Главная КнигиХудожественное подполье: глава из книги Светланы Макеевой «Рождение инсталляции»

Художественное подполье: глава из книги Светланы Макеевой «Рождение инсталляции»

10 декабря 2023

Как вышло, что в начале ХX века в музеях выставлялась в основном живопись, скульптура и графика, а к концу столетия мы обнаруживаем там масштабные инсталляции, созданные из мусора, хрупких и нехудожественных материалов, произведения зрелищные, иногда непонятные для зрителя, а порой и раздражающие его? Хотя сегодня инсталляции встречаются почти на любой выставке и биеннале современного искусства, на Западе их история начиналась в маргинальных альтернативных галереях, а в СССР — в художественном подполье и мастерских нонконформистов.

В издательстве «Новое литературное обозрение» вышла книга «Рождение инсталляции. Запад и Россия», автор которой Светлана Макеева — преподаватель исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова — рассказывает о становлении этого жанра, пытаясь ответить на вопросы: где проходит граница между искусством и не-искусством? В какой момент на смену модернизму приходит постмодернизм? Есть ли будущее у живописи?

В рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART публикует фрагмент глав, рассказывающих о становлении инсталляции в России.

Светлана Макеева «Рождение инсталляции. Запад и Россия» — © НЛО

Предваряя анализ первых отечественных инсталляций par excellence и обстоятельств их возникновения, необходимо заметить, что в 1960–1980-х гг. в творчестве ряда художников и групп нонконформистского круга, помимо создания станковых форм искусства, проявляется интерес к работе с трехмерными произведениями, с пространством мастерской (И. Чуйков), квартиры (АПТАРТ) или же — в исключительных случаях — с пространством выставочной площадки (группа «Движение»). Вероятно, эти проекты нельзя назвать инсталляциями в строгом смысле; нельзя, опять же, и представить их как планомерно разворачивавшуюся «предысторию» отечественной инсталляции, как этап постепенной «эволюции» от станковизма к трехмерным инсталляциям. Перед нами весьма гетерогенное поле эксперимента, и несмотря на относительную узость нонконформистского круга, мы обнаруживаем целый спектр стратегий работы с пространством, за которыми скрывал ась разработка весьма различных проблем и концепций. Далее мы рассмотрим подобные пространственные произведения и проекты.

Пространственные проекты. 1960–1980-х гг. Кинетизм

Начать, на наш взгляд, следует с выставочных проектов группы «Движение» (1972–1976) — русских кинетистов. Главными участниками «Движения» были Лев Нусберг, Франциско Инфанте-Арана и Вячеслав Колейчук; в состав объединения входили также В. Степанов, А. Григорьев, Н. Прокуратова, Г. Битт, Н. Кузнецов, О. Бобровская, С. Зорин, А. Кривчиков, В. Акулинин, В. Щербаков, Р. Заневская, М. Дорохов и другие.

Представители «Движения» ориентировались на наследие исторического авангарда — творчество Малевича, Мондриана, Кандинского, Татлина и особенно Габо. Работы Наума Габо и Антуана Певзнера, а также современное западное искусство были известны участникам «Движения» благодаря тому, что Л. Нусберг был знаком с А. Б. Певзнером — жившим в Москве братом Габо и Певзнера. В духе авангардного манифеста выдержан и «Манифест русских кинетов». В этом тексте отражены положения, центральные для творчества участников «Движения»: идея о взаимодействии искусства, науки и техники в рамках принципиально синтетических проектов, а также утверждение о необходимости создания искусства, соответствующего современной космической эпохе. В. Колейчук так описывает интеллектуальную атмосферу начала 1960-х гг., в которой сформировалась группа «Движение»:

Это был период бури и натиска, на общество обрушилась лавина новой или ранее недоступной информации из различных областей культуры: философии, литературы, кино, театра, живописи, дизайна, архитектуры, были реабилитированы целые научные направления — кибернетика, генетика, психология. <…> Физики и лирики, кибернетика и искусство, НТР и художественное творчество, техническая эстетика, города будущего — сам воздух был наполнен этими проблемами2.

Выставка-представление «Советскому цирку — 50 лет», 1969 год © РПБ

Отметим, что ряд идей, легших в основу «Манифеста», был сформулирован Л. Нусбергом ранее, уже в 1963 г., в заметках «Некоторые мои мысли». В этом тексте выделены три ключевых принципа кинетического искусства — движение, понимаемое как «изменение-перемещение взаимопроникновение-развитие-борьба-состояние», симметрия как «соразмерность отдельных элементов, точек напряжений, частей внутри… целого», синтезирование «различных технических средств, материалов и разнообразных форм искусства».

Нусберг призывал к тому, чтобы творческая личность

вооружалась всеми основными средствами, существующими как в Природе (космос), так и в искусственном, «человеческом» мире: свето-цвето-звуком, движением (и не только во времени-пространстве), запахами, изменением температуры, газами и жидкостями, всевозможными оптическими эффектами, кино- и телетехникой, наконец, электромагнитными полями, плазменными сгустками и еще многим другим.

Участники «Движения» достаточно активно занимались оформлением выставок, причем не художественных, а промышленных или относящихся к иным ведомствам:

можно упомянуть выставку-представление «50 лет советскому цирку» в ЦВЗ «Манеж» в Москве 1969 г., выставку-среду для Министерства электронной промышленности 1970 г. («Электроника-70»), кинетический ансамбль для фирмы «Мелодия» в советском павильоне международной выставки «Химия-71» в Москве, выставки «Стройматериалы-71» в Сокольниках и «Стройматериалы-72» на ВДНХ. Стоит подчеркнуть, что в основе многих экспозиций («Электроника-70», «50 лет советскому цирку»), равно как и других пространственных проектов (план детского игрового городка для пионерлагеря «Орленок», 1968), использовались схожие художественно-экспозиционные решения, в основе которых лежала вышеупомянутая идея лабиринта, которая затем была переработана Нусбергом в идею «искусственной кинетической среды-выставки».

Иван Чуйков

Как уже отмечалось, главным пространством художественного эксперимента и диалога для неофициальных художников 1960–1980-х гг. оставалась мастерская. Существование в мастерских, в квартирах, «в комнатах» неоднократно выделялось как важнейший фактор, наложивший отпечаток на художественную жизнь советского андеграунда. М. Мастеркова-Тупицына в тексте «Появление инсталляции» связывает зарождение этого жанра на отечественной сцене именно с проблематикой входа и выхода, клаустрофобии и безвыходности, невозможности контакта с широкой аудиторией. Действительно, такие настроения объединяют целый ряд произведений 1970-х гг., будь то автопортрет «Нет входа» Э. Булатова (1971–1973) или объект «Дверь (Посвящается родителям моих родителей…)» Вл. Янкилевского, который неоднократно назывался первой российской инсталляцией — вероятно, именно благодаря тому, что тематизирует возможность входа и выхода на свободу. Однако «Дверь» Янкилевского, на наш взгляд, следует классифицировать как объект, а не инсталляцию, так как в это произведение нельзя физически войти и на него можно только смотреть снаружи. Ближе к инсталляции располагаются проекты И. Чуйкова: «Виртуальные объекты (проект для 4-х углов комнаты)» 1977 г., «Виртуальные скульптуры» 1977 г. и произведения из серии «Зоны» 1977–1978 гг.

Иван Чуйков (1935–2020) — художник круга московского концептуализма, выпускник Государственного художественного института им. Сурикова, сын знаменитого советского соцреалистического художника Семена Чуйкова, лауреата двух Сталинских премий. Первостепенный интерес для И. Чуйкова представляла живопись как конвенция: художник исследовал механизмы соотношения изображения и материальной основы, на которую оно нанесено (иными словами — столкновение живописной иллюзии и осязаемой реальности), а также взаимодействие различных визуальных кодов, которые совмещаются в рамках одного произведения. Эти проблемы были разработаны в таких сериях, как «Панорамы» (с 1975), «Варианты» (1978–1979), «Фрагменты» (с 1982), но прежде всего в одной из наиболее известных серий Чуйкова — «Окнах» (с 1967). В работах этой серии буквально обыгрывается ренессансная метафора «картины как окна», так как их основой служит деревянный объект, имитирующий глухую оконную раму. Поверх нее ложится красочный слой, который может полностью покрывать основу («Окно XIV», 2002; «Окно LXI», 1981), намеренно не совпадать с ней («Окно XX», 2002) или же представлять собой живописный осколок, фрагмент, иногда — цитату из другого произведения (например, профиль Федериго да Монтефельтро с портрета Пьеро делла Франческа — «Окно LXIV», 2002).

Иван Чуйков «Без названия», 1998 © VLADEY

В одном из интервью Чуйков обращал внимание на то, что его интересует «двойное бытие картины»:

С одной точки зрения, это материал, предмет, с другой — иллюзия, фикция. Сталкиваясь с привычным живописным изображением… мы вообще забываем о второй стороне медали, о предметности изображения, сразу проникая вглубь, вглядываясь в то, что там происходит. И в «Окнах» я все время недописывал, оставлял какие-то детали, чтобы было видно, что это картина, но картина иллюзорная… <…> Мне казалось, если столкнуть несколько разных способов изображения, каждый из которых условен и ограничен, то их условность и ограниченность будут продемонстрированы. Взаимодействуя, они подрывают друг друга.

В русле этой же художественной стратегии Чуйков в 1970-х гг. создал ряд проектов, которые сближаются с жанром инсталляции. Реально осуществленная в мастерской художника «Виртуальная скульптура № 1» 1977 г. представляла собой классический пример оптической иллюзии: очертания куба были нанесены поверх угла комнаты так, что «выпуклый» и «вогнутый» куб постоянно сменяли друг друга. Аналогично другие «Виртуальные скульптуры» и «Виртуальные объекты (проект для 4-х углов комнаты)» того же 1977 г. представляли собой иллюзорные геометрические построения, «кубы» и треугольники, вписанные в углы комнаты и закрашенные локальными цветами — голубым, красным.