История искусства в газете. Отрывок из книги Киры Долининой «Искусство кройки и житья»

16 мая 2021

В издательстве «Новое литературное обозрение» вышла не совсем обычная книга: в ней под одной обложкой собраны статьи искусствоведа и художественного критика Киры Долининой, которые были написаны для газет и журналов Издательского дома «Коммерсантъ» с 1993-го по 2020 год. Удивительным образом тексты, рожденные информационными поводами, не исчезли вместе с ними, не потеряли ценности и актуальности со временем, а собрались в своего рода миниучебник по истории искусства, где все великие на месте и о них не только сказано все самое важное, но и простым языком объяснены серьезные искусствоведческие проблемы. Спектр героев обширен — от Рембрандта до Дега, от Мане до Кабакова, от Умберто Эко до Мамышева-Монро, от Ахматовой до Бродского.

В рубрике «Книжное воскресенье» журнал об искусстве Точка ART публикует отрывки из главы, в которую собрано все французское. А значит — отличное.

«Искусство кройки и житья» Киры Долининой
© НЛО

4 мая 2000
Жертва колонны
Выставка «Курбе и коммуна», музей Орсе, Париж

Любимый сюжет советского искусствоведения (унижение, изгнание и символическое убийство крупнейшего художника-революционера его соотечественниками-контрреволюционерами) без юбилея и особых причин разыгран в благополучной и далекой от любых революций сегодняшней Франции. Удивительно, но история про художника и политику получилась такой же, как и в старых коммунистических агитках, — душераздирающей и поучительной.

В советской историографии Гюстава Курбе принято было считать первым крупным «реалистом» Запада и видным революционером. И то и другое верно с натяжкой. «Павильон реализма» 1855 года, который художник, обиженный на отказавшийся принять его картины Салон, соорудил напротив официальной выставки, воспевал реализм как натурализм, как изображение современной художнику действительности.

Никаких подобных нашим «Бурлакам на Волге» обличений Курбе не писал. Его героями могли быть крестьяне и дробильщики камней, женщины на его полотнах были дородны и простонародны. Но и они, и знатные господа с его же портретов были всего лишь пищей для так никогда и не удовлетворенной до конца жажды рисования.

Другое дело политические эскапады Курбе. Уроженец провинциального Орнана, сын винодела, отказавшийся учиться чему-либо кроме живописи, он был слишком пылок и несдержан, чтобы заниматься настоящей политикой. В Париже молодого Курбе быстро увлекли модные социальные теории, которые, правда, для него воплощали не книги с заумными текстами, а беседы в пивной с их авторами и последователями. Благодаря неуемным таланту и работоспособности за короткое время Курбе стал первым и самым громким среди новых французских художников. Самым громким он был и среди недовольных властями — в первую очередь благодаря своей растущей славе и исключительной бравурности высказываний. Сменявшиеся во Франции середины позапрошлого века один за другим перевороты и войны не помешали карьере Курбе. Его демонстрации до поры сходили ему с рук, простили ему и альтернативную выставку, и отказ от правительственной награды, и декларацию реализма, и неприличную сюжетами и разнузданностью кисти живопись.

Начиная с 1850-х годов Курбе не отпускают карикатуристы, в прессе и в лицо его осыпают проклятьями, но это не мешает ему выставлять и продавать свои работы. В это же время Курбе становится знаменем философов и критиков общества. Считается, что декларации реализма и многие другие публичные высказывания Курбе принадлежат его более привычным к перу друзьям. Вполне может быть — но в устах неистового и неостановимого Курбе они звучали явно лучше.

Парижская коммуна 1871 года перевернула уже вполне устоявшееся положение Курбе. Пропустить такое событие он не мог и вошел в коммуну, а еще раньше возглавил комиссию по охране музейных коллекций. Черт его дернул тогда заговорить о переносе главного памятника бонапартизма — Вандомской колонны. Идея сносить старые монументы, дабы возвести новые, не была нова, ею грешили и грешат все перевороты, но дальнейшую жизнь Курбе это превратило в ад. Художник хотел колонну демонтировать и перенести на другое место, зато другие решили ее снести. То, что решение о сносе Вандомской колонны было принято коммуной до избрания в нее Курбе, ему не помогло. Когда победители-версальцы судили коммунаров, Курбе их интересовал прежде всего как убийца колонны. Его присудили к оплате восстановления памятника — в самом лучшем случае он мог бы отдать этот долг к девяносто трем годам.

Месяцы в парижских тюрьмах, тяжелая болезнь, лечение в клинике, травля в Париже и Орнане, разгром мастерской, распродажа имущества, бегство в Швейцарию. Тысячи бранных слов, удар зонтиком от проститутки, плевки от прохожих — французы не скупились на проклятия. Лексика травли не была слишком изысканной: Дюма-сын обрушился на «шумную и волосатую гадину», парижская пресса поспешила сообщить о его казни; художественная критика уподобляет Курбе Герострату и отказывает его новым картинам во всем, кроме «вульгарного, пошлого темперамента». Он много пишет и в тюрьме и после, все больше натюрморты. Но болезнь развивается, «вандомский» долг висит, тихая Швейцария годится разве что для того, чтобы умереть. Он и умрет, раздавленный болезнью и белой горячкой, через семь лет после коммуны.

Выставка в музее Орсе рассказывает эту историю через живопись. Немного скульптуры и графики Курбе погоды не делают. Это не история умирания живописи, но история ее угасания — в темных натюрмортах и скорбных портретах трудно узнать светящегося Курбе докоммунного периода. Он все так же виртуозен и блестящ, еще может шутить, рисуя визуальную обманку с головой девушки на своей тюремной подушке, но вес его старых живописных подвигов ему уже не взять никогда.


9 ноября 2006
Семейный портрет в чужом интерьере
«Семейство Беллелли» Эдгара Дега из музея Орсе, Государственный Эрмитаж

«Семейство Беллелли» Дега писал почти десять лет — с 1858 по 1867 год. Это одна из самых больших картин в его наследии, одна из самых сложных по композиции и степени вовлеченности в классическую традицию. Про эту картину написаны сотни страниц, но психологические подробности ее создания, в которых всласть покопались искусствоведы, так и остались весьма сомнительными. Изображены младшая сестра отца Эдгара Дега Лаура, ее муж, итальянский политик и журналист Дженнаро Беллелли, и две их дочери. При жизни художника картина была почти никем не замечена и проходила на выставке Салона 1867 года и в письменных свидетельствах как просто «Семейный портрет».

Эдгар Дега «Семья Беллелли», 1860–1862 © Музей Орсе, Париж
Эдгар Дега «Семья Беллелли», 1860–1862 © Музей Орсе, Париж

Биографы и исследователи Дега многое узнали о героях этой картины, но сложно добавить что-то большее, чем захотел об этом сказать сам художник. То, что в этой семье не все ладно, — очевидно. Статуарная, в черном, фигура матери, ее каменное лицо, отец семейства, сидящий практически спиной к зрителю и вступающий в контакт только с младшей дочерью, скованная поза старшей, застывшей под положенной на ее плечо рукой матери. Непересекающиеся взгляды супругов, общая атмосфера напряженности и сине-черной тоски. Историки подтверждают, отношения там действительно были не ахти. Дженнаро Беллелли был в изгнании, только что умер отец его жены; спокойствия не прибавляло и присутствие в доме самого Дега, испытывавшего к своей тетке очень уж нежные чувства и бывшего адресатом ее печальных и откровенных писем; да и отец Дега сердился на сына, так надолго застрявшего в Италии. Попытка привязать историю семейства Беллелли к известным у Дега отторжению брака и женоненавистничеству кажется натянутой, но то, что этот портрет не параден и не комплиментарен для его героев, — очевидно.

Интересно, что сама живопись рассказывает совсем о другом. В ней нет трагизма: краски, хоть и траурны, но светлы. В ней статика поз разбивается уникальной даже для такого мастера изощренностью композиции: упражнению с прямоугольниками рам, картин, зеркал, дверного проема, камина, стола мог бы позавидовать сам Вермеер. Гольбейновская застылость лица Лауры тоже на поверку оборачивается прямой цитатой, отсылающей не столько к трагедии, сколько к торжественности.

В Эрмитаже орсейскому шедевру выделили целый зал. Он не так чтобы далеко, но и не в прямом соседстве с другими эрмитажными полотнами Дега, происходящими в основном из собраний Щукина и Морозова, и огромным расстоянием отделен от едва ли не главной картины в творчестве Дега в целом, от «Площади Согласия», зажатой в тесноте нескольких зальчиков второго этажа по принципу своей принадлежности к «произведениям из частных коллекций Германии, перемещенным после Второй мировой войны». Последнее очень печально, пожалуй, хоть и временное, но соседство этих двух работ могло бы подарить зрителям уникальный визуальный опыт и рассказать о Дега и его никуда никогда не исчезавшем классицизме то, о чем на примере других картин можно только догадываться.


23 мая 2012
Виконт гуляет в любую погоду
«Площадь Согласия» («Виконт Лепик с дочерьми, переходящий площадь Согласия», 1875) Эдгара Дега, Государственный Эрмитаж

Выставкой в прямом значении слова это мероприятие назвать трудно: картина водружена на то место, где она пробудет довольно долго, пока вместе со всеми своими соседями по залам импрессионистов и постимпрессионистов не переедет в новые помещения в Главном штабе. Но то, что это значительное художественное событие, сомнений вызывать не может: полотно очистили, оно стало светлее, ярче и даже на несколько сантиметров больше. Реставраторы отогнули спрятанную за подрамник нижнюю полосу холста, которая зрительно довольно значительно повлияла на итоговый формат. Куратор выставки Альберт Костеневич даже предложил в своих подчеркнуто художественных «Заметках о картине» почти детективное расследование, кто и зачем отрезал еще около восьми сантиметров авторской живописи, при наличии которых у собаки появились бы ноги, а у девочек Лепик — удлиненные фигуры. Доказательства весьма спорные, но читателю точно будет интересно. Основное же послание «выставки» — картина была и есть одно из главных украшений эрмитажной коллекции. С чем спорить никто не возьмется.

Виконт Людовик Лепик вышел на прогулку. С дочерьми Жанин и Эйлау и собакой — русской борзой, потомком принадлежавшего виконту когда-то чемпиона породы по имени Альбрехт. Виконт — приятель Дега с юношеских лет, средний художник, но виртуозный гравер, выходец из бонапартистской семьи, внук наполеоновского генерала, лошадник, собачник, страстный любитель гребли, оперы, балета и археологических изысканий. Дега не раз писал его портреты, часто вместе с той или иной из его собак. Как не раз Дега писал семьи своих родных и близких, создав, по сути, один из самых странных типов групповых портретов в европейской живописи — портреты семейного одиночества.

Эта прогулка виконта Лепика, без сомнения, тоже семейный портрет. Но еще она — городской пейзаж. А еще — жанровая картина. А все вместе — одна из важнейших картин в истории искусства.

Пустота в центре композиции, все смотрят, идут и едут в разные стороны, фигуры обрезаны совершенно нещадно, главный герой с полотна уже почти сошел, а вроде бы второстепенный персонаж (фигура слева, опознаваемая исследователями как писатель-новеллист Людовик Алеви, также приятель Дега) динамикой своего движения, наоборот, грозится занять центральное место буквально через минуту после изображенного момента.

Культура парижского фланерства была воспета во многих, порой гениальных, текстах, но у Дега она нашла, пожалуй, самый точный и краткий себе гимн. Жизнь как искусство смотреть на мир вокруг себя, не сливаясь с ним. Париж как рама. Его обитатели как бесконечный повод для создания картины. Игра, от которой обе стороны, наблюдатель и наблюдаемые, получают равное удовольствие. Это прекрасно сформулировал сам Дега: «В конце концов, мы же созданы, чтобы смотреть друг на друга».


22 апреля 1998
Если сюжета нет — его надо выдумать
«Портрет почтальона Рулена» Винсента Ван Гога из собрания Музея изобразительных искусств в Бостоне, Государственный Эрмитаж

«Портрет почтальона Рулена» Ван Гога — очень известная картина. Это тот случай, когда портретируемый волей случая и художника стал знаменитым и его имя вошло в историю. С вангоговскими знакомыми это происходило часто, но и среди них арльский почтальон Жозеф Рулен заметно выделяется — с него художник написал шесть портретов и сделал три рисунка. Чаще Ван Гог писал только самого себя. С Руленами художник познакомился летом 1888 года, через несколько месяцев после приезда в Арль. Живописец был частым гостем в семье почтальона, он писал всех его домочадцев. Почтальон и его жена навещали художника в больнице, куда Ван Гог попал после припадка и ссоры с Гогеном. В письмах брату Тео Винсент называл Рулена «своим другом».

История дружбы художника и арльского почтальона настойчиво преподносится авторами выставки как важная составная часть ее сюжета. Это странно: Ван Гог не из тех мастеров, к произведениям которых принято применять исключительно фактологическое описание. Скорее наоборот, превосходство формальной стороны над содержательной, живописи над сюжетом, декоративности над психологизмом, как правило, активно поддерживалось исследователями творчества Ван Гога. Но бостонский «Портрет почтальона Рулена» не самый лучший пример для подобных экзерсисов. Даже по сравнению с написанными почти одновременно или несколько позже погрудными портретами Рулена бостонский вариант кажется тяжеловатым. Хотя утяжелен он именно тем, чего и хотел добиться художник, — личностными характеристиками портретируемого («бородач с грубым лицом Сократа», «заядлый республиканец»). Именно поэтому он очень знаменит и считается одним из самых оригинальных портретов Ван Гога, но именно поэтому поклонникам художника трудно увидеть в нем истинный шедевр.

Но если это не тот Ван Гог, которого мы хотели бы видеть, где же взять сюжет, способный удержать в изменчивой зрительской памяти эту выставку? Любителям околохудожественных скандалов можем предложить ехидную мысль: в отличие от гораздо более любимого во всем мире портрета доктора Гаше, недавно «разоблаченного» в неподлинности, портрет Рулена вне подобных подозрений. И надо спешить его увидеть, ведь в мире с каждым месяцем подлинных «ван гогов» становится все меньше.

Но есть и другой сюжет, который наверняка найдет понимание у значительного числа эрмитажных зрителей. Ван Гог в России больше чем Ван Гог — эта формула вряд ли может быть оспорена, ведь какой наш художник в 1960–1970-е годы не пытался походить на безумного голландского гения, какой интеллигент не вешал его автопортрет на стенку, кто не зачитывал до дыр его знаменитые письма? Жизнь в искусстве для отечественного андерграунда — это во многом жизнь по Ван Гогу. Мы любили всех французов конца XIX века, но поистине всепоглощающей была любовь именно к Ван Гогу. В ней терялся даже Гоген с его слишком томными для сурового советского быта таитянками. Чего уж говорить о буржуазном декораторе Матиссе, парадоксалисте Дега или надменном Мане.

Но что-то изменилось в этом искусственном королевстве. Мы еще не очень умеем любить Бекмана или Беклина, но уже умеем наслаждаться ненадрывной красотой чистой живописи. Нынешняя афиша эрмитажных выставок случайно это подтвердила. Если Ван Гог показался вам зрелищем полезным, но тяжелым, спуститесь на этаж ниже — вас абсолютно утешит Матисс из датских собраний, который не только не оскорбит идеалов вашей молодости, но убедит в праве на существование той упоительной красоты визуальной роскоши, в которой мы себе по известным причинам так долго отказывали.


29 ноября 2017
Нищие художники в драгоценной оправе
Выставка «Модильяни, Сутин и другие легенды Монпарнаса», музей Фаберже, Санкт-Петербург

Успешный предприниматель средней руки Йонас (по-французски представлялся как Жон или Жан) Неттер родился в 1868 году в Эльзасе и умер в 1946-м в послевоенном Париже. Он был скромен, застенчив, любил музыку, играл на рояле, долго оставался холостым, поздно женился и оставил после себя двоих детей. И коллекцию, которой в его семье особо не интересовались. Наследники, поделив ее, распорядились картинами каждый по-своему: дочь практически все распродала, сын все оставил у себя и предпочел сохранять свое сокровище в тени. Вещи «от Неттера», будучи самого что ни есть чистейшего происхождения, разошлись по всему миру, но и оставшаяся в целости половина собрания, наконец доступная публике, оказалась шоком. Именно ее можно сегодня увидеть в особняке музея Фаберже.

Амедео Модильяни «Рыжеволосая девушка (Жанна Эбютерн)», 1918 © Pinacotheque de Paris
Амедео Модильяни «Рыжеволосая девушка (Жанна Эбютерн)», 1918 © Pinacotheque de Paris

Коллекционерская страсть Неттера возникла случайно. Известно, что он любил импрессионистов, но в 1910-е годы стремительно дорожавшие художники были ему не по зубам. Выход он увидел, придя однажды в префектуру: за спиной префекта Леона Замарона висела странная картина. Это был пейзаж Утрилло, который Замарон, коротко знавший обитателей знаменитого дома художников «Улей», получил, в очередной раз закрыв глаза на какие-то грехи. Префект, обрадовавшись, что посетитель оценил его новое приобретение, тотчас же свел Неттера с Леопольдом Зборовским, поэтом и маршаном Модильяни, Сутина и некоторых других жильцов «Улья». Так сложился деловой дуэт Неттер — Зборовский, который с 1915 по 1930 год обеспечивал заказами художников, прежде всего Модильяни (до его смерти в 1920-м), Утрилло, Сутина и Кислинга.

Взаимоотношения участников трио «коллекционер — маршан — художник» в случае с Неттером и Зборовским вполне себе сюжет для романа. Тем более что переписка между сторонами сохранилась. Чего тут только нет: аккуратнейший Неттер, обнаруживший, что его бесстыдно надувает Зборовский; недолюбливавший Неттера Сутин, признававшийся, что «никогда не смог бы сделать того, что сделал, без его помощи»; приятельствующий с Неттером Утрилло, в стыде и боли славший другу просьбы о помощи с содержанием в клинике, где он пытался побороть алкоголизм; счета за поломанные Утрилло вещи из больницы, оплаченные Неттером; письмо Неттера о разрыве деловых отношений со Зборовским.

Неттер будет собирать и после окончания договора со Зборовским: в его коллекции появлялись работы Андре Дерена, Мориса де Вламинка, Сюзанны Валадон, но прежде всего он покупал художников молодого поколения «парижачьих» — Исаака Анчера, Михаила Кикоина, Пинхуса Кременя, Анри Эпштейна и других. Предвоенный кризис эту деятельность постепенно свернул, многое из своего собрания Неттер продал сам из соображений популяризации «своих» художников, остальное долгие годы прятал: оставшись во время оккупации в Париже, еврей Неттер был вынужден скрываться.

Сколько всего было вещей в коллекции в момент ее наибольшего расцвета, точно неизвестно. За пять лет сотрудничества с Модильяни по договору художник должен был создавать в месяц по двенадцать-четырнадцать полотен, которые Неттер и Зборовский делили между собой поровну. Прибавить других художников, умножить на месяцы и годы… Получается безумное количество. Сегодня мы знаем немногим более чем сто двадцать работ, которые «первооткрыватель» собрания Неттера Марк Рестеллини показывает миру, начиная с 2012 года. У Рестеллини репутация enfant terrible музейного мира. То он, признанный эксперт по Модильяни, заявляет, что на огромной выставке в Генуе куча подделок, то, перессорившись со всеми, открывает свой собственный выставочный зал «Парижская пинакотека», то преобразовывает ее в нечто с громким названием «Институт Рестеллини». Но плохой характер куратора выставке не помеха. Музей Фаберже получил стопроцентный блокбастер, обрамил картины изысканным освещением, делающим из полотен сияющие драгоценности, напечатал отличный каталог. Это зрелище будет модным, тут и к бабке не ходи. Но, в отличие от гостившего там же недавно Дали, выставка того стоит. И больше всего достоин нашего с вами почтения и внимания сам Неттер — рискнувший деньгами и верой в людей, но выигравший у истории.


22 июня 2012
Самый счастливый художник
Графика Марка Шагала, ГТГ

Писать о выставках Шагала — дело заведомо провальное, потому что все они на самом деле похожи друг на друга. Такой уж это был художник: у него хоть библейские сюжеты, хоть хасидские местечковые видения, хоть цирк, хоть опера, хоть Гоголь, хоть Лафонтен, хоть Париж, хоть Витебск, хоть пейзаж, хоть портрет — все есть единый текст. И это текст о невероятном счастье жизни. Больше того — Шагал позволил себе быть счастливым и в своем искусстве тоже. Может быть, это вообще был самый счастливый художник в мировой истории.

Марк Шагал «Окно в деревне», 1915 © ГТГ
Марк Шагал «Окно в деревне», 1915 © ГТГ

Этот тезис можно легко оспорить — биография Шагала полна драматических коллизий: войны, революции, бедность, бегство, еврейство, ранняя смерть жены, бездомность, беспаспортность, чужие дома и страны… Что тут хорошего, где тут какое-то особое счастье? Однако парадоксальным образом все это, оставляя след в его искусстве, ни на минуту не становилось его сутью. Это искусство ускользания от реальности — той самой невыносимой легкости бытия. Такое уникальное свойство шагаловского наследия делает работу с ним чрезвычайно затруднительной. Наиболее искушенные искусствоведы ломают головы над сложнейшими гравюрными техниками, которые применял художник, плюя с высокой колокольни на все законы ремесла, но это хоть дело точное, земное. Хорошо себя чувствуют тут и биографы — за неполные девяносто восемь лет своей жизни Шагал оставил много следов, по которым теперь ходят ученые. Куда хуже тем, кто пытается «раскрыть тайну творчества» витебского гения. Справедливости ради скажу, что в эту самую тайну творчества вообще лезть не стоит, но в случае с Шагалом это просто противопоказано. Или, точнее, все изыскания тут должны быть как можно более осторожными: слишком велик соблазн насочинять всякого и слишком велика вероятность сказать банальность.

Юбилейная выставка в Третьяковке пойдет именно по этому краю. Искать будут «истоки творческого языка художника» — еврейские, русские, белорусские, литовские, французские. В иконах, Торе, синагогах, костелах, вышитых узорах, витебских и парижских вывесках, православных крестах и химерах Нотр-Дама, иудейских надгробиях и русских лубках. И конечно, в том французском окружении, которое, собственно, воспитало Шагала космополитом — не по отношению к своим корням, но по ощущению себя в пространстве чужих культур.

Делать ставку на поиски национальных корней искусства Шагала вряд ли имеет смысл. Это, конечно, главный еврейский художник — с оговоркой, что в его-то время как раз речи о какой-то особой изобразительности еврейского искусства не было, и первые его критики в упор шагаловского еврейства не замечали, их больше завораживала детскость взрослого взгляда художника на мир. Когда же бежавшие от своего еврейства в Петербург и Париж собратья и собутыльники Шагала хором заговорили о «так называемом еврейском искусстве» и сразу же приписали к нему Марка Шагала, сам Шагал от такого «несчастья» лишь улыбнулся: «Представители всех стран и народов!.. Скажите честно: теперь, когда в Кремле сидит Ленин и даже щепки не достать [для печки], все в чаду, жена бранится, — где сейчас ваше „национальное искусство“?» Он много думает об этом: «С одной стороны — еврейский, „новый мир“ <…>: все эти улочки родного штетла, скрюченные, селедочные обыватели, зеленые евреи, дядюшки, тетушки, с их вечным: „Слава Б-гу, ты вырос, стал большим человеком!“ И я все время их рисовал». И каждый раз приходит к словам любви: «я любил их, просто любил. И для меня это было важнее, это захватывало меня больше, чем мысль о том, что мое предназначение — быть еврейским художником».

Про любовь у Шагала действительно получается лучше всего. Его самого очень любили и очень берегли — высшие ли силы, люди ли, но точно берегли. Во всех этих бесконечных его жизненных перипетиях всегда был кто-то, кто брал на себя решение проблем: то Белла решила, то Ида устроила, то Луначарский выправил документы, то поклонник-меценат ждал его с квартирой, то издатель подготовил спасший его контракт, то американцы вывезли из фашистской Франции чуть ли не последним эшелоном. Он отдавал свои долги безоблачным счастьем своих картин. В истории искусства был еще один такой счастливчик — Матисс. Но благообразный француз раздаривал счастье цветом на плоскости холста, а легкий и ветреный большеносый витебский еврей умудрился и сам в красках взлететь, и своих зрителей от бренной земли оторвать.


Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 / Кира Долинина. — М.: Новое литературное обозрение, 2021. — 696 с.: ил. (Серия «Очерки визуальности»).

Купить книгу можно здесь.

Популярное