«Очерки поэтики и риторики архитектуры»: глава из книги Александра Степанова

25 апреля 2021

Как архитектору приходит на ум «форма» дома? Из необитаемых физико-математических пространств или из культурной памяти, в которой эта «форма» представлена как опыт жизненных наблюдений? Храм, дворец, отель, правительственное здание, офис, библиотека, музей, театр… Эйдос проектируемого дома — это инвариант того или иного архитектурного жанра, выработанный данной культурой; это традиция, утвердившаяся в данном культурном ареале. По каким признакам мы узнаем эти архитектурные жанры? Существует ли поэтика жилищ, поэтика учебных заведений, поэтика станций метрополитена? Возможна ли вообще поэтика архитектуры? Автор книги Очерки поэтики и риторики архитектуры, вышедшей в издательстве «Новое литературное обозрение» в серии «Очерки визуальности», — Александр Степанов, кандидат искусствоведения, профессор Института им. И. Е. Репина, доцент факультета свободных искусств и наук СПбГУ.

«Мои намерения сводятся к следующему, — пишет автор книги в предисловии, — выбрав по нескольку самых интересных, на мой взгляд, сооружений из жанров святилища, храма, погребального сооружения, памятника, дворца, замка, виллы, городского особняка, многоквартирного дома, правительственного здания, офиса, музея, театра, выставочного павильона и т. д., я собираюсь погружаться в ситуации их создания, чтобы понять и показать, как их архитекторы, подобно риторам, искушенным в поэтике того или иного жанра, стремились овладеть душами своих современников».

В рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART публикует главу, посвященную Центральному железнодорожному вокзалу Антверпена, — одному из самых впечатляющих вокзалов не только Бельгии, но и мира.

«Очерки поэтики и риторики архитектуры»: глава из книги Александра Степанова
© НЛО

Центральный железнодорожный вокзал Антверпена

Зедльмайр не включил терминал в число «новых ведущих задач» искусства, возникавших в Европе с конца XVIII века, причислив к таковым только ландшафтный парк, архитектонический памятник, музей, театр, выставку и фабрику. «В смене задач, поочередно главенствующих после церкви и замка, — писал он, — отражается путь новых богов, которые выступают вместо личного Бога и божественных личностей». Бог ландшафтного парка — природа; бог архитектонического памятника — мощь стереометрических тел; бог музея и театра — искусство; бог выставки и фабрики — машина.

И действительно, качествами, которые Зедльмайр приписал архитектурным жанрам, ставшим «новыми ведущими задачами» взамен старых — церкви и дворца-замка, — терминал обладает лишь отчасти. Выделяю эти качества курсивом. «Наделяющая гештальтом фантазия отдается им [„ведущим задачам“. — А. С.] с особым пристрастием», — констатирует Зедльмайр. На мой взгляд, с этим качеством у терминала все в порядке.

«Здесь достигается максимально надежная позиция и часто рождаются устойчивые типы». Такой надежности архитектура терминала достичь не смогла. Пребывая в XIX-ХХ веках в непрестанном поиске, она не породила устойчивый тип. Есть только варианты.

«От них… исходит нечто вроде стилеобразующей силы, так как в соответствие им приводятся и подчиняются другие задачи». Мне представляется, что архитектура терминала такой силы не приобрела. Напротив, она сама пыталась позаимствовать стилеобразующую силу у церкви, дворца, музея, выставки, фабрики или у не-ведущих задач — терм, триумфальной арки, ратуши — и не смогла подчинить себе ни одну из «новых ведущих задач».

«Они… претендуют занять место прежних великих сакральных архитектур и сформировать собственную середину-среду (Mitte)». А вот эта претензия у терминала велика. Почему архитектура терминала, несмотря на претенциозность и большой фантазийно-стимулирующий потенциал, не породила ни устойчивого типа, ни стилистической власти над другими «ведущими задачами»?

Я думаю, причина эта в радикальной новизне бога, которому поклоняется архитектура терминалов. Хотя всякий терминал и сохраняет в какой-то степени верность древнему латинскому Терми́ну (божеству границ и межевых знаков), главный бог современных терминалов — сэкономленное время. Ландшафтный парк, архитектонический памятник, музей, театр, выставка, фабрика — при их принципиальном несходстве, проявившемся, в частности, в том, что эти «ведущие задачи» сменяли друг друга, не допуская двоевластия, — все они едины в том, что предназначены для траты времени, а не для его экономии.

Найти для терминала типологически и стилистически устойчивый архитектурный гештальт невозможно потому, во-первых, что сама идея экономии времени с трудом поддается общеприемлемой визуализации. Во-вторых, средства транспорта столь разнообразны и так быстро прогрессируют в решении задачи экономии времени, что невозможно было бы придерживаться пусть однажды найденного гештальта для водных, железнодорожных, автомобильных, авиационных терминалов и для транспортных хабов, соединяющих все виды перевозок. Главным качеством архитектуры, предназначенной для экономии времени, должна быть высокая пропускная способность всех путей и узлов сооружения. Но тут вступает в силу третье обстоятельство, препятствующее превращению терминала в одну из «новых ведущих задач», — неустранимое противоречие между, с одной стороны, имматериальностью сэкономленного времени и высокой проницаемостью терминала, а с другой — немалой степенью представительности, какой терминал должен обладать в качестве пограничных врат города, области, страны, даже континента.

Таким образом, не существует поэтики терминала. Но из этого не следует, что терминал невозможно рассматривать с точки зрения архитектурной риторики. Ведь риторические средства, к которым прибегает архитектор, более или менее независимы от требований поэтики того или иного архитектурного жанра. Антверпенский Центральный вокзал — яркий пример риторической свободы его создателя.

Винфрид Зебальд с первой же страницы романа «Аустерлиц» ведет тему времени (конец шестидесятых и время «этих записей», весна, ослепительный день, жизнь ночных животных в ноктуарии), подбираясь к вестибюлю антверпенского Центрального вокзала и, оказавшись в нем (заход солнца, сумерки), направляет внимание читателя, как в мишень, на «главное украшение этого заведения — гигантские часы с некогда золоченым, а теперь почерневшим от вокзальной копоти и табачного дыма циферблатом, на котором двигалась кругами стрелка длиною не меньше шести футов. Во время наступавших в продолжение нашей беседы пауз мы оба заметили, как бесконечно долго тянется каждая минута и сколь страшным нам всякий раз казался этот, хотя и ожидаемый, рывок стрелки, походившей на карающий меч правосудия, когда от будущего отсекалась очередная шестидесятая доля часа, а стрелка продолжала все дрожать и дрожала так угрожающе, что при взгляде на нее обрывалось сердце». Я думаю, стрелка часов должна казаться похожей на «карающий меч правосудия» всякому, кто, находясь в сооружении, посвященном богу сэкономленного времени, осмеливается этому богу не служить.

А теперь — да простит мне читатель гораздо более обширную цитату из этого «первого великого романа XXI века» (как назвала «Аустерлиц» Зебальда газета «Нью-Йорк Таймс»): «На исходе девятнадцатого столетия, так начал Аустерлиц свой ответ на мой вопрос об истории строительства антверпенского вокзала, когда Бельгия, это еле различимое серо-желтое пятнышко на карте мира, занялась колониальными делами и развернулась на африканском континенте, когда на брюссельских рынках капиталов и сырьевых биржах заключались головокружительные сделки, а бельгийские граждане, одушевленные безграничным оптимизмом, уверовали в то, что их униженная чужеземным господством, раздробленная и внутренне разъединенная страна вот-вот возвысится до мировой державы, в ту самую, для нас, сегодняшних, уже далекую и все же значимую пору король Леопольд, под патронатом какового прогресс, казалось, неудержимо набирал силу, проявил личную инициативу и решил направить неожиданно появившиеся в избытке свободные средства на возведение общественных сооружений, призванных укрепить на международной арене престиж его стремительно развивающегося государства.

Antwerpen-Centraal © Точка ART
Antwerpen-Centraal © Точка ART

Одним из таких начинаний, инициированных по высочайшему повелению, и стал спроектированный Луи Деласансри и торжественно открытый по окончании затянувшихся на целое десятилетие строительных работ летом 1905 года, в присутствии монарха, Центральный вокзал фламандской метрополии, в здании которого мы находимся в настоящий момент, сказал Аустерлиц. Образцом, на который, по указанию Леопольда, должен был ориентироваться архитектор, послужил новый вокзал в Люцерне, поразивший воображение короля прежде всего концепцией купола, исполненной драматизма, не свойственного обычным низеньким железнодорожным постройкам, и эту концепцию Деласансри сумел воплотить в своем навеянном римским Пантеоном сооружении столь вдохновенно и выразительно, что даже мы, сегодняшние, сказал Аустерлиц, совершенно так, как и задумывал зодчий, вступая в здание, оказываемся охваченными чувством, будто находимся в далеком от всего мирского святилище, в храме, возведенном во славу мировой торговли и международных сношений.

Основные элементы этого монументального строения Деласансри заимствовал из дворцовой архитектуры итальянского Возрождения, сказал Аустерлиц, хотя здесь есть и византийские, а также мавританские реминисценции, и я, наверное, заметил, когда приехал, сказал Аустерлиц, круглые башенки из белого и серого гранита, единственное назначение которых — вызвать у путешествующих средневековые ассоциации. Эта нелепая по своей сути эклектика Деласансри, претендующая на то, чтобы соединить в Центральном вокзале, с его мраморным вестибюлем, лестницей и стеклянным плафоном на стальных конструкциях над перронами, прошлое и будущее, представляет собою в действительности логически объяснимый, подлинный стиль новой эпохи, сказал Аустерлиц, и это в полной мере, продолжал он, сочетается с тем, что на возвышенных местах, откуда в римском Пантеоне на входивших обыкновенно взирали боги, в здании антверпенского вокзала размещены в иерархическом порядке главные божества девятнадцатого столетия — горное дело, промышленность, транспорт, торговля и капитал. По всему вестибюлю, как я, должно быть, заметил, идут расположенные достаточно высоко каменные медальоны с различными символами, такими как, например, снопы хлеба, перекрещенные молоты, колеса и прочая, при этом, кстати, такой геральдический мотив, как пчелиные соты, символизирует отнюдь не то, что обычно принято связывать с этим образом, это не природа, поставленная на службу человеку, и не трудолюбие, понимаемое как общественная добродетель, это — принцип аккумулирования капиталов.

Центральное же место среди всех этих символов, сказал Аустерлиц, занимает представленное стрелкой и циферблатом время. Над крестообразной лестницей, соединяющей вестибюль с перронами, единственным барочным элементом всего ансамбля, на высоте двадцати метров, на том самом месте, где в Пантеоне на прямой оси портала можно было видеть портрет императора, находятся часы; как олицетворение нового всемогущего духа они вознесены над королевским гербом и знаменитым лозунгом Endracht maakt macht [«В единении — сила». — А. С.]. С этой позиции, занимаемой часовым механизмом в здании антверпенского вокзала, можно контролировать движение всех пассажиров, и точно так же все пассажиры непроизвольно устремляют взоры на часы и соотносят с ними свои действия«.

После Второй мировой войны Центральный вокзал пришел в упадок. В начале семидесятых власти, завороженные техницизмом модернистской архитектуры и мечтой о тотальной автомобилизации, решили его снести. Вокзал спасли активисты, добившиеся в 1975 году его включения в список памятников архитектурного наследия. Тем временем модернизм становился частью истории архитектуры, железнодорожный транспорт, вопреки прогнозам, бурно развивался, и в 1998–2007 годах Бельгийская Национальная железнодорожная компания преобразовала вокзал из тупикового в транзитный, проложив под вокзалом и под городом тоннель длиной около четырех километров на глубине в двадцать метров, по которому проносятся со скоростью триста километров в час поезда между Брюсселем и Амстердамом.

Antwerpen-Centraal © Точка ART
Antwerpen-Centraal © Точка ART

Монументальная архитектура вокзала (включая построенный инженером Клементом ван Богартом дебаркадер — железо-стеклянный полуцилиндр длиной 185 метров, диаметром — 65 и высотой — 44 метра) была тщательно отреставрирована и интегрирована в четырехуровневую инфраструктуру XXI столетия как ее верхний, наземный уровень. Поэтому в августе 2010 года мы с Леной, дважды ездившие поездом из Брюсселя в Антверпен, могли (не говоря о подземных ярусах), видеть творение Деласансри и ван Богарта таким, каким оно предстало перед глазами публики в день открытия.

Благодаря крупнопролетным конструкциям интерьеры Деласансри кажутся не залами, а площадями под открытым небом, сформированными крупными зданиями. Приезжих встречает помпезный неоренессансный двухэтажный фасад длиной сорок метров с двадцатиметровой часовой башней посередине, соединенной понизу галереей, а поверху — изящной аркадой-лоджией с боковыми башенками. Если бы такой фасад возвышался на настоящей площади, за ним мог бы находиться и дворец, и музей, и ратуша, и курзал. Башенные часы склоняют гадания прибывших в пользу ратуши и курзала. Но сияющее золотом имя ANTWERPEN напоминает, что перед нами врата города.

Однако вместо неба позади этого здания и над ним круглятся полукольцами и полуцилиндрами ажурные стеклянные мембраны и своды, как в Хрустальном дворце Пакстона. Поэтому врата Антверпена воспринимаются как музейный экспонат. Но ведь в музеях выставляют объекты, оторванные от их изначального контекста. Практический разум говорит приезжему, что перед ним архитектурное оформление вокзального перрона, к которому только что подошел брюссельский поезд. Воображение же строит догадки, откуда бы мог быть родом экспонируемый здесь объект. В памяти всплывают страницы подготовленного Рубенсом в «пышном городе Генуе» и изданного им в Антверпене в 1622 году альбома гравюр «Генуэзские дворцы».

Поскольку странные островерхие башенки, проплывавшие за окном, пока поезд, тормозя, подходил к дебаркадеру по пересекавшему город девятисотметровому виадуку, вызывали средневековые ассоциации, вырисовывается темпоральный сюжет: нас привезли не из современного Брюсселя в современный Антверпен, а из Средних веков в Ренессанс.

Пройдя сквозь врата Анверпена, приезжие от неожиданности не могут не приостановиться на верхней площадке великолепной лестницы (той самой, крестообразной), которая приглашает спуститься вниз, на площадь шириной сорок метров и с таким же расстоянием от выхода на лестницу до противоположного (северного) фасада. Чувствуешь себя владетельной персоной, вышедшей на лестницу из дворца (невольно вернувшись к первоначальному предположению, что входил ты все-таки не во врата, а во дворец) к народу, ждущему тебя на площади.

Но момент тщеславия сменяется более напряженными и драматичными переживаниями. Расстилающаяся перед нами площадь, способная вместить тысяч пять народу, погружена в полумрак. Четыре грандиозные полуциркульные арки пролетом по двадцать метров и высотой в тридцать замкнуты до арочных пят трехэтажными нео ренессансными фасадами, на первый взгляд, одинаковыми, на самом же деле не повторяющимися. Один из них — южный, с часами — остался за спиной у того, кто вышел на лестницу.

Выше пят арки сплошь остеклены, но проемов под открытое небо нет. Окна, лоджии, витражи обращены внутрь, и если когда и становятся источниками света, то только по вечерам, когда в них зажигается свет. На арках выведено квадратное основание четырех колоссальных арочных окон верхнего яруса, рисунок остекления которых подражает розам готических соборов. Там, наверху, очень светло. Угловые ребра плавно переходят в паруса, на которые опирается армированно-бетонный (по системе Франсуа Эннебика) кессонированный полусферический купол с окулюсом, который, однако, открыт не в небо, как в Пантеоне, а в сквозную башенку, увенчивающую внешнюю коническую оболочку купола.

Железнодорожные пути уступают своей горизонтальностью только морским путям. Горизонталь влечет вдаль, вертикаль же — останавливает. Отвесно поставленный в Антверпене шестидесятиметровый столп пустоты, на дно которой приезжие должны спуститься, прежде чем выйти в город, препятствует инстинктивному движению вперед, задерживает прибывшего.

Остановка — событие, сообщение о чем-то еще более важном, чем экономия времени, которой служит вокзал. Вертикальность и напряжение между полюсами темноты и света — признаки сакральной архитектуры. Ради каких святынь архитектура Деласансри задерживает нас на вершине лестницы перед спуском вниз? Она стремится внушить, что, достигнув Антверпена, мы можем забыть мирские заботы, ибо этот город обещает нам восхождение к неким вершинам света. Чем могут быть эти вершины? Тем, ради чего мы, празднопутешествующие, сюда явились: будет нам и собор Богоматери, будет нам и Рубенс.

С площади, на которую мы, наконец, сошли, — два пути: прямо на север или влево на запад (ибо с восточной стороны находится наглухо отгороженный антверпенский зоопарк). Не ознакомившись заранее с расположением вокзала на карте города, можно подумать, что ренессансно-барочный Антверпен у нас впереди. Однако, ринувшись вперед, мы окажемся на длинной и довольно унылой городской площади Астридплейн, выйти на которую стоит не для того, чтобы идти дальше в том же направлении, а лишь затем, чтобы обернувшись вспять, взглянуть на главный фасад Центрального вокзала. Надо отойти подальше, чтобы в полной мере почувствовать, «насколько это сооружение, возведенное под покровительством короля Леопольда, выходит за рамки простой целесообразности».

Даже после того как в шестидесятые годы заменили над вторым этажом огромными прямоугольными окнами половину готической розы (она была такой же, каковы полурозы под куполом), главный фасад вокзала выглядит чертогом волшебного властелина. Когда я вижу «в ограде стен и башен» этот взнесенный на непостижимую высоту конический купол с его таинственно светящимися по ночам верхними полурозами, на ум идет дворец Кубла-хана — «дворец любви и наслажденья», вставший в мистическом видении Кольриджа. Две мощные башни, фланкирующие вереницу арок, ведущих внутрь вокзала, покрыты ренессансным декором со щедростью, которой могли бы позавидовать камнерезы Шамбора. Только надпись CENTRAAL STATION возвращает нас из романтических видений в прозу жизни.

Если мы хотим поскорее в тот Антверпен, который обещан интерьером вокзала, надо выходить из его внутренней площади не прямо, а налево. Оставив позади тридцатиметровой высоты арку западного фасада, ступаем на главный антверпенский проспект XIX века — Кейсерлей. Что может красноречивее выразить амбициозность этой затеи Леопольда, чем маячащий вдалеке, над замыкающими перспективу домами, шпиль собора Богоматери?

Любопытно, что сооружение, претендовавшее на то, чтобы соединить прошлое и будущее, и воспринимавшееся героем Зебальда — историком архитектуры — как образец стиля новой эпохи, это сооружение демонстрировало свою причастность новой эпохе стальными конструкциями дебаркадера, армированно-бетонным куполом и скульптурными символами продуктивного сельского хозяйства, горного дела, промышленности, транспорта, торговли, капитала и телеграфной связи, но не архитектурной формой как таковой. Ведь уже соблазняли богатых брюссельцев построенные Виктором Орта в стиле ар-нуво особняки героев бельгийского промышленного, коммерческого, финансового чуда. Почему антверпенский вокзал отозвался на триумфальное шествие Belle Epoque только передовыми инженерными решениями и декоративной символикой?

Причина, полагаю, в том, что сфера частного предпринимательства демонстрировала в то время натиск «со стороны жизни в себе, воспринимаемой в качестве свободно блуждающего, ничем не стесненного жизненного напора и движения, в качестве витализма»«, и ар-нуво был художественным эквивалентом индивидуального виталистского натиска. Архитектурная же риторика вокзала, даже если бы он как транспортное предприятие принадлежал частной компании, обязана была убеждать всякого, кто въезжает в Антверпен или покидает его, что богатство Бельгийского королевства и завоеванный им престиж мировой державы возникли отнюдь не неожиданно, не из какихто внешних источников, а благодаря самому этому государству, изнутри него самого.

Риторика такого сорта могла бы оперировать историческими сюжетами в декоративном убранстве вокзала — скажем, сценами из достославной истории Антверпена или бельгийских транспортных коммуникаций. Но такой ход не годился, ибо понуждал бы путешествующих слишком много внимания уделять конкретным событиям прошлого. Тут нужна была не прямая, а косвенная апелляция к антверпенской славе. Таковой было обращение к архитектуре, современной золотому веку Антверпена, примерно 1550–1585 годов, когда он был главным торговым, финансовым и культурным центром империи Габсбургов, но обращение не прямое, то есть не цитирование мотивов антверпенских построек того времени (это выглядело бы провинциально), а косвенное — к благородным общеевропейским образцам. Например, к мотивам «Генуэзских дворцов» Рубенса.

Antwerpen-Centraal © Точка ART
Antwerpen-Centraal © Точка ART

Архитектурная риторика Центрального вокзала устанавливала аналогию между имперским прошлым Антверпена и империалистическими притязаниями Леопольда II. Для тех, кто знает, что свободные средства на возведение общественных сооружений появились у Леопольда вовсе не неожиданно, а благодаря тому, как управляемое им «серо-желтое пятнышко» развернулось в Конго, понятна трагическая ирония, с какой Зебальд писал о безграничном оптимизме бельгийских граждан и покровительстве их короля неудержимо набиравшему силу прогрессу. С 1884 по 1915 год население Конго, которым Леопольд до 1908 года владел как частное лицо, сократилось с тридцати до пятнадцати миллионов человек, зато объем каучука, собранного на конголезских плантациях, возрос в сотни раз. Термин «преступления против человечности» впервые появился в 1890 году в брошюре Джорджа Уильямса, осуждавшей зверства администрации Леопольда в Конго.

Спрос на каучук для промышленного производства резины принес бельгийскому королю неслыханное богатство. Часть его шла на строительство внушительных общественных сооружений. «Теперь он воспринимает столицу Бельгии с ее все более помпезными зданиями как надгробие над гекатомбой черных тел, ему кажется, что все прохожие на улицах несут в себе темную конголезскую тайну», — писал Зебальд о Джозефе Конраде, вернувшемся из Конго в Брюссель. В череде помпезных сооружений времен позднего правления Леопольда II стоит и антверпенский вокзал. В «Аустерлице» рассказом героя романа об истории строительства этого здания Зебальд предваряет основной сюжет книги — попытки рассказчика восстановить историю гибели его матери, погибшей в нацистском концентрационном лагере Терезин. Геноцид — тема, связывающая две эти истории.

Архитектурная риторика антверпенского вокзала лицемерно переключает внимание с «темной конголезской тайны» бельгийского процветания на культуру и исторические заслуги города Рубенса. Степень помпезности этой архитектуры пропорциональна глубине покрываемого ею национального позора.


Очерки поэтики и риторики архитектуры / Александр Степанов. — М.: Новое литературное обозрение, 20021. — 704 с. (Серия «Очерки визуальности»).

Купить книгу по выгодной цене Купить в Лабиринте

Другие книги из серии «Очерки визуальности» и «История звука» на нашем сайте:

«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России: глава из книги Александара Михаиловича
«Звук: слушать, слышать, наблюдать» — главы из книги Мишеля Шиона
Шпионские игры Марка Фишера: глава из книги «Призраки моей жизни»

Отрывки из этих и других книг читайте в разделе КНИГИ

Labirint.ru - ваш проводник по лабиринту книг

Новости

13 сентября 09:09Санкт-Петербург
Dance Open открывает ХХ юбилейный сезон

Популярное