Рубеж XIX–XX веков — переходный этап в истории сценического искусства, когда на смену «актерскому театру» приходили новые веяния, сформировавшие парадигму «режиссерского театра». Рассматривая этот период сквозь призму творчества австрийского драматурга Гуго фон Гофмансталя, Наталия Якубова в своей книге «Между эмансипацией и «консервативной революцией» ставит в центр исследования агентность актрис, задействованных в его театральных замыслах.

Насколько идеи реформаторов театра, к которым принадлежал и Гофмансталь, были рассчитаны на определенный сегмент культурного рынка, представленный женщинами творческих профессий? Какую роль самим исполнительницам удавалось играть в культурном процессе того времени? Какой отпечаток на их судьбу накладывала приверженность драматурга идее «консервативной революции»? В поисках ответов на эти вопросы автор не только знакомит читателя с историей постановок произведений Гофмансталя, но и ставит под вопрос проблему андроцентризма в описании театральных течений этого периода.

С любезного разрешения издательства «Новое литературное обозрение» в рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART публикует фрагмент главы IV — «На сцене: премьера».

Идея моего проекта — показать динамику эмансипационного и рестриктивного в том, что предлагали для женщин произведения Гофмансталя. Существовала ли она, однако, в случае «Легенды об Иосифе»? Не сводится ли тут все просто-напросто к мизогинистской идее?

Запись Кесслера об очереди на роль Жены Потифара происходит в определенный момент — может быть, вполне уникальный в том смысле, что в данном случае сама потенциальная исполнительница, Голубева, артикулирует желание появиться в этом качестве в спектакле.

Кесслер фиксирует некий ажиотаж вокруг роли, хотя, быть может, он существовал лишь в его воображении (если предположить, что остальные кандидатуры были намечены им и/или Дягилевым). Могла ли быть роль Жены Потифара действительно желанна для кого-нибудь из этого списка в качестве некой важной позиции в развитии профессиональной карьеры и/или подходящего материала для жизнетворческого сюжета? Для Голубевой — это момент отчаяния и крах ее надежд на творческий союз со своим “«пророком» (каковым она видела Д’Аннунцио); скорее всего, она хотела бы именно это выразить в своей Жене Потифара и одновременно, возможно, опираясь на прецедент Иды Рубинштейн, сделать решительный шаг к профессионализации. Кого-то из претенденток можно было бы назвать дублершами Рубинштейн: Карсавина играла вслед за ней Зобеиду, Нелидова стала Главной нимфой в «Послеполуденном отдыхе фавна», когда Рубинштейн отказалась играть в этом спектакле. Казалось бы, эти балерины появились в списке по такой логике: если они нашли себя в других ролях, предназначенных для Рубинштейн, значит, подойдут и для Жены Потифара.

Норина Фольмёллер / Мария Карми в чем-то повторяет судьбу Рубинштейн: сенсационное появление светской красавицы в роли Мадонны в «Чуде» Фольмёллера — постановке Рейнхардта в Лондоне (1911) — сродни сенсации, произведенной Рубинштейн в «Клеопатре». Роль Жены Потифара, таким образом, могла быть привлекательна для нее прежде всего своим обещанием возможного апгрейдинга на роль звезды, который когда-то произошел с Рубинштейн на премьере «Клеопатры».

Такая возможность заключена, пожалуй, в самой структуре готовящегося спектакля: именно «прецедент Рубинштейн — Клеопатры» позволяет думать, что нечто подобное может повториться. Однако ценой за такой прорыв становится то, от чего сама Рубинштейн уже отказалась: некий эквивалент уже упоминавшихся «пластических движений, ласк, объятий и закалываний кинжалом» (цит. по: Garafola 1994: 35). Иначе говоря, пусть роль на тот момент не написана, от нее веет эксплуатацией образа «фам фаталь». Была ли заложена тут возможность переосмысления? Иначе говоря, есть ли в Жене Потифара, как ее в конце концов написали Кесслер, Гофмансталь и Штраус, все же и эмансипационный сценарий?

Да, он, пожалуй, существует, но за некую плату. Финальный месседж с ловно уничтожает то переосмысление, которое все же тут заложено: пробуждение Жены Потифара, ее тягу к духовному. На мой взгляд, все дальнейшие исполнительницы будут сталкиваться с этой проблемой. В завершение данной главы хотелось бы рассмотреть имеющиеся свидетельства, связанные с первыми постановками этого балета.

---

Сцена часто «переписывает» то, что получает на бумаге в качестве материала для спектакля. «Легенда об Иосифе» создавалась, однако, не только как текст — литературный и музыкальный, который будет предложен сцене. Она возникала сразу как некое перформативное высказывание в ряду других высказываний Ballets Russes и парижского искусства того времени. Однако как таковое оно так никогда и не прозвучало.

Рецензенты, сожалея об отсутствии в спектакле Нижинского и/или Рубинштейн, могли только догадываться об этом предполагаемом высказывании и слишком далеко в своих догадках не шли.

Кроме master narrative о становлении нового культурного героя, в который, как я старалась показать, «Легенда об Иосифе» намеревалась вписаться, у этого спектакля, в конце концов, были и более прозаичные, более насущные задачи. Так, как отмечает Линн Гарафола, в том сезоне у Дягилева не было других заметных балетных предложений. Главные силы действительно были направлены на этот спектакль.

Решение отстранить Нижинского, работая на возвращение в Ballets Russes Фокина (чего Дягилев, конечно, желал), было, однако, рискованным с точки зрения рекламы и заставляет говорить о самой постановке в терминах «спасения ситуации», а не осуществления давно выношенного, заветного плана. Сам Леонид Мясин, которому в 17 лет довелось исполнить заглавную партию в этом балете, нарочито выстраивает в своей автобиографии рассказ об этом событии по аналогии с героем: знаменитый импресарио словно выкрадывает его из Московского императорского училища, у родных и знакомых; в шикарных гостиницах, в вагоне первого класса, в ресторанах юноша чувствует себя как пастух, вдруг проснувшийся во дворце Потифара. Казалось бы, сам артист стремится придать событию сильное жизнетворческое значение. Однако избранная им роль наивного юноши не хочет совпадать с ролью пророка (будь то пророк-богоискатель или пророк нового искусства). Это Кесслера и Гофмансталя Мясин описывает как «пророков», мудрствующих о том, что танец Иосифа должен передать и экзальтацию неприрученного молодого дикаря, ищущего Бога, и выходить за пределы библейской истории — в борьбу между добром и злом, между невинностью и опытом, между жизнью духа и материализмом.

Наконец, на грани пародии находится сцена с исполнительницей Жены Потифара: «Каждый раз, сражаясь с ней, я представлял, что вношу в игру все свои страдания и душераздирающую боль из-за того, что оставил Россию для выступления в этой изнурительной партии» (Мя-
син 1991: 51). Попытки придать каждому элементу спектакля символический, а может, и жизнетворческий смысл доходят тут уже до абсурда.

Несмотря на то что интерпретацию рассказа Мясина о его первом выступлении на сцене Ballets Russes можно отдать на откуп просто остроумной (на мой взгляд, ироничной) нарративной стратегии и не задавать себе вопроса, насколько он соответствовал не только фактам, но и переживаниям молодого танцовщика, стоит отметить, что в то же самое время этот рассказ отражает ощущение многих: либреттисты перегружали свое создание смыслами, чему реальная театральная практика в отсутствие столь харизматических фигур, как Нижинский и/или Рубинштейн, начала активно сопротивляться.

Во всяком случае Александр Бенуа не спустя десятилетия, а тогда же, накануне премьеры, записывал: «<…> два клоуна, Кесслер и Гофман- сталь, путаются у всех в ногах, приставая с требованием каких-то пустяков и ровно ничего не понимая в главном».

Довольно сурово оценил Бенуа и результат. Инсайдер дягилевского предприятия, он видел в «Легенде об Иосифе» усталость, инерцию и подлаживание под вкусы публики. Как истинное произведение искусства Бенуа оценил лишь декорации Серта: «Это действительно то, что напоминает мечты великих венецианцев» (Бенуа 2016: 234). В хореографии Фокина Бенуа отметил «множество остроумных выдумок», но считал, «что уже тут ноль поэзии, все — одна голая орнаментика, которую несколько оживляет нота поверхностной чувственности» (Там же). Третьим приемлемым пунктом был для Бенуа Мясин: «Ему эта роль наивного мальчика очень подходит, местами он трогателен (но не без приторности) и почти всюду красив, однако и повсюду нет того фейерверка, который освещает всякую роль Нижинского» (Там же). Что касается Жены Потифара, то ее «авантюрные ухищрения» Бенуа-диарист предлагал свалить в одну кучу с тем, что ощущал как шаблонные и китчевые решения этого балета…

«Ухищрения» перечисляются рядом с «маргариновым мистицизмом» и «вульгарной и пошлой» «мурой» (финальное видение Бенуа окрестил «смесью пробуждения Валькирии с табакеркой Лядова»; Там же). В «Воспоминаниях о русском балете» Бенуа смягчает краски: «Грандиозна была „веронезовская“ декорация Серта с ее черными, витыми (как в храме Соломона) колоннами, эффектны были „веронезовские“ костюмы Бакста, но ни декорация, ни костюмы никак не способствовали тому, чтобы можно было поверить разыгрывающейся драме. Очень красив был заменивший Нижинского премьер труппы — открытый Дягилевым в Москве — Мясин, но танцевал он неважно и далеко не так мастерски, как его предшественник и как он сам стал танцевать впоследствии. Партнершей ему служила оперная певица М. Н. Кузнецова (бывшая супруга одного из моих племянников), которая, однако, в этой немой роли обнаружила полную беспомощность и, несмотря на архироскошное платье со шлейфом, являла малоубедительный образ соблазнительной мадам Потифар. Наконец, и Фокину мешала развернуться плохо продуманная планировка сцены» (Там же: 536). Для крайне симпатизирующего и Штраусу, и дягилевскому предприятию человека, каким был Ромэн Ролан (почти, но все же не инсайдер), балет предстал «самой великолепной постановкой, когда-либо виденной». Ролан хвалит декорации, целостность хорошо срежиссиро- ванного действия, музыкальность. Но при этом музыка показалась ему «посредственного качества, прелестная, немного плоская». Подобные мнения можно множить, выискивая плюсы и минусы премьерного спектакля, однако факт, что лишенная харизматических исполнителей, которые привнесли бы в нее свои биографии и активировали бы, таким образом, метатеатральный месседж, «Легенда об Иосифе» превратилась в то, чем она была: набором клише, которые могли быть разыграны с занимательностью, артистизмом, роскошью, с целым рядом культурных ассоциаций, но не выходили за рамки крепкой репертуарной позиции, не становились новым прорывом, новой «Клеопатрой» или новым «Послеполуденным отдыхом фавна». Пресса бесконечно острила по поводу философского комментария, на включении которого в программку настоял Кесслер; автор книги «Кесслер и театральное искусство» Тамара Барзантны приводит список нелестных определений: «хореографическая докторская диссертация», «Терпсихора в очках ученого», «жанр искусства, произведенный в эстетической реторте», «танцующее мировоззрение», «парсифализация Русского балета» и, наконец, «метафизическая инструкция по использованию» (Barzantny 2002: 186).

И менее всего поднять «Легенду…» до роли, которую ей предназначали ее создатели, могла артистка, по-видимому, весьма экстренно введенная на роль Жены Потифара. Ни Гофмансталь, ни Кесслер ни оставили свидетельств, как это происходило. Париж знал Марию Кузнецову как профессиональную оперную певицу, пользующуюся большим успехом (см.: Гарафола 2021: 273), однако вряд ли метатеатральный месседж, связанный с ее внесценической персоной, мог бы быть столь силен, как в случае Казати, Рубинштейн или даже Голубевой.

Однако возрождение «Легенды об Иосифе», как представляется, в дальнейшем будет связано именно с исполнительницами роли Жены Потифара. И началось оно уже с лондонских спектаклей.

---

Между эмансипацией и «консервативной революцией»: Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя / Наталия Якубова. — М.: Новое литературное обозрение, 2023 — 344 с. («Театральная серия»)

Купить книгу по выгодной цене Купить в Лабиринте

---

Главы из других книг издательства на сайте журнала:
Художественное подполье: глава из книги Светланы Макеевой «Рождение инсталляции»
Больше не цвет: глава из книги Мишеля Пастуро «Белый»
Зависть, ревность, вероломство: глава из книги Мишеля Пастуро «Желтый. История цвета»
Цена выживания: глава из книги Питера Брауна «Мир поздней Античности: 150–750 гг. н.э»
Книга про Иваново: город невест и художников глазами Дмитрия Фалеева
Разговоры со студентами: глава из книги Дмитрия Крымова «КУРС»
Иван Чуйков, художник, владеющий словом: глава из книги «Разное»
«Джотто и ораторы»: глава из книги Майкла Баксандалла
«Новое недовольство мемориальной культурой»: глава из книги Алейды Ассман
Последние романтики: глава из книги Михаила Вайскопфа «Агония и возрождение романтизма»
На сломе эпох: глава из книги «Иван Жолтовский. Опыт жизнеописания советского архитектора»
«Театр Роберта Стуруа»: глава из книги Ольги Мальцевой