств Джо — страсть к французской культуре. В Глостере, где летом 1923 года состоялась их встреча, они читают друг другу Поля Верлена: Эдвард начинает стихи, а Джо подхватывает их по-французски.

Хоппер колеблется (это заметно в «Глостер-стрит», 1926), прежде чем начать писать маслом столь же реалистично, как делал это акварелью. Приблизительно в 1925 году он открывает новый, более «абстрактный» метод работы над картинами. Он забывает, что мог стать импрессионистом или реалистом (хотя в акварелях навсегда останется отпечаток реализма), и превращается в «рассказчика историй».

Наследство, полученное Джозефиной в начале 1930-х годов, позволило задуматься о даче, куда летом можно переносить мастерскую. В поисках места они с Хоппером проехали по северо-востоку США от Квебека до полуострова Кейп-Код, где и остановились. Эдвард сам разработал план дома, попробовав наконец силы в архитектуре — своем первом призвании. Стиль постройки соответствует эстетике, которую Хоппер исповедует в картинах. Архитектура дома впитывает — в стилизованном и «модернизированном» виде — те же формы, размеры и материалы, что применяются на полуострове Кейп-Код. Джо еще долго будет бранить дом за строгость и излишнюю простоту.

Ему важно не столько в точности воплотить видимую реальность, сколько выразить «идею», эмоцию, которым он придает форму, соединяя вместе, на манер коллажа, отдельные элементы реального мира. С появлением картины «Дом у железной дороги» новый метод живописи утвердится окончательно.

Сопротивление

После «Дома у железной дороги» Хоппер пишет три картины о тягостности происходящих в Америке перемен, главную роль в них исполняют одинокие фигуры. Полотно «Воскресенье» создает образ праздности. С традиционной точки зрения она воспринимается как выражение тоски и свидетельствует о переживаемом несчастье (потере работы или каком-нибудь другом).

Всем хотелось видеть в персонажах Хоппера прежде всего аллегории одиночества и отчужденности. Герой картины «Воскресенье» (1926) — первый в длинной серии его «гелиотропов» («людей-подсолнухов») — скорее задумчив и сосредоточен, чем погружен в уныние. Он наблюдает момент гармонии, ищет откровение, которое несут с собой лучи солнца.

В то время как новый всплеск пуританских настроений побуждает американские власти преследовать так называемые спектакли-бурлески (эвфемизм слова «стриптиз»), Хоппер пишет «Шоу девушек» (1941). «Последний из пуритан» уживается в нем с ироничным художником, изобличающим сползание общества в чрезмерную стыдливость. Его «девушка» — дальняя родственница балерин Дега, сменившая скрытый эротизм маленьких танцовщиц на бесстыдную откровенность здоровой, спортивной чувственности. Параллели, возникающие с работами знаменитого французского мастера, только подчеркивают проницательный и полный горечи взгляд Хоппера на культуру родной страны, где важно лишь демонстрировать атлетическое сложение, иметь пышущий здоровьем организм и где все покупается и продается. Моделью для этого и всех прочих женских персонажей послужила Джозефина. На подготовительных набросках видно, как Хоппер постепенно меняет анатомию ее тела, чтобы в итоге получить суперсексуального идола.

Если внимательно присмотреться к персонажу, можно заметить непокорное выражение его лица. В небрежно зажатой зубами сигаре, как и во всей позе, читается вызов. Его бездействие — сознательный выбор, он отстаивает свое право на забастовку. Этот человек по своей воле покинул мрачную душную мастерскую ради солнечного дня. Он выбирает день библейского отдыха, чтобы причаститься светом — символом духовной жизни.

Картина «Одиннадцать утра» открывает новую тему, которая повторится во множестве вариаций. Обнаженная женщина, погруженная в свои мысли, подставляет себя лучам солнца. Перед нами четкое, переведенное на духовные термины воспроизведение той «реальной аллегории», которую яростный безбожник Курбе связывал со своей великой «Мастерской». Нескрываемый символизм присутствует на всех картинах Хоппера. Первые композиции, где появляются женщины в интерьере («Интерьер в лунном свете» и «Вечерний ветер», картина и гравюра 1921 года), представляют их захваченными врасплох порывом ветра, влетающего в комнату.

На картине «Одиннадцать утра» (1926) номер в отеле сменяет мир домашних интерьеров Вермеера. Это не просто «подглядывание» за персонажем, тесно связанное со всем творчеством Хоппера: назойливый взгляд художника вызывает в памяти слова Генри Джеймса о «старых предрассудках против частной жизни». В наготе женских образов читается навязываемый американской культурой демонстративный отказ от интимности, попытки заглянуть в себя.

Начиная с картины «Одиннадцать утра», место бесстыдного ветра занимает свет. «Божественное» дуновение в этих «благовещениях» сменяется лучами солнца. В таком прозаическом использовании традиционной иконографии, очищенной от ее трансцендентного смысла, прячется ирония Хоппера. В век материализма и массового потребления его женские образы, стремясь к лучам солнца, становятся, сами того не сознавая, жрицами первобытного культа.

Все женщины, застигнутые нескромным взглядом Хоппера в интимной обстановке, показаны в момент ожидания или внезапного происшествия. Здесь нет привычных историй, представленных на других картинах художника: героини надеются на чье-то появление, известие, откровение, которое выходит за рамки обычного рассказа. Их нагота, порыв ветра, застающий их врасплох, солнце, которым они хотят насладиться, говорят о более мистических устремлениях, надежде на приобщение к тайнам, на космическую гармонию. Хоппер, как большой почитатель Эмерсона, в лице своих персонажей хочет верить в новое единение человека с природой.

Они хранят память мира, зачарованного чудесами великих религий, магией древнего пантеизма. Они грезят о духовном начале, связанном в древних верованиях со светом, и о чувственных наслаждениях, сладострастных восторгах, о которых повествуют мифы. «Девы» в ожидании лучей Святого Духа — они одновременно и Данаи под каплями «золотого дождя», античной метафоры оплодотворяющей силы Зевса.

Отчуждение

Особенно плодотворен 1926 год, еще одна картина, «Штат Мэн в тумане», предвосхищает многие его будущие работы. Мы видим лодку, выброшенную на берег моря неподалеку от группы домов. Ее беспомощное положение очень похоже на то, как будут изображаться каменные постройки в новых работах Хоппера. Так же, как эта лодка, строения вблизи автострады, железной дороги, на опушке леса будут казаться «нелепыми», будто сами ощущают свою неуместность. Выброшенное волной на берег суденышко — прообраз неовикторианских домов, перенесенных на американскую почву. Являясь символом культуры, где основные ценности — индивидуальность и внутренний мир, они, будто заблудившись, случайно попадают в эпоху, прославляющую индустриализацию и потребление, единый стандарт желаний и вкусов.

Среди работ 1927 года именно «Автомат» отчетливо раскрывает смысл «отчуждения» (это слово-клише в толковании картин Хоппера). На полотне — женская фигура, одиноко сидящая в зале, который кажется огромным из-за отражения ламп в оконном стекле. Название картины производит своего рода короткое замыкание в цепи смыслов и образов. «Автомат» — это общее наименование для нового типа ресторанов, появившихся в Нью-Йорке в 1922 году (первый открылся в Берлине; в Соединенных Штатах это произошло в 1902 году в Филадельфии).

Еда в них подается с помощью автоматических раздатчиков. Хоппер хватается за этот новый символ механизации современного общества. Он спешит изобразить его в мрачных красках, предпочитая видеть в ресторане-автомате лишь получаемый в итоге эффект дегуманизации. На картине единственная оставшаяся в ресторане фигура, своим молчанием и жестами напоминающая ту самую машину, название которой художник отчасти переносит и на нее.

Картина «Автомат» (1927), написанная через пять лет после «Нью-йоркского ресторана» (1922), демонстрирует, сколь огромный поэтический и художественный путь прошел Хоппер за эти годы.

После ресторана с его бурлящей атмосферой, где чувствуется влияние работ Слоуна, «Автомат» поражает молчанием. Одиночество героини так же безгранично, как непроглядная ночь за ее спиной.

Закат авангардизма

Обращение к «американской вере», проявившееся в глостерских акварелях, открывает для Хоппера двери музеев и частных собраний. Его прочно связанная с историей живопись, основу которой заложили Икинс, Хомер и Райдер, находится в полном согласии с движением за воссоздание культурных традиций и национальной идентичности. Вслед за космополитизмом первых десятилетий ХХ века звучит «призыв к порядку», побудивший Пикассо искать образцы в греко-римской античности, Отто Дикса — переосмыслить Грюневальда и Гольбейна, а де Кирико — внимательно взглянуть на Тициана. В Соединенных Штатах и Европе общая тенденция интереса к национальному и ослабление авангардных движений создают благоприятную почву для появления «регионального» искусства, которое не стесняется своего названия.

Становление национальной идентичности выражается в открытии в 1924 году Американского крыла в Метрополитен-музее. Это событие по времени совпадает с созданием кафедр американистики и истории американской цивилизации в Йельском и Гарвардском университетах. Как и в Европе, где бывшие кубисты один за другим примкнули к последователям школы Энгра или Пуссена, некоторые мастера американского авангарда соединяют в своем творчестве черты современного формализма и американского искусства колониального периода.

Например, Чарльз Шилер, коллекционирующий предметы мебели квакеров, включает их в свои «кубистские» композиции. «Национальный вопрос» затрагивает и «слишком европейский» Музей современного искусства в Нью-Йорке. Уже через год после открытия (1929) в нем проходит выставка, посвященная «отцам-основателям» американской живописи Икинсу, Хомеру и Райдеру. Так обстоят дела, когда Грант Вуд, познакомившись с работами Отто Дикса и Кристиана Шада, представителей немецкого направления «Новая вещественность», встает во главе движения «регионалистов» реакционного толка.

Вуд вместе с Томасом Бентоном и Джоном Карри прославляют искусство, основанное на ценностях сельской Америки: «Долгое господство Европы и особенно Франции в искусстве, которое мы считаем своим, сродни успешному бизнесу, и торговцы, поставлявшие произведения искусства в крупнейшие нью-йоркские галереи, выступали заодно с французскими торговыми агентами, получая за это неплохую выгоду. <…> Молодые таланты в этот период роскоши и безграничного процветания строили на волнах энтузиазма самые невероятные планы и больше всего мечтали навсегда оторваться от родной старины, но теперь, когда все это на глазах рушится, они возвращаются на родную землю».

В тисках национализма

В конце 1920-х годов Хоппер вновь ощущает, что волна американского самосознания представляет угрозу для его творчества. В материале для журнала The Arts, написанном летом 1928-го, он высказывает свою точку зрения на нацио нальное искусство. Статья посвящена Бёрчфилду, выставляющему свои работы в галерее Фрэнка Рена наряду с Хоппером, и озаглавлена «Американец Бёрчфилд». В целом Хоппер согласен считать его продолжателем «рода наших художников, которые смогли почувствовать местный дух: Икинса, Хомера, Слоуна, Кента и Беллоуза» и разделяет их «отказ от европейского влияния». Однако утверждения, что Бёрчфилд — «стопроцентно американский» художник, он называет «смехотворными».

Для него смехотворна мысль, что за «американскость» может сойти фанатичная приверженность идеологической программе (то есть упрямое сопротивление космополитизму, экономическому либерализму, связанному для него с ростом больших городов) или настойчивое изображение сельской местности. Если Бёрчфилд «американец» (тут Хоппер несомненно за), то его «американскость» проявляется без всяких усилий, потому лишь, что в его искусстве моральных установок больше, чем эстетических. «Честность», «простота» и «искренность» — этого достаточно, чтобы сделаться американским художником.

Годом ранее у Хоппера уже была возможность заявить о критериях своего художественного вкуса. Вот что он писал главному редактору журнала Scribner’s Magazine, поздравляя его с публикацией рассказа Эрнеста Хемингуэя: «Для меня стало глотком свежего воздуха случайно наткнуться на столь достойный труд в американском журнале после бесконечной сладенькой водицы, в которой мы барахтаемся, и которая олицетворяет собой добрую часть нашей современной литературы. В этой истории нет ни малейшей уступки вкусам толпы, ни подделки действительности, ни фальшивой развязки».

С 1930 года Хопперы каждое лето снимают дом на полуострове Кейп-Код. Эти места художник изобразил в серии суровых пейзажей, где яркий свет прочерчивает объемы с безжалостной резкостью. При взгляде на нетронутые цивилизацией песчаные холмы на картине «Гора Кэмелс-Хамп» (1931) оживают воспоминания о первых американских колонистах с «Мэйфлауэр», высадившихся именно здесь и отчаянно надеявшихся, что они обрели новую обетованную землю.

Каждый год, начиная с 1934-го, Хоппер проводит несколько месяцев на мысе Кейп-Код, где устроил мастерскую. Хоппер всегда яростно опровергал свое сходство с «регионалистами», которых в 1930-е годы поддерживал Грант Вуд (художник из Айовы, автор манифеста «Против города»). Даже если кажется, что с позицией Вуда перекликается недоверчивое отношение Хоппера к современным мегаполисам, то у него нет апологии сельской жизни как пути к спасению. Вуд, Карри и Бентон — воинствующие «регионалисты», а Хоппер — закоренелый скептик. Пасторальная сельская местность на картинах Вуда («Ночная скачка Пола Ревира», 1931) выглядит иллюстрацией детских сказок, ожившей мечтой, слащавой жизнерадостной картинкой, являющейся полной противоположностью меланхоличной иронии Хоппера.

Со времен написания берегов Сены Хоппер использует, перерабатывая по-своему, смелые ракурсы снизу вверх, восхищавшие его у Дега. Некоторое время, вслед за Альбером Марке, он пытался воспроизводить городские виды сверху, как бы нависая над ними. Каждый день проезжая по надземной линии L нью-йоркского метро, он видит окружающие пейзажи лишь наполовину: нижней части будто не существует, но это не выглядит неестественным и не искажает перспективу. Картина «Вид с Вильямсбургского моста» (ниже) передает этот угол зрения.

Хоппер посвятил творчеству Бёрчфилда одну из двух написанных им статей. Он восхищается его работами, видя в них истинно «американское» качество — независимость от всех школ и «измов». Чтобы дать определение его искусству, он цитирует своего любимого Эмерсона: «Великие произведения искусства <…> учат твердо и радостно открываться навстречу непосредственным впечатлениям, особенно когда окружающие призывают нас к обратному». В картине «Прогулка» (1927–1928) Хоппер видит свежий взгляд и юность сердца — притягательные качества творчества Бёрчфилда: «Вместе с тем его ирония постепенно переросла в очаровательный юмор, как, например, в „Прогулке“, где мы видим улицу и нескольких здоровенных псов, следующих за маленькой собачкой, которая идет на поводке за своей хозяйкой, обутой в огромные семимильные сапоги. Забавная, однако очень американская сценка, от которой веет простотой и свежестью».

Мир как большая сцена

В 1927 году в живописи Хоппера возникают первые образы сценической постановки. На картине «Двое в партере» в зрительном зале театра три персонажа, ни один из них не смотрит на сцену, занавес опущен. Уже в 1902 году в «Одинокой фигуре в театре» Хоппер предлагает усеченное видение спектакля, лишенное главной составляющей — сценического действия. Это представление, как бы выхватывающее светом лишь часть происходящего, будет повторяться много раз. В 1939 году поглощенная своими мыслями капельдинерша «Нью-йоркского кинотеатра» не обращает внимания на экран. То же происходит со зрителями «Первого ряда оркестра» (1951), подчеркнуто отвернувшимися от сцены. Новая интерпретация «Одинокой фигуры в театре» — в одной из последних работ Хоппера, «Антракт», где в пустом зрительном зале находится единственный персонаж.

Целый ряд толкователей искусства Хоппера видят в «Нью-йоркском кинотеатре» отсылку к мифу о пещере Платона. Такое понимание подчеркивает интерес художника к восприятию действительности, самому процессу видения. Этот вопрос занимает столь важное место в его творчестве, что может считаться главной темой. Хоппер делает упор на взгляд, наделенный «платоновской» мудростью. Такой взгляд сознательно избегает фальшивых представлений, иллюзорной реальности — этих подделок, придуманных искусством и театром. В его «сдержанности» (в «сухости» технических приемов), подлинно пуританской «честности», ставших для Хоппера принципами искусства, есть нечто от подозрительности византийских богословов к изображениям Бога: те считали, что не в меру прельстительный образ может заставить зрителя забыть о религиозных целях, единственно оправдывающих его написание.

Интерес Хоппера к театральному действию, его приемам и ухищрениям кажется предостережением против власти собственных картин — мира, где его изображения бесконечно множатся, удерживая тех, кто поддается их обаянию, в плену обманчивых иллюзий. Ограниченность числа работ Хоппера (чуть более сотни за весь зрелый период) так же логична, как и бесконечное воспроизводство творений Энди Уорхола, которыми тот хотел заполонить весь мир. Один — упрямым «сопротивлением», другой — абсурдной массовостью пытались отреагировать на недоступность реального мира, скрытого за множеством «экранов».

Последняя картина Хоппера — это прощальный привет своему зрителю с театральной сцены, той прозрачной метафоры заключенных в раму иллюзий, которую представляют его работы. С картиной «Двое в партере» (1927) Хоппер возвращается в мир театра и кино. Изображение зрительных залов позволяет создавать сложные пространства с множеством изогнутых линий, что резко контрастирует с аскетической геометрией его городских видов. Персонажи картины отвернулись от сцены, игнорируют ее.

«Антракт» (1963) — последняя хопперовская картина большого формата. Благодаря смене ракурса мы смотрим не из глубины зала и не на экран, скрытый занавесом, как это было в «Одинокой фигуре в театре», — наше внимание приковано к зрительнице. Сюжетом здесь выступает не столько ожидание, сколько явная погруженность персонажа в себя, воображение, поглощающее его в отсутствие спектакля. Название картины неслучайно: «антракт», intermission — это последнее слово в творчестве Хоппера. Этим он подводит итог своему замыслу — столь же философскому, сколь и пластическому, — призыву отказаться от бесполезной машинальной деятельности в пользу размышлений и той способности человека к воображению, которая борется против забвения им самого себя. «Антракт» — это пароль, призыв к «сопротивлению».

И вновь именно женской фигуре Хоппер доверяет задачу остановить время, положить конец головокружительному водовороту спектакля и потребительства, прервать поток образов современности.

---

Эдвард Хоппер: Мечтатель без иллюзий / Дидье Оттанже; — М.: Манн, Иванов и Фербер, 2020. — 128 с.: ил. (Серия «Биография искусства»)

Купить книгу можно здесь

---

Также читайте на нашем сайте:

Мюшембле Робер. «Цивилизация запахов. XVI — начало XIX века»
Антология «От картины к фотографии. Визуальная культура XIX-XX веков»
Эмма Льюис. «…Измы. Как понимать фотографию»
Эмма Смит. «И все это Шекспир»
М. К. Рагхавендра. «Кино Индии вчера и сегодня»
Флориан Иллиес. «1913. Лето целого века»
Дневники Вильгельма Шенрока
Филипп Даверио. «Единство непохожих. Искусство, объединившее Европу»
Роберто Калассо: «Сон Бодлера»
Михаил Пыляев: «Старый Петербург»
Майк Робертс. «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством»
«Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм»
Петергоф: послевоенное возрождение
Софья Багдасарова. «ВОРЫ, ВАНДАЛЫ И ИДИОТЫ: Криминальная история русского искусства»
Альфредо Аккатино. «Таланты без поклонников. Аутсайдеры в искусстве»
Елена Осокина. «Небесная голубизна ангельских одежд»
Настасья Хрущева «Метамодерн в музыке и вокруг нее»
Мэри Габриэль: «Женщины Девятой улицы»
Несбывшийся Петербург. Архитектурные проекты начала ХХ века
Наталия Семёнова: «Илья Остроухов. Гениальный дилетант»
Мэтт Браун «Всё, что вы знаете об искусстве — неправда»
Ролан Барт «Сай Твомбли»: фрагмент эссе «Мудрость искусства»
Майкл Баксандалл. «Живопись и опыт в Италии ХV века»
Мерс Каннингем: «Гладкий, потому что неровный…»
Мерс Каннингем: «Любое движение может стать танцем»
Шенг Схейен. «Авангардисты. Русская революция в искусстве 1917–1935».
Антье Шрупп «Краткая история феминизма в евро-американском контексте»
Марина Скульская «Адам и Ева. От фигового листа до скафандра»
Кирилл Кобрин «Лондон: Арттерритория»
Саймон Армстронг «Стрит-Арт»