Иван Владиславович Жолтовский (1867–1959) — один из крупнейших мастеров отечественной архитектуры XX века и человек, который сконструировал собственную биографию. Для того, чтобы представить себя как патриарха советской архитектуры и нивелировать спорные с идеологической точки зрения подробности своей жизни, Жолтовский прибегал даже к откровенным мистификациям. В книге «Иван Жолтовский. Опыт жизнеописания советского архитектора», вышедшей в издательстве «Новое литературное обозрение», ее авторы Илья Печенкин и Ольга Шурыгина предпринимают попытку деконструировать этот образ и переосмыслить биографию знаменитого архитектора.

В рубрике «Книжное воскресенье» Точка ART публикует главу, «В которой герой оказывается на сломе эпох».

События революции разделили жизнь Жолтовского почти пополам: в ноябре 1917 года архитектору исполнилось 50 лет. Во второй половине его ожидал необычайный карьерный взлет и признание в неформальном статусе чуть ли не главного советского зодчего, патриарха, отмеченного привилегией возглавить собственную мастерскую-школу. Но для того чтобы оценить глубину метаморфозы, случившейся с нашим героем в первые революционные годы, стоит подробнее остановиться на его деятельности предреволюционных лет. Громкий успех дебютной постройки — дома Скакового общества — обеспечил Жолтовского небольшим, но вполне респектабельным кругом заказчиков. Антикварного свойства великолепие, с которым были отделаны интерьеры этого здания, вызвало что-то вроде скандала в прессе. Возмущенный демонстративной расточительностью заказчика, известный журналист Владимир Гиляровский писал:

Новый скаковой дом, который вместо ассигнованных десятков тысяч перешагнул далеко за сотню, отделывается с подобающей роскошью. Особенное внимание обращает на себя художественной работы стол заседаний, на котором будут решаться все вопросы спорта.

Оборотной стороной этих негодующих инвектив была, разумеется, реклама почти неизвестного еще архитектора, который благодаря исключительной эрудиции, вкусу и регулярным поездкам в Италию способен придать любой, даже камерной постройке убедительное сходство с дворцом или музеем.

Рискнем предположить, что образованные и культурные заказчики способствовали становлению Жолтовского как италофила и палладианца. В пользу этого говорит, в частности, такой эпизод, как строительство им усадьбы Липовка для коммерсанта Альфреда Руперти. Выстроенный в 1906–1907 годах главный дом почти копировал композицию Виллы Бадоэр во Фратта-Полезине, одной из жемчужин наследия Палладио. Альфред Александрович был женат на дочери совладельца товарищества «Вогау и К°» Гуго Марка, являлся заядлым лошадником и автомобилистом, но не только. По свидетельству его дочери М. А. Добровейн, Руперти «часто ездил за границу, главным образом в Италию, любил рыться у старьевщиков».

Как видим, их с Жолтовским интересы совпадали, но идея возвести усадебный дом именно в формах итальянской виллы, по-видимому, принадлежала заказчику, а не архитектору. Само обращение к Жолтовскому со стороны Руперти имело концептуальный смысл. Добровейн пишет, что ее отец решительно пресек мечты супруги об усадебной идиллии в духе старорусских дворянских гнезд, инспирированные соседним домом в Вешках:

Маме хотелось попроще, а папе — побольше и поимпозантнее. Очевидно, папа и Жолтовский имели перевес, из простого, без претензий, дома в Вешках получилась грандиозная Липовка, с ее бесчисленными колоннами.

После Липовки Жолтовский еще неоднократно работал в этом жанре: московские землевладельцы ощути ли вкус к сельской жизни на манер венецианских нобилей, нимало не считаясь с климатическими различиями (тот же Руперти для своей «виллы» привез из Италии лимонные деревья в кадках, которые в холодное время года убирались в отапливаемое помещение). На рубеже 1900–1910-х годов появились дом М. Л. Лосева в Бережках (1910, не сохр.), дом Морозовых в Щурове близ Коломны (1906–1914?, осуществлен частично), дом и конюшенный корпус в Лубенькине Сергея Рябушинского (1907?—1912, дом утрачен, конюшни в руинах), неосуществленный проект дома в усадьбе Елизаветы Рябушинской Торбеево (1913).

Из этого небольшого списка видно, что клиентами Ива на Владиславовича становились представители высшего слоя русских капиталистов. Характерен этот приоритет качества над количеством, явный оттенок элитарности, который соответствовал и проповедуемой Жолтовским эстетике. Ежегодник «Архитектурная Москва» в 1911 году писал о нем не без иронии:

Если смешать всех преподавателей латинского и греческого языка в московских классических гимназиях, все равно не получится такого классика, как И. В. Жолтовский. Он живет скромно, хотя очень богат, — потому что живет жизнью античного философа. Он построил немного, но то, что он по строил, превосходно. Многие желали бы иметь Жолтовского своим архитектором. Но он очень дорог. Он умеет ценить себя и свое искусство.

Не только профессиональные качества, но и (пожалуй, в первую очередь) внутренний аристократизм, умение держать и подавать себя сделали из Жолтовского «архитектора для миллионеров».

Нелишне сказать и о предпринимательских наклонностях самого Ивана Владиславовича. В 1908 году он выступил соучредителем Московского хозяйственного строительного общества; проект его устава поступил в отдел торговли Министерства торговли и промышленности Российской империи. Компаньоном Жолтовского был гусарский офицер В. Я. Гарденин, человек далекий от архитектуры, но, видимо, обладавший необходимыми для дела капиталами. Судьба этого предприятия, впрочем, туманна; в истории московского строительства тех лет оно не фигурирует.

Вершина дореволюционного творчества Жолтовского — это, несомненно, особняк Гавриила Тарасова на Спиридоновке. Эта работа 1909–1912 годов стала своего рода визит ной карточкой архитектора, прочно закрепив за ним славу подражателя Палладио. И даже чуть ли не плагиатора…

Скопирован Palazzo Thiena (ora banca popolare), в Виченце, — писал Г. К. Лукомский в обзоре московских новостей на страницах журнала «Зодчий». — Уже теперь вид но, насколько сочетается характер описываемого особняка с окружающим его типичным московским пейзажем из разнообразных по стилю подделок — морозовских «готических палат», венского «модерна» дома Рябушинских: новый, как бы подлинный итальянский дворец войдет в эту архитектурную мозаику, как действительно ценное украшение.

Действительно, с некоторых ракурсов сходство постройки Жолтовского с вичентийским палаццо ошеломительное. Но нельзя все же не отметить, что, фокусируя внимание на зависимости облика особняка Тарасова от известного итальянского образца, современники и в дальнейшем историки архитектуры старались не замечать важных различий. Во-первых, Палладио удалось лишь частично перестроить Палаццо Тьене, так что Жолтовский для решения целого особняка смог позаимствовать лишь декоративный мотив, развив его на два довольно протяженных фасада — по улице и Большому Патриаршему переулку. Проект Палладио, воспроизведенный в его «Четырех книгах об архитектуре», предполагал совсем иную композицию плана и фасадов, поэтому его Жолтовский не копировал. Особняк Тарасова и Палаццо Тьене — два здания, совершенно разных по габаритам, масштабу и планировочному решению. Даже тот самый декоративный мотив на фасаде, который выглядит на Спиридоновке цитатой из Палладио, в действительности не является повторением. Жолтовский изменил пропорции этажей: верхний он сократил на 1/13 по отношению к нижнему (как в венецианском Дворце дожей), поскольку парадная анфилада в особняке Тарасова располагается внизу.

Во-вторых, самостоятельной художественной ценностью обладают интерьеры особняка. Как и в доме Скакового общества, Жолтовский постарался воспроизвести здесь модель художественного синтеза Высокого Ренессанса. Живописцы И. И. Нивинский и В. П. Трофимов украсили плафоны помещений копиями знаменитых фресок и полотен прошлого, но сами интерьеры не имеют конкретных прямых прототипов. Это — россыпь великолепных цитат. Но не только: плафоны одного из залов парадной анфилады — авторское произведение Евгения Лансере, следующее духу итальянского Возрождения, но не повторяющее какой-либо конкретный образец. Тем не менее Жолтовский, сосредоточивший в своих руках только творческие аспекты работы над особняком как своего рода художественный руководитель (техническая и организационная рутина легла на плечи бывалого гражданского инженера А. Н. Агеенко), достиг в особняке Тарасова полнейшей иллюзии выпадения из времени и пространства. Все, что он будет строить впоследствии, включая номенклатурные жилые дома с прекрасно отделанными «под Ренессанс» вестибюлями, окажется в той или иной степени попыткой приблизиться к эффекту «палаццо на Спиридоновке».

Как уже было отмечено, коллеги по цеху относились к Жолтовскому с уважением и даже пиететом. «…по-моему, это лучший из наших современных архитекторов», — признавался в 1906 году своему брату упомянутый художник Е. Е. Лансере. Более скептически настроенный Александр Бенуа записал в дневнике 5 февраля 1916 года:

Чай пил у Щусева. Возвращались пешком с Жолтовским, и еще полчаса он держал меня на морозе перед моими воротами, развивая свои мысли о классике. Не без польского «гениальничания», но все же, как интеллигент, как вкус — это явление совершенно замечательное.

К слову, вдохновитель «Мира искусства» даже подбивал собеседника «написать книгу собственных взглядов», но она так никогда и не появилась, хотя легенда о Жолтовском как о создателе некой стройной системы с годами только крепла. Февраль 1917 года Жолтовский встретил за постройкой рабочего поселка при автомобильном заводе в Тюфелевой роще, среди учредителей которого были братья Сергей и Степан Рябушинские. 29 мая правление Товарищества Московского автомобильного завода, не удовлетворенное темпами работы, письменно потребовало от него сдать все имевшиеся у него материалы инженеру А. Ф. Лолейту. А 13 июня Жолтовский был уже в Петрограде, причем с явно реформаторскими настроениями. Он обсуждает с А. Н. Бенуа косность и неповоротливость Академии, саркастически говорит о «вечности» ее членов.

Таким образом, в месяцы между отречением самодержца и Октябрьским переворотом Жолтовский заявил о себе как поборник преобразований. И это не было буржуазноинтеллигентской фрондой, которая так пристала ему по статусу и роду занятий. Никогда до того не служивший по казенному ведомству, в октябре 1917 года наш герой не только, что называется, принял революцию, но поспешил уверить новые власти в своей лояльности и готовности работать.

Четвертого апреля 1918 года на заседании технического совета строительного отдела Совета районных дум Москвы была высказана идея привлечь к решению текущих городских проблем «широких общественных, научных, технических и художественных организаций и отдельных лиц, не состоящих на городской службе, но известных своим опытом, знаниями и талантом и могущих оказать существенную пользу данному делу». 23 апреля Жолтовский занял должность старшего зодчего архитектурно-художественной мастерской Моссовета (другой именитый архитектор А. В. Щусев был назначен в нее главным мастером). Параллельно с этой муниципальной службой Иван Владиславович с конца мая заседал в художественной коллегии народного комиссариата просвещения. 18 ноября при отделе изобразительных искусств Наркомата просвещения РСФСР «для руководства художественной стороной всего государственного строительства» был создан Московский архитектурный подотдел. Внутри него были выделены самостоятельные секции: научная (занимавшаяся вопросами архитектуроведения), школьная (ведавшая подготовкой архитектурных и строительных кадров), просветительная (специализировавшаяся на книжном и библиотечном деле) и секция мастерских, осуществлявшая «общее художественное руководство и художественный контроль архитектурного дела в стране». Жолтовский был назначен заведующим архитектурного подотдела; приведенная в качестве эпиграфа к главе записка наркома А. В. Луначарского относится к периоду этих кадровых решений.

Авторитетнейший архитектуровед С. О. Хан-Маго медов приписывал Жолтовскому в 1900-х годах роль «некоего контролера художественного уровня русской архитектуры», по сути, диктатора вкуса. Едва ли это справедливо. В пору дореволюционную в стране просто не было механизмов, которые позволяли бы осуществлять подобный контроль, а господствующие тренды определялись в столичных академических кругах, в которые Жолтовский был мало вхож. Показательный эпизод: в 1914 году он баллотировался на освободившееся профессорское место во ВХУ ИАХ, но по терпел неудачу: вакансию занял его столичный коллега.

После краха царского режима ситуация изменилась, Жолтовского наперебой приглашали преподавать и в ту же Академию, и в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, но эти факты не указывают на его возможность тотально влиять на архитектурный процесс. Общий экономический упадок в стране в годы революции и Гражданской войны не способствовал активной строительной деятельности, так что амбиции «контролера» в этих условиях не могли бы реализоваться. Но они, безусловно, имелись. И хотя авангардист Владимир Кринский, работавший под началом Жолтовского в подотделе Наркомпроса, вспоминал, что его суждения о должном в архитектуре были «очень общие» и что «будет ли это классика, будет ли это русский стиль, по его мнению, было несущественно», в декабре 1918 года наш герой входит в технический совет Комитета государственных сооружений по городскому и сельскому строительству (Комгосоор). Дальше количество регалий и должностей будет только расти, отражая нераздельность в советских реалиях профессионального статуса и чиновной иерархии.

Герой этой книги, без сомнения, являлся одним из наиболее принципиальных в своем творчестве отечественных зодчих прошлого века. Но это не значило, что ему не приходилось приспосабливаться к требованиям конъюнктуры. Здесь мы вынуждены нарушить хронологию событий и перенестись сразу в конец 1920-х годов, один из наиболее сложных периодов советской карьеры Жолтовского. Эти несколько лет были ознаменованы активной деятельностью конструктивистов, не только конкурировавших с Жолтовским и другими приверженцами традиционных форм, но и жестко их критиковавших, прежде всего на страницах своего журнала «Современная архитектура». В ответ Жолтовский производит серию проектов и даже построек, которые выглядят для него неожиданно и странно. Конструктивист Роман Хигер писал в 1928 году, нагнетая градус противоречия:

В сопоставлении с другими работами Жолтовского в «ренессансном стиле» котельная МОГЭС озадачивает и шокирует зрителя. Но потом, сообразивши, понимаешь, что это, вероятно, в глазах Жолтовского — шарж, тонкий шарж на современную архитектуру. Академик Жолтовский, надо полагать, забавляется. Он архитектурно острит. Он показывает, видите ли, как легко и просто ему делать то, что мы называем «современными вещами». И как, в сущности, это совсем, совсем не интересно.

В попытке объяснить себе и читателям загадку происхождения «авангардных» решений у Жолтовского С. О. Хан-Магомедов даже изобрел для них специальный термин «гармонизированный конструктивизм».

Как же возникло это явление, каковы его причины? Это можно установить на конкретном примере. В ГНИМА им. А. В. Щусева хранится проект фасада котельной МОГЭС, представляющий композицию в ортогональной проекции и исполненный по всем правилам академической отмывки. Несмотря на отсутствие на листе подписи Жолтовского, эту деликатно исполненную подачу с высокой степенью уверенности стоило бы атрибутировать как его авторскую работу. Сравнивая ее с проектом в юбилейном выпуске «Ежегодника Московского архитектурного общества», трудно не увидеть резких отличий. Дело не столько в стиле изображенной архитектуры, сколько в стиле самого изображения: острый, динамичный ракурс перспективы в совокупности с контрастом светотени выдают руку архитектора другого поколения. Очевидно, проектная подача была исполнена С. Н. Кожиным, который указан в качестве соавтора Жолтовского. Но также вероятно, что этот, в итоге получивший осуществление вариант проекта вообще был авторской работой Кожина.

Широту стилистической палитры Жолтовского можно наблюдать и на примере конкурса проектов турбинного зала Днепрогэса 1923 года. Здесь снова соседствовали два варианта решения фасада — откровенно историзирующий, ориентированный на венецианский Дворец дожей, и лаконичный по формам, ритмически организованный посредством девяти железобетонных эркеров.

В оставленных Кожиным воспоминаниях о Жолтовском читаем:

…все приглашенные лица делали совершенно самостоятельно свои, соответствующие заданию эскизы. Изредка Иван Владиславович обходил работающих и через плечо смотрел на рисунки, ни слова не говоря.

Это описание относится к периоду подготовки Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки 1923 года, подробнее на котором мы остановимся в следующей главе. Но вероятнее всего, способ организации коллективного труда как мозгового штурма использовался Жолтовским систематически. И хотя далее Кожин утверждает, что, насмотревшись на априори ошибочные попытки сотрудников, в итоге Жолтовский делал свой собственный превосходный эскиз, разумно предположить и возможность иного развития событий. В частности, это могло быть доведение до демонстрации заказчику нескольких альтернативных вариантов проекта. Это было бы особенно актуально в условиях конкуренции с конструктивистами.

Итак, для того чтобы триумфально въехать в советскую архитектуру конца 1920-х годов, Жолтовскому понадобилась «квадрига». Речь идет об устойчивом творческом коллективе, состоявшем из бывших вхутемасовцев — Георгия Павловича Гольца, Сергея Николаевича Кожина, Михаила Павловича Парусникова и Ивана Николаевича Соболева. В творческой характеристике Парусникова, хранящейся в фонде Московского отделения Союза архитекторов СССР в РГА ЛИ, читаем:

С 1928 года стал сотрудничать с Жолтовским в качестве его помощника по проектированию и строительству здания Госбанка на Неглинной улице в Москве. Впоследствии это сотрудничество продолжилось в Днепрострое, Центросоюзе, ШколВЦИК в Кремле, Музее Революции, Дворце Советов в Нальчике, Дворце Советов в Москве (1-й тур) и др.

Из архивных источников следует, что участники «квадриги» имели возможность заниматься самостоятельной практикой. Например, в 1927 году Гольц и Кожин спроектировали корпус бумагопрядильной фабрики в Ивантеевке, а традиция связывать эту работу с именем Жолтовского возникла гораздо позднее.

Биография Ивана Владиславовича щедра на эпизоды, когда шаги его, выглядящие эгоистичными и не вполне благородными, на деле оборачиваются выгодой или спасением для других. В печати сталинского времени Жолтовский фигурировал как борец против «обезличенного коробчатого схематизма конструктивистской архитектуры», наряду с ленинградцами И. А. Фоминым и В. А. Щуко3. Бывший конструктивист, а впоследствии один из сотрудников мастерской Жолтовского, К. Н. Афанасьев передает его слова о Константине Мельникове: «Знаете, Мельников подходит и тоже говорит, что классикой занимается. Голые цилиндры — ха-ха! Нонсенс был». Но в 1944 году Иван Владиславович будет хлопотать о присуждении Константину Степановичу степени доктора архитектуры «без защиты диссертации». В годы же собственно «борьбы» возможностей публично высказываться о своих оппонентах у Жолтовского почти не было. Сама практика архитектора становилась формой протеста, и этот про тест являл собой «редкий случай художественной, то есть честной критики конструктивизма». Вероятно, поэтому после разгрома конструктивистов многие из них «решили пойти к Жолтовскому».

Впрочем, связывать «выживание» нашего героя в трудные периоды исключительно с его творческой находчивостью и профессиональными качествами было бы наивно. По-видимому, круг властных симпатизантов (и неизбежно — покровителей) Жолтовского не ограничивался А. В. Луначарским. На такую роль претендует и Авель Енукидзе, который в 1933 году обратился к Ивану Владиславовичу с просьбой помочь скульптору И. Д. Шадру в работе над надгробием Надежды Аллилуевой. Супруга Сталина приходилась Енукидзе крестницей, так что в этом заказе было много личного. По свидетельству того же К. Н. Афанасьева, Жолтовский откорректировал пропорции гермы и разработал шрифтовую композицию3. В конечном счете наш герой действительно найдет общий язык с советским режимом и освоится в предлагаемых им условиях. Но это не значит, что они его всегда и полностью устраивали.

---

Иван Жолтовский: Опыт жизнеописания советского архитектора / Илья Печенкин, Ольга Шурыгина. — М.: Новое литературное обозрение, 2023. — 104 с.: ил. (Серия «Очерки визуальности»).

Купить книгу по выгодной цене Купить в Лабиринте

---

Читайте на сайте журнала главы из других книг издательства:

«Театр Роберта Стуруа»: глава из книги Ольги Мальцевой
Человек с бриллиантовой рукой: глава из сборника, посвященного Леониду Гайдаю
«Культура / Дизайн. Начало XXI века»: глава из книги Алексея Рябова
«Юрий Ларин. Живопись предельных состояний»: глава из книги Дмитрия Смолева
«Розы без шипов»: глава из книги Марии Нестеренко «Женщины в литературном процессе России начала XIX века»
Французский язык в России: глава из книги Дерека Оффорда, Владислава Ржеуцкого и Гезине Арджента
Пушкин и Гюго: «Поэтические разногласия» — глава из книги Веры Мильчиной «И вечные французы…»
Арена катастроф: глава из книги Владислава Дегтярева «Барокко как связь и разрыв»
Герои своего времени: глава из книги Клэр И. Макколлум «Судьба Нового человека»
Анна Пожидаева «Сотворение мира в иконографии средневекового Запада»: глава из книги
История искусства в газете. Отрывок из книги Киры Долининой «Искусство кройки и житья»
«Очерки поэтики и риторики архитектуры»: глава из книги Александра Степанова
«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России: глава из книги Александара Михаиловича
«Звук: слушать, слышать, наблюдать» — главы из книги Мишеля Шиона
Шпионские игры Марка Фишера: глава из книги «Призраки моей жизни»