Главная КнигиАрена катастроф: глава из книги Владислава Дегтярева «Барокко как связь и разрыв»

Арена катастроф: глава из книги Владислава Дегтярева «Барокко как связь и разрыв»

26 сентября 2021

Школьное знание возводит термин «барокко» к образу «жемчужины неправильной формы». Этот образ связан с общим эмоциональным фоном эпохи: чувством внутреннего напряжения «между пламенной страстью и жестким, холодным контролем», стремящимся прорваться наружу. Почему Шекспир и Джон Донн говорили о разрушении всех связей, а их младший современник Атаназиус Кирхер рисовал взрывоопасный земной шар, пронизанный токами внутреннего огня? Как это соотносится с формулой самоощущения ХХ века? Как барокко и присущие ему сбитый масштаб предметов, механистичность, соединение не соединимого, вторжение фантастики в реальность соотносятся с современной культурой?

В своей книге «Барокко как связь и разрыв», выпущенной издательством «Новое литературное обозрение» в серии «Очерки визуальности», Владислав Дегтярев рассматривает культуру барокко как параллель и альтернативу футуристическому XX веку и показывает, как самые разные барочные интуиции остаются пугающе современными.

В рубрике «Книжное воскресенье» журнал об искусстве Точка ART публикует отрывок из главы, рассказывающей о романтизации руин в живописи и поэзии.

Владислав Дегтярев «Барокко как связь и разрыв» — © НЛО

VII. Арена катастроф

Кто выдумал, что мирные пейзажи
Не могут быть ареной катастроф?
Михаил Кузмин

Кажется, Ларс фон Триер был неправ: планета-двойник, столкновения которой с Землей ожидают долго и печально, должна называться не Меланхолией, а Ностальгией. Меланхолия, насколько мы ее знаем, представляет собой языковую и визуальную практику, для которой необходима дистанция, становящаяся из инструмента основным предметом рефлексии. Ностальгия же тактильна, она стремится эту дистанцию преодолеть, хотя бы мысленно. Поэтому апофеоз тактильности — полное слияние и взаимное уничтожение, quod erad demonstrandum.

Тем не менее сама идея показать катастрофу не в трагически-барочном ключе, в духе падения титанов, и даже не в виде безумного гиньоля, а как завершение длительного процесса угасания, интересна и неожиданна. Выходит, что катастрофа может быть не только и не столько событием, сколько состоянием, причем состоянием изрядной длительности. То, что делает фон Триер, оказывается совмещением bang и whimper, точнее — подстановкой одного на место другого. Мир не разлетается на твердые ранящие нас куски, а словно истаивает в воздухе, и это очень интересно, более того — симптоматично и глубокомысленно. Но мы сейчас говорим не об этом.

Такая катастрофа — медленная и настолько затянутая, что ожидание не разряжается паникой, но перерастает в тоску и депрессию, — могла бы заинтересовать Бёрн-Джонса тем более, что посткатастрофические сюжеты были ему знакомы, взять хотя бы «Любовь среди руин». Правда, есть опасность, что он сделал бы из нее псевдомонументальную композицию — такую, как «Смерть Артура в Авалоне». Статистки меланхолично заламывают руки, мудрецы столь же меланхолично своими руками разводят. Вот, собственно, и все. Правда, прилагается еще меланхолический колорит — то ли сиренево-синий, то ли коричневато-карминовый, но приглушенный. Бронзу и золото добавить по вкусу.

Прерафаэлиты стремились показать не процесс, а состояние (другой вопрос, насколько им это удавалось и насколько эти состояния прочитываются). В случае Бёрн-Джонса это стремление подпитывалось интересом, который он испытывал к жанру классической аллегории или барочной эмблемы.

Полотно Бёрн-Джонса «Король Кофетуа и нищенка» (1884), находящееся в лондонской галерее Тейт, — едва ли не самое известное его произведение, хотя эта известность обманчива и не означает понимания. Не лишним будет напомнить, что картина основана на стихотворении Альфреда Теннисона, который, в свою очередь, опирался на балладу XVI века (она несколько раз упоминается у Шекспира). Сюжет баллады и картины таков: Кофетуа, король некоей африканской страны, был равнодушен к женщинам, пока не увидел прекрасную нищенку, в которую незамедлительно влюбился. Они поженились и жили долго и счастливо.

Викторианские художники, не принадлежавшие к прерафаэлитскому кругу и в силу этого разделявшие все предрассудки конвенциональной живописи, например Эдмунд Блэр Лейтон или Дэниел Маклиз, трактовали сюжет «Короля Кофетуа» совершенно иначе. У них взаимоотношения героев обозначены ясно, даже прямолинейно, и вполне прозрачны для зрителя, получающего именно то, чего он ожидал: так, на картине Лейтона король протягивает девушке корону, а она смущенно смотрит на него, прикладывая руку к сердцу. Ничего подобного не происходит у Бёрн-Джонса: хотя король там тоже смотрит на девушку, но взгляды персонажей не встречаются, поскольку девушка изображена с отсутствующим видом и глядящей куда-то в пространство. Аллегория вмешивается в драматический сюжет и замещает его.

Эдвард Бёрн-Джонс «Король Кофетуа и нищенка», 1884 Tate — Эдвард Бёрн-Джонс «Король Кофетуа и нищенка», 1884 © Tate

Несмотря на то что многие композиции Бёрн-Джонса прямо или косвенно восходят к барочному жанру эмблемы, особой симпатии к этому стилю он не питал. Известна его остроумная карикатура, изображающая «Кофетуа» в манере Рубенса: характерные массивные фигуры с преувеличенными округлостями поставлены в театральные позы и снабжены псевдоантичными атрибутами. Видимо, художник воспринимал экзальтированное и, как было принято говорить в советское время, «полнокровное» рубенсовское барокко как абсолютную противоположность своему стилю.

Однако аллегории он создавал постоянно. Композиции таких картин, как «Зеркало Венеры», «Мельница» или «Sponsa di Libano», темны и загадочны. Существующее в двух вариантах «Колесо Фортуны», напротив, вполне прозрачно, новой в нем оказывается лишь меланхолия: сама Фортуна здесь вовсе не трикстер, не олицетворение всемогущего и непредсказуемого случая, а лишь смиренная служанка непреложного фатума.

И все-таки самая фундаментальная из аллегорий — не Фортуна, а vanitas, напоминание о скоротечности жизни и плотских удовольствий (впрочем, интеллектуальные удовольствия ничуть не менее скоротечны). Натюрмортов с черепами у Бёрн-Джонса, кажется, нет, как нет и красавиц перед зеркалом (в отличие от Россетти, изображавшего их постоянно и в разнообразных видах). Тем не менее к этому жанру можно отнести очень многие произведения нашего героя.

В викторианской культуре жанр vanitas, можно сказать, процветал, приобретая порой весьма причудливые формы. Викторианские авторы испытывали какое-то странное наслаждение, воображая и изображая привычный им мир в виде обломков давно погибшей цивилизации, далекой словно Египет или Атлантида. Из книги в книгу кочевала символическая фигура новозеландского путешественника, обозревающего руины мертвого Лондона.

В новозеландце можно увидеть далекое и слабое предвосхищение героя «Машины времени» Герберта Уэллса (1898): только там путешественник во времени будучи современником повествователя переносится в эпоху упадка и вырождения человечества, а в конце своего путешествия наблюдает умирающую Землю.

Было бы интересно выяснить, когда в литературе и искусстве появляется тема будущего как заката нынешней цивилизации. «Все пройдет» — общее место средневекового философствования, подобное представлению о transitio imperiæ, т. е. о переходе цивилизации и власти над миром от одних народов к другим. Но рассуждений о гибели последней цивилизации в Средние века еще не было. Не появляются ли они вместе с романтизмом и осознанием истории как глубины времен, как бездны прошлого и бездны будущего, на грани которых мы находимся? Хотя здесь уместно было бы вспомнить общеизвестные вещи, такие, как сентименталистский (и романтический) культ руин, а также фальшивые парковые руины, пользовавшиеся популярностью в конце XVIII века; стоит также отметить вполне ощутимую смысловую дистанцию между созданием имитации античных развалин и представлением современных сооружений в руинированном виде.

Можно предположить, что изображение новых (причем значительных) сооружений в виде руин говорит о восприятии будущего как неизбежных decline and fall. Похоже, что именно такая концепция судьбы народов и культур стоит за картиной Юбера Робера, изображающей Большую галерею Лувра в развалинах (1796). В небольшой заметке, напечатанной в 1938 году в «Журнале Института Варбурга», английский историк искусства Эдгар Винд предлагает говорить о руинах как о своеобразной утопии, точнее — как об удвоении (раздвоении?) перспективы, позволяющем представить современников древними, а новое старым, т. е. состоявшимся и обогатившимся всей полнотой возможных смыслов. Винд говорит о том, что Эдмунд Берк, если бы видел этот рисунок, мог проиллюстрировать им одно из своих излюбленных рассуждений, и цитирует пассаж, где идет речь о разрушении Лондона:

Мы испытываем восторг, видя то, что мы не только бы не хотели сделать, но, напротив, желали бы от всего сердца, чтобы оно не совершилось. Я думаю, что ни один человек не будет до такой степени порочен, чтобы испытывать желание увидеть нашу благородную столицу, гордость Англии и Европы, уничтоженной пожаром или землетрясением, хотя бы он сам был удален на самое большое расстояние от опасности. Но положим, что такое роковое событие произошло, — какое огромное число людей со всех концов устремится посмотреть на развалины, и среди них много будет таких, которые никогда не видели Лондон в расцвете его славы и вполне бы довольствовались этим.

Обыкновенно руины воспринимаются в культуре как своеобразная машина по производству памяти. Если руины вдруг становятся утопией, а Винд предлагает нам именно такую точку зрения, они оказываются заняты производством чего-то другого — например, прогнозов и ожиданий. В таком случае руинированное состояние новых построек воспринимается как желательное для них и одновременно — как придающее их современникам высоко ценимый статус древних, уравнивающий их с теми, кого принято считать мудрыми предками и родоначальниками цивилизации.

Юбер Робер «Воображаемый вид Большой галереи Лувра в руинах», 1796 Musée du Louvre — Юбер Робер «Воображаемый вид Большой галереи Лувра в руинах», 1796 © Musée du Louvre

Описания руин в поэзии романтизма интересны как раз подобным удвоением перспективы, позволяющей читателю ощутить себя и современником повествователя, и современником великих строителей древности. Вот только статус великих предков здесь часто оказывается под вопросом. Хрестоматийный пример такого текста представляет собой сонет Перси Биши Шелли «Озимандия» (1818):

И сохранил слова обломок изваянья: «Я — Озимандия, я — мощный царь царей! Взгляните на мои великие деянья, Владыки всех времен, всех стран и всех морей!» Кругом нет ничего… Глубокое молчанье… Пустыня мертвая… И небеса над ней…
(Пер. К. Д. Бальмонта)

Стоит отметить, что история создания этого сонета не менее увлекательна, чем история знаменитых посиделок на вилле Диодати холодным летом 1816 года, подаривших человечеству такие тексты, как «Франкенштейн» Мэри Шелли и «Вампир» Джона Полидори. Стихотворение Шелли, так же, как упомянутые произведения, появляется на свет в результате некоего творческого соперничества; одновременно с Шелли сонет на ту же тему пишет его друг, забытый ныне литератор Хорас Смит. Несмотря на то, что сонет Смита, как утверждает переводчица Анна Золотарева, не имеет самостоятельной ценности и сейчас его принято вспоминать исключительно в связи с сонетом Шелли, он примечателен хотя бы тем, что напрямую вводит тему будущих руин Лондона:

В песках Египта, в полной тишине,
Стоит нога гигантская, лишь тень
Ее в пустыне длится каждый день.
«Я — Озимандий, — молвит камень, — мне
Подвластно все, и чудо этих стен
Я создал сам!» — Но лишь нога — зане
Великий город обратился в тлен —
Вся память об исчезнувшей стране.
Вот так охотник (мысль встревожит нас)
Гоня в пустыне волка в знойный час,
Где Лондон цвел, как чудо из чудес,
На груде глыб задержит зоркий глаз,
Подумав: что за город прежде здесь
Великий был и почему исчез?

Можно предположить, что из двух участников соревнования, далеко не равных по своему масштабу, более значительный скажет именно то, что намерен сказать он сам, в то время как через его менее талантливого визави будет говорить культура. Так и есть: Шелли удерживается от аналогий с современностью, подобных тем, что вызвали к жизни образ новозеландца. Менее талантливый Смит, напротив, разворачивает параллель «мы и они» в полном масштабе.

Несколько позже к теме будущего как руин современности обращается Жерар де Нерваль. В стихотворении «Собор Парижской Богоматери» (из цикла «Оделетты», 1832) он трактует тот же мотив как физическую утрату религиозной и культурной святыни, не приводящую, однако, к тому забвению, о котором писал Шелли:

Собор великий стар.
Хоть наш Париж моложе,
Он, может быть, его переживет. Но всё же,
Когда пройдут века — ну десять сотен лет, —
Сильней окажется их сумрачная сила,
Железные его свирепо скрутит жилы,
И каменную плоть изгложет, и скелет.
И будут приходить к развалинам
Собора Всех стран паломники.
Потом роман Виктора
Прочтут в который раз, и вот предстанет им
Вся мощь и царственность старинной базилики,
Как предок предстает прославленный, великий
В мечтанье иль во сне праправнукам своим!

Нерваль говорит о преходящем характере материальной культуры и, одновременно, о сохранении культурной преемственности, которая прочнее любых строительных материалов. Возможность физического уничтожения собора не означает стирания памяти о нем, просто тексты, изображающие величие Нотр-Дам станут для наших далеких потомков тем же, что для нас — описания Афин времен Сократа.

В эпоху ар-деко мотив будущих руин снова актуализируется, хотя и в новом виде — более жестком и драматичном. Странным образом эти новые руины не внушают ни умиротворения, ни меланхолии. Здесь не работает даже берковская схема, соединяющая созерцание приятной ужасности катастрофы с переживанием собственной безопасности и комфорта. Стоит ли напоминать, что в эпоху ар-деко, в эпоху двух мировых войн, именно зритель теряет свое привилегированное когда-то положение — теперь он оказывается если не среди жертв, то, во всяком случае, среди непосредственных свидетелей крушения и гибели чего-то бесконечно значительного и важного, оставляющего после себя не только физически ощутимые развалины, но и чувство разверзшейся в мироздании пустоты.

Любопытно, что первые образцы подобного стиля или подобного мироощущения появляются еще в конце XIX века, подтверждая мысли Вельфлина и Беньямина о близости барокко к самому позднему изводу романтизма.

Так, поздний романтик Редьярд Киплинг, приходившийся племянником Эдварду Бёрн-Джонсу, с которого мы начали свой рассказ, к бриллиантовому юбилею царствования Виктории (1897) написал стихотворение «Отпустительная молитва», которое, насколько можно судить по свидетельству, приведенному в книге Пенелопы Фицджеральд, испугало его самого:

Исчезнет наш могучий флот,
Огни замрут береговые,
И наша слава упадет,
Как пали Тир и Ниневия.

Кирилл Кобрин заметил, что в мире руин разговоры о подлинности не имеют смысла. Это действительно так, иначе пришлось бы спрашивать, как долго данная руина существует в качестве руины. Тем не менее Парфенон сейчас выглядит лучше, чем после злополучного взрыва, а многие древнеегипетские памятники можно собрать заново из камней, лежащих недалеко от тех мест, куда их поместила воля архитектора.

Если цель руин — вызывать в зрителе определенное состояние, которое мы называем меланхолией, то фальшивые руины справятся с этим не хуже подлинных (а может быть, даже лучше, поскольку художественная имитация почти наверняка окажется более выразительной, чем случайный продукт естественного хода времени). Эти рассуждения имеют и второй уровень: история в мире руин оказывается невозможной. Речь не идет об исторической науке, хотя и она в таких условиях неизбежно отменяется; но даже самая элементарная комбинация причин и следствий оказывается под вопросом там, где все уже свершилось, где исчерпан потенциал decline and fall как упадка и разрушения (они же в другом пере воде — крушение и гибель).

Но и в отсутствие понятия подлинности история решительно невозможна, поскольку с одним меланхоличским чувством дистанции ей не выжить.

Если меланхолия, выражающаяся в эстетизации дистанции, не ведает разницы между подлинником и подделкой, то и разница между плохим и хорошим искусством для нее несущественна. Точно так же, заявляя, что все предметы материального мира — лишь тени идей, мы должны сделать вывод о том, что качества этих предметов несущественны по сравнению с их принципиально фантомным характером.