Что объединяет разных людей в разные времена? Искусство! Столетиями народы Европы боролись за власть, территории, богатства и в то же время слушали одну и ту же музыку, восхищались одними и теми же писателями и художниками. Единый культурный код, «зашитый» в том числе и в произведениях искусства, сохранился в богатых коллекциях замечательных музеев Италии, Франции, Испании и других стран, одновременно таких разных и таких похожих.

Новая книга издательства «Слово» — впервые изданный на русском языке бестселлер итальянского искусствоведа Филиппа Даверио, показывающего читателям нестандартные маршруты по самым важным музеям Европы. В рубрике «Книжное воскресение» журнал об искусстве Точка ART публикует введение к книге и главу, рассказывающую об одном из главных музеев Средиземноморья — Ватикане

Введение

Автора иной раз настойчиво просят раскрыть причины, по которым он решил взяться за перо. Редко когда он говорит правду о своей работе, но порой сам ощущает потребность в исповеди. Или, лучше сказать, в исповедании веры. Предлагаемая читателю книга — свидетельство авторской увлеченности историей и культурой части евразийского континента, называемой Европой. Многим нашим современникам Европа представляется неким аппаратом принуждения, лишившим их права выдерживать сыр в яме, а сало из Колоннаты — в мраморных ваннах. Для других — это далекий от повседневных нужд институт, придумавший валюту, из-за которой, похоже, слишком подорожала мука. В глазах еще одних, наконец, отказ от национальных символов воспринимается как посягательство на память предков.

И все же существует то, что связывает народы, составляющие Европу, причем гораздо крепче, нежели возникшие там нации, — это огромный общий культурный багаж. Мастера-каменотесы «комачини» романской эпохи, французские готические архитекторы, немецкие клавесинисты — как создатели инструментов, так и музыканты, неаполитанские оперные певицы, лотарингские повара, английские путешественники, испанские актеры, русские аристократы, продавцы религиозных гравюр из Трентино, австрийские кондитеры и голландские шоколадники, баварские пивовары, эльзасские ткачи — целый мир творчества и предприимчивости, включавший в себя как знать, так и бедноту, банкиров и горных рабочих: они всегда осознавали, что их мир — не нация, а вся Европа, по которой они свободно разъезжали, как это делали в свое время святой Фома Аквинский, Иоанн Дунс Скот и Уильям Оккам, именуемые соответственно Ангельский доктор, Тонкий доктор и Непобедимый доктор. Тот, кто снимался с насиженного места, был человеком незаурядным.

Тот, кто сидел сиднем, был мертв или, что еще хуже, заставлял умирать других, затевая войны ради сохранения собственной власти на местах. Каменотесы сделались архитекторами, ткачи изобрели современную моду… и сегодня весь мир, включая Дальний Восток, носит пиджаки и галстуки. Европа галстуков, майонеза и жареной хрустящей картошки или пиццы, вакцины и бинарного исчисления заразила собой весь земной шар.

История Старого континента сегодня в гораздо большей мере связана с его культурой, нежели с происходившими на нем войнами. Ведь поладили же сиенцы с флорентийцами, а галльские племена — с латинянами и германцами, саксами и скандинавами. В самом деле, связующим элементом между ними выступает их сложная культура, подверженная постоянной гибридизации, но при этом имеющая параллельные, переплетающиеся корни. В XVIII в. дворяне перемешивались между собой через браки, а затем бились друг с другом на полях сражений. В XIX в. буржуазия создавала и объединяла свои предприятия, прежде чем отправляться в окопы. Но и те и другие привыкли говорить и читать на нескольких языках, слушать одни и те же оркестры и платить за выступление одних и тех же артистов. Народы, разделенные армиями и политикой, были объединены культурой.

Точки схождения культур в изобилии и с очевидностью обнаруживаются в крупных художественных собраниях, которые на протяжении последних веков сохранялись различными институциями, продолжающими умножать и развивать свое наследие. Представленные в нашей книге музеи образуют поистине коллективную память: это память Европы, уже чудесным образом объединенной. Мы расскажем историю рождения музеев на рубеже Возрождения и Нового времени как в самой Европе, так и в тех странах, что сформировались под ее непосредственным влиянием. Читатель не найдет здесь выжимку из путеводителей, с легкостью предоставляемых Интернетом, стоит лишь сделать запрос. Зато он познакомится с историей возникновения каждого такого собрания, являющейся также историей общего наследия европейцев, историей семейств, династий, становления гражданского общества и меценатства. Чтобы подстегнуть любопытство и воображение, в каждом из этих музеев мы отобрали по нескольку работ, стимулирующих мысль, и это вовсе не обязательно будут самые растиражированные шедевры. Ведь музей — отнюдь не безликое вместилище творений, которые в другом месте были бы наделены тем же самым значением. В этом смысле музей являет собой противоположность научному трактату, ибо это место, где посетитель не должен ограничиваться одной лишь табличкой с названием, а вправе спросить себя, почему он оказался перед таким-то произведением, остановившим его и пробудившим в нем раздумья во время прогулки по залам. Иногда доходит даже до того, что гостя музея больше привлекают сами залы, чем развешанные в них картины, выставленные статуи или драгоценности в витринах. И это справедливо, ведь богатый декор окон залов Лувра заслуживает не меньшего восхищения, нежели хранящаяся там живопись Кватроченто! Слепцом был бы тот, кто, оказавшись в том же Лувре или Эрмитаже, не бросил бы взгляд из окна на протекающую мимо реку, как это некогда делали монархи. Маркиз-революционер де Кондорсе изрек: «Суверенный народ — наследник государя», и народ, теперь иногда считающий себя независимым, может утешиться, встав там, где когда-то стояли в задумчивости Людовик XIV или Николай II, еще не ведавший о страшном конце, уготован ном ему.

Музей манит и привлекает всякого туриста, который ныне следует по стопам путешественников века Просвещения, совершавших Гранд-тур (Большое путешествие). Современный путешественник, переезжающий из города в город, задерживается в музеях, попадающихся ему на пути, чтобы предаваться там размышлениям, подобно тому как средневековые ваганты задерживались в библиотеках монастырей и первых университетов. Эта книга развивает тему старинной французской поговорки Les voyages forment la jeunesse, гласящей, что молодежь воспитывается в путешествиях, подобно членам средневековых цехов, которые обучались своему ремеслу, перебираясь с задумчивой неспешностью из города в город. И нам всем надо еще много чему поучиться.

---

Красота и гармония

Красота спасет мир. Когда это сказал папа Иоанн Павел II, все пришли в неописуемый восторг. Но немногие задавались вопросом, откуда эта мысль. Человек высокой культуры, еще с ранней юности увлекавшийся театром, папа Иоанн Павел II хорошо знал роман «Идиот» Достоевского, где князь Мышкин, прожив безрадостную жизнь, провозглашает: «Красота спасет мир».

Афоризм этот приобрел широчайшую известность. Но чем была красота для русского писателя? Действительно, он написал: «Мир спасет красота». Но что такое красота для русского из Санкт-Петербурга? И откуда взялось это выражение? Источником его послужил ни много ни мало святой Августин Гиппонский, учитель Церкви, который о спасении говорит как о следствии pulchritudo Dei (красоты Бога). Чем же была pulchritudo для него, человека латинской культуры? Наверняка не красотой, как мы ее понимаем сегодня.

Если бы вам довелось вдруг встретить древнеримского центуриона — красавца-мужчину, вы ни в коем случае не смогли бы сказать ему, что он pulcher (красивый), так как это оскорбило бы его не на шутку, ибо он ощущал себя красивым, но в мужском смысле: как formosus (красивый, прекрасный, благообразный, стройный). Не случайно испанцы, язык которых ближе всего стоит сегодня к латыни, по-прежнему пользуются словом hermoso, производным от приведенного латинского. Pulchra (красива), и даже очень, puella (девушка), которую сегодня мы называем изящной. Следовательно, pulchritudo есть изящество. Как всегда, святой Августин был прав.

Тогда естественно задаться вопросом: «А что такое красота?» Немного найдется слов, объединяющих различные европейские языки. И уж точно, слово «красота» не из их числа. По правде говоря, даже филологам не удается достичь согласия относительно этимологии итальянского слова bellezza (красота), вошедшего в обиход лишь в эпоху средневековой схоластики. Возможно, оно восходит к bellum (война), то есть к идее силы, необходимой на войне, или же к позднелатинскому benelus, означавшему «хороший, милый» и употреблявшемуся примерно в том же смысле, в каком мы до сих пор говорим «прекрасная, отличная порция спагетти» («un bel piatto di spaghetti»). Кстати, эту словоформу (bello — красивый, прекрасный) употребляют лишь итальянцы да французы, у которых она видоизменилась в beau. У англичан, называющих красивого мужчину handsome (hand — крепкая рука; такая, как у центуриона), а красивую женщину — pretty (этимология не ясна), слово beautiful (красивый, прекрасный) восходит, очевидно, к французскому языку, означая «полный (full) чего-то такого, что вовсе не наше, а пришло из Франции вместе с норманнами». Испанцы же никогда не скажут про даму, что она hermosa, предпочитая прилагательное linda, которое могло прийти из греческого или же является производным от латинского limpidus (блестящий, прозрачный, чистый, светлый, ясный) либо от древнегерманского lind (нежный, мягкий), и нельзя отрицать, что испанцы, являющиеся наполовину латинянами, наполовину готами, свели в этом слове воедино два наиболее востребованных качества женщины — нежность и блеск, яркость. Немцы пользуются, несомненно, более причудливым словом schön, происходящим от Sonne (солнце), то есть опять-таки от чего-то блестящего, светлого. Внимание: в Древнем Риме быть блестящим отнюдь не почиталось за достоинство, поскольку со словом lux (свет) связана роскошь (лат. luxus — роскошь, пышность, излишество, невоздержанность, распутство), а роскошь строго нормировалась законами республики — в качестве высшей добродетели ей противопоставлялась elegantia (элегантность, утонченность), носителями которой выступали electi (избранные, выбранные, отобранные), иначе говоря, «отобранные» из списков патрициев, чтобы стать сенаторами, которые одевались в одинаковые белые тоги, украшенные лишь красной каймой.

На самом деле проблема эта восходит, как всегда, к Древней Греции, где господствовало представление о том, что прекрасное должно быть также добрым, хорошим, а чтобы быть добрым, оно должно быть полезным. Этому явлению было дано название калокагатия (καλοκαγαθία): подразумевалось, что калóс (красивое / прекрасное — καλὸς) должно вследствие того (καὶ) быть также добрым / хорошим и полезным (agathos — ἀγαθός); нечто подобное до сих пор сохраняется также и в Италии, где добрая порция спагетти есть как раз отличная, прекрасная порция. Стало быть, прекрасное таково не только потому, что оно нравится, но и потому, что оно полезно.

Подобное понимание прекрасного — да простит мне читатель мое занудство — было подхвачено французским поэтом-классицистом Никола Буало, написавшим в середине XVII в.: Rien n’est beau que le vrai: le vrai seul est amiable (Нет ничего прекрасного, кроме правды: только правда приятна).

Понятие это будет перетолковано на полностью противоположное романтиком Альфредом де Мюссе, который два столетия спустя, в 1842 г., напишет:

Лишь в правде красота — нам говорит поэт, —
Я ж возражу ему, не убоясь глумленья:
Вся правда в красоте. Иной же правды нет.

Стало быть, прекрасное — понятие спорное, и, пожалуй, права синьора Пина2, когда говорит: «Не то красиво, что красиво, а красиво то, что нравится». Синьора Пина наверняка нашла бы подтверждение своим словам у поэтессы Сапфо, утверждающей, что красота на самом деле — это лишь то, что ты любишь. Только вот синьора Пина мало что смыслит в Пифагоре, который рассмотрение этого вопроса помещает в еще более высокие сферы — среди звезд на небесах и музыкальных нот на земле.

По мнению Пифагора, числа образуют взаимное равновесие, которое он именует словом ἁρμονία — гармония: геометрическое отношение между числами «один», «два», «три» и «четыре» образует треугольник τετρακτύς, из которого рождаются все существующие целые числа. Впоследствии пифагорейцы стали исследовать все гармоничные отношения между числами, установив, что первое число вне тетрактиса, «пять», заключает в себе неожиданное равновесие между диагональю и отдельной стороной, что порождает золотое сечение, пользуясь которым, Фидий спроектировал соотношение высоты и ширины фасада Парфенона. С тех пор понятие гармонии стало геометрическим, пропорциональным, музыкальным и этическим. Для нас сегодня гармония — это равновесие между вещами и элементами вне зависимости от изменчивых смыслов прекрасного.

Каждый человек, даже если он не слишком рационален, пытается найти гармонию в окружающем его мире — хотя бы для того, чтобы постараться понять его. Даже теоретики хаоса занимаются, в сущности, поиском первопричины. Без какой-то упорядоченности — или декларативной неупорядоченности — мир постичь невозможно. Все языки, рождаясь, упорядочивают знаки, будь то язык, на котором мы говорим, музыка, которую мы сочиняем, расстановка мебели в гостиной и даже последовательность подачи блюд на стол. Коллекционер тоже стремится построить собственную гармонию между собираемыми им предметами, которые он приводит в некий «свой» порядок. Та же тенденция присуща и любому музею. Человек, входящий в музей, делает это порой из желания что-то узнать, но гораздо чаще для того, чтобы ощутить эту созданную гармонию.

В этой связи я позаимствую несколько строк у величайшего художественного критика, каким был Шарль Бодлер, правда, слегка переиначив их смысл и применив то, что он говорит о природе, к залам музея:

Лес темный символов знакомыми очами
На проходящего глядит со всех сторон.
Как людных городов созвучные раскаты
Сливаются вдали в один неясный гром,
Так в единении находятся живом
Все тоны на земле, цветы и ароматы.

Вот почему в этой книге нас будет интересовать не столько прекрасное, сколько гармония. Музей никоим образом не служит выражением абстрактного прекрасного либо убеждающего прекрасного и уж тем более универсального прекрасного. Музей повествует о гармонии между произведениями и гармонии между произведениями и обществом, где они родились и где их некогда собрали. А действительно, мы идем в современный музей в поисках правды или прекрасного?

В музей мы идем в поисках памяти и истоков нашей идентичности, которая не обязательно лишь прекрасна. На Западе понятие прекрасного было полностью пересмотрено в лучезарные годы Дученто5. То было время, когда Римская церковь боролась с ересью катаров, то есть с группой верующих, пребывавших в убеждении, что Царство Небесное открыто лишь для тех немногих чистых, избранных и совершенных, что далеки от ослепительного сияния богатств, в которых погрязла Церковь, и крайне далеки от позывов плоти и «ужасного соития» вплоть до того, что предпочитают оставаться бездетными, лишь бы не приносить новых жертв Сатане. Однако Дученто сделало ставку на рост рождаемости, вследствие чего плотность населения Европы достигла того уровня, который после страшной эпидемии чумы, поразившей континент в XIV в., был вновь обретен лишь в XVIII в. Церковь была за то, чтобы мир плодился и размножался, и, следовательно, она выступала против катаров. Истину признали пребывающей не только в духе, но и, что существенно, во плоти: Христа стали называть Страдающим по аналогии со страдающим человечеством. На смену столь излюбленному в византийскую эпоху образу Christus Triumphans (Христа Торжествующего), который удобно расположился на Кресте и пребывает лишь в двухмерном пространстве, пришел Christus Dolens (Христос Скорбящий) или Christus Patiens (Христос Страдающий) — истинный человек с истинной болью. Влияние этого на изобразительное искусство было революционным, и Джунта Пизано создал образец нового изображения Христа на Кресте для доминиканцев как защитников истинной веры. Так родился современный язык живописи. Экспрессия заменила прекрасное. Вся чувствительная живопись Джотто была основана на этом теологическом сдвиге, весь дух поэзии Данте Алигьери идет оттуда.

Этот моральный постулат был диалектически опровергнут миловидным эстетом, перебравшимся из Ареццо в Авиньон и совершившим восхождение на Ветреную гору6, чтобы в первой половине XIV в. Обнаружить там чистые, свежие, благодатные источники вдохновения. Созерцание великолепных археологических памятников Прованса пробудило в Петрарке раздумья, и он принялся утверждать, что не будь императора Константина и не случись обращения мира в христианство, мы бы по-прежнему жили в окружении античной красоты. Заяви он об этом двумя столетиями ранее, и костра ему было бы не миновать. С Петрарки, нашедшего красоту в античной классике, начался диалектический этап, которым впредь будет отмечена вся история Европы: с одной стороны, тенденция к классичности, сделавшая его (Петрарку) истинным прародителем Ренессанса и, если угодно, всех последующих неоклассицизмов, а с другой, противоположная тенденция к экспрессивности, характерная для барокко, романтизма вплоть до Фрэнсиса Бэкона.

---

Прогуливаясь по музею

Али-Баба любил всевозможные ценные изделия и собирал их в своей пещере. Но ему и в голову не приходило превратить пещеру в музей. У Платона тоже имелась пещера, но там он хранил идеи, которые, нисходя в конкретную реальность, образуют мир. Для него прекрасное было всего лишь идеей, ставшей зеркалом самой себя, так что Плотин, последний из продолжателей его учения, считал невозможным существование портрета, коль скоро портрет является зеркалом реальности, которая уже есть зеркало идеи. Учителем Платона был Сократ — человек не красивый, но добрый, что явно противоречило идеалу калокагатии. И Платону пришла в голову отличная мысль преподавать в прекрасном афинском саду, который был, судя по всему, рощей, посвященной богине Афине, где он встречался со своими учениками. Роща называлась Hekademia7, и эта Ἑκαδήμεια выходила во внешний двор, украшенный статуями муз. Так рядом с Академией возник Мусейон — место отдохновения и интеллектуального созерцания, посвященное дочерям Зевса и Мнемосины — богини творчества и памяти. Муз насчитывалось девять: Клио интересовалась эпической поэзией и, следовательно, историей; Эвтерпа была специалистом по лирической поэзии; Талия насмехалась и заставляла смеяться; Мельпомена пела так, что прошибала слезу; Терпсихора танцевала, ловя кайф; Эрато писала любовные стихи и декламировала, пробуждая желания; Полигимния была музой пантомимы; Урания изучала звезды; Каллиопа своими бесконечными элегиями ободряла душу; и при этом ни одна из них не занималась продажей картин и скульптур. Все они посвятили себя тому, что мы сегодня именуем исполнительским искусством. Деятельность муз имела рассудочную природу. Изобразительные искусства в нашем современном понимании не имели тогда отношения к музам Мусейона.

У скульптора Праксителя и живописца Апеллеса хватало других забот, чем заниматься музами, поскольку, как об этом впоследствии расскажет Плиний, им нельзя было терять времени даром: уже тогда они продавали свои работы по ценам, сопоставимым с ценами современных крупных аукционов, и нередко города залезали в долги, чтобы приобрести их произведения. Пластические искусства, в сущности, оставались искусствами механическими, то есть сделанными руками, а не только при помощи головы. Такое положение дел будет сохраняться на протяжении всего Средневековья вплоть до ренессансной «смены передач».

Сад Академа посещал в качестве ученика и Аристотель, который впоследствии расхаживал взад и вперед вместе со своими учениками-перипатетиками8 и имел удовольствие воспитывать Александра Великого. Александр, выступавший спонсором скульптора Лисиппа, в 332 г. до н. э. основал город Александрию, где несколькими годами позже Птолемеи основали Мусейон, который был совершенно иным, нежели афинский, располагавшийся под открытым небом: он представлял собой строение из камня, превратившееся в настоящее учреждение и существовавшее параллельно со знаменитой библиотекой. Так появился первый музей, где наряду с собиранием материалов уже велись научные исследования и впервые, пусть и с небольшой погрешностью, была вычислена длина окружности земного шара.

Именно тогда сформировалась устойчивая типология музея, и по сей день характерная для учреждений, восходящих к ней: подлинный музей занимается собиранием, хранением, изучением и исследованием материалов. С музами он тоже сохраняет свою связь, поскольку их мама, Мнемосина, скрыто присутствует в нем, выступая его покровительницей. Так обстояло дело в прекрасном международном городе Александрии.

Затем Восточное Средиземноморье оказалось завоевано римлянами. Рим изначально был аграрным краем, крестьяне которого сделались воинами и принялись захватывать земли вокруг речушки Тибр. Чтобы хранить память, древнему римлянину хватало небольшого домашнего алтаря с изображениями ларов и пенатов. Римлянин был человеком практичным и, пожалуй, даже простодушным. Он завоевал Грецию, совершенно не подозревая, что Graecia capta ferum victorem cepit et artes intulit agresti Latio, как в I в. до н. э. написал поэт Гораций («Греция, взятая в плен, победителей диких пленила, / В Лаций суровый внеся искусства»). В эпоху завоевания Греции Римом перед ее обаянием не устоял даже Цицерон: он расширил сады своей виллы в Формии, оставив там открытое пространство, названное им Академией на манер афинской и украшенное скульптурами, которые он со знанием дела и за немалые деньги приобрел в Греции. Во время триумфов в честь побед римского оружия провозились повозки, груженные награбленной добычей, которая затем продавалась с торгов. Художественный рынок возник и на полуострове центурионов. Действительно, в скором времени в Мессинском проливе затонули корабли одного торговца-антиквара, благодаря чему мы не так давно вновь обрели бронзы из Риаче.

Средневековье совершенно не интересовалось музеями, а с верой собирало лучшее, созданное в ту эпоху, в новом храме — соборе. Затем у нашего доброго Петрарки сформировалось новое мироощущение. Античность вышла на первый план как образец классичности, которую необходимо было обрести заново, причем она, эта классичность, проявлялась не только в сохранившихся кодексах, но и в антикварном вкусе, ставшем настоящей страстью феодальных дворов в эпоху Кватроченто. Античность возрождалась со страстью, с которой государи, будь то крупные или мелкие, относились к своим личным сокровищам. В Риме в 1432 г. Леон Баттиста Альберти попал в фавор к венецианцу Кондульмеру, папе Евгению IV, а от следующего папы Николая V он получил задание восстановить акведуки; были начаты раскопки, которые возвратили одновременно проточную воду и античность, брызнувшую из-под земли вместе со струями вод. В Венеции, на родине всякой торговли, уже обогатившейся добычей, захваченной в Константинополе в виде скульптур римских коней, которые были установлены на соборе Святого Марка, и группы тетрархов, украсивших угол сокровищницы той же базилики, началась история частного коллекционирования: у истоков этого явления стоял византийский кардинал Василий Виссарион, завещавший после смерти свое огромное книжное собрание нарождающейся тогда Библиотеке Святого Марка (Библиотека Марчиана). В те же годы Козимо Медичи Старый перевез во Флоренцию богатую библиотеку разорившихся венгерских королей, соединив ее с текстами, собранными Подджо Браччолини и его единомышленниками, и образовав в итоге Библиотеку Святого Лаврентия (Библиотека Лауренциана), а его наследники финансировали строительство базилики Святого Лаврентия (Сан Лоренцо). В Милане, чтобы не отставать от них, представители династии Сфорца продолжили собирание великолепно иллюстрированных бургундских манускриптов, начало чему положили Висконти. Наконец, во Флоренции столетие спустя, в 1575 г., Фердинанд I, великий герцог Тосканский, открыл для избранной публики собрание Уффици. Публичный Мусейон, основанный в Александрии Египетской, переместился с Нила на берега Арно. В дальнейшем он перенесется на берега Тибра, Сены и Темзы.

---

Рим, Ватикан. Папский город-музей

Становление художественного комплекса, ныне известного в мире как Музеи Ватикана, заняло довольно длительное время, будучи неразрывно переплетено с историей Рима и самого папства, которое политически начало оформляться в середине VIII в. Папа проживает в Риме — городе, епископом которого он является. Этот факт известен всем, но, возможно, менее известно, каковы взаимоотношения между папством и Ватиканом. В первые века христианства кафедра и жилище папы находились в самых разных дворцах и виллах вокруг Вечного города, если только понтифику не приходилось покидать Рим из-за волнений и политических неурядиц. Первым постоянным местопребыванием пап стал, без сомнения, Латеранский дворец, подаренный императором Константином и располагавшийся на участке, принадлежавшем его жене Фаусте (Фавсте). Однако в городе было немало дворцов, а порой и вилл за городской чертой, готовых принять Святого Отца. Что касается базилики Святого Петра, она стала апостольским престолом в бурный средневековый период по причине своего расположения на окраине города — там, где некогда стоял Цирк Нерона и где был погребен первый глава Церкви.

В 1277 г. папой избрали Джованни Гаэтано Орсини, матерью которого была Перна Гаэтани. В бытность свою молодым кардиналом он сопровождал Иннокентия IV, бежавшего в Лион, когда конфликт папства и империи достиг своего апогея в связи с отлучением императора Фридриха II: французское королевство Людовика Святого предоставило понтифику более надежные гарантии безопасности. В Риме же было весьма неспокойно, и Джованни Гаэтано, восшедший на папский престол под именем Николая III, решил обосноваться вблизи базилики Святого Петра, которую он соединил безопасным проходом с замком Святого Ангела (Кастель Сант’Анджело), принадлежавшим роду Орсини. На папском престоле он сменил Иоанна XXI, родившегося в Лиссабоне и ставшего магистром в Сорбонне. После своего избрания на конклаве, проходившем в Витербо, португальскому папе пришлось нелегко в беспокойном Риме, и он стал регулярно наведываться в Витербо, где чувствовал себя в большей безопасности. Но случилось так, что в одну из весенних ночей 1277 г. на голову ему обрушился потолок, после чего он скончался. Выбор Ватикана был, таким образом, продиктован соображениями безопасности, и то же самое касалось замка Святого Ангела, где много лет спустя папа Александр VI Борджа укрылся от нашествия французских войск Карла VIII в конце XV в., а несколькими десятилетиями позже, когда Рим подвергся страшному разграблению ландскнехтами Карла V в 1527 г., там нашел убежище Климент VII. Окончательный выбор Ватикана в качестве папской резиденции получил надлежащее обоснование со стороны гуманиста Лоренцо Валлы, который в качестве лингвиста и литератора доказал, что Константинов дар, якобы датированный 315 г., является подложным, восходя к VIII или IX в. Согласно названному документу, император Константин якобы предоставил папству мирскую власть, а Латеранской базилике — господство над всеми церквами в качестве caput et vertex (главы и вершины); именно оттуда папы произносили свое благословение Urbi et Orbi: Граду и миру. Уже Данте Алигьери, находясь в Риме, предчувствовал этот вопрос во время посещения Латерана:

О Константин, каким злосчастьем миру
Не к истине приход твой был чреват,
А этот дар твой пастырю и клиру!

Доводы Валлы, с осторожностью поддержанные великим Николаем Кузанским, позволили папе Евгению IV, венецианцу по происхождению, перенести апостольскую кафедру и Римскую курию в старинную базилику Святого Петра и прилегающие к ней ватиканские здания, которые он начал украшать, пригласив Филарете, создавшего бронзовые двери базилики, и Беато Анджелико, выполнившего цикл фресок, ныне, к сожалению, утраченный. Так Ватикан вошел в мировую историю. Название это фигурирует уже у Марка Теренция Варрона в самом начале нашей эры: по его мнению, оно обозначало место, предназначенное для пророчеств, так как прорицателиавгуры предсказывали там по полету птиц все хорошее и дурное, что могло случиться с древними римлянами.

С этого славного события, произошедшего в эпоху Возрождения, история ватиканских дворцов и базилики стала набирать обороты. В те годы Рим был еще большой деревней, раскинувшейся среди античных руин, с возвышающимися над ней средневековыми башнями феодальных семейств, которые враждовали друг с другом. Прошло полтора столетия, и папская столица изменилась до неузнаваемости: в строительные работы в Ватикане оказался вовлечен весь город. По распоряжению Сикста IV делла Ровере была воздвигнута Сикстинская капелла, автором проекта которой явился флорентиец Баччо Понтелли, а руководителем строительства — другой флорентиец, Джованнино де Дольчи. После раскрытия заговора Пацци 1478 г. и для оздоровления отношений между банками Синьории Медичи и папством с берегов Арно на берега Тибра была прислана команда лучших фресковых живописцев, выполнивших первый цикл настенных росписей Сикстины: речь идет о Сандро Боттичелли, Гирландайо и Козимо Росселли, вместе с которыми в качестве помощников прибыли молодой Пинтуриккьо, Бартоломео делла Гатта и загадочный Пьеро ди Козимо. Ренессанс окончательно утвердился в Риме. В начале следующего столетия замок Святого Ангела стал более изящным и нарядным: на папский престол вступил племянник Сикста IV, Юлий II, в миру Джулиано делла Ровере. Новый понтифик получил суровое воспитание у францисканцев-конвентуалов, генеральным министром (министром-генералом) которых до этого был его дядя, однако в возрасте 27 лет ему удалось получить сан епископа, а затем он был незамедлительно возведен в кардинальское достоинство тем же дядей. Юлий II отличался суровым нравом, являясь служителем Церкви и воином одновременно. Он садился на коня и владел мечом с той же твердостью, с какой держал папский жезл. Святая Римская Церковь превратилась в мощное государство со всеми необходимыми атрибутами, включая художественное великолепие.

Новый папа пригласил на работу в свою канцелярию весьма культурного и образованного молодого человека по имени Рафаэль, который был сыном Джованни Санти — живописца и литератора при урбинском дворце. Рафаэль, к тому времени уже являвшийся известным живописцем, стал в Ватикане «писателем папских грамот»; мы сказали бы сегодня, что он был принят там уже не как искусный ремесленник, а как признанный интеллектуал. Верный своему стремлению преуспеть, не покидавшему его до самого конца его недолгой жизни, Рафаэль проявил себя в разных качествах. С одной стороны, он высоко поднялся по административной лестнице, заняв пост главного хранителя римских древностей, а с другой, выступил как живописец, начав с росписей Станцы делла Сеньятура — папского кабинета, в котором подписывались бумаги. Двойственность функций Рафаэля, работавшего в папских Станцах наряду с такими мастерами, как Содома и Брамантино (тогда же Микеланджело приступил к своим гениальным фрескам, завершившим цикл росписей Сикстинской капеллы), несомненно, сказалась на двойственном характере прославленных ватиканских залов, сочетающих в себе отдельные произведения и целые коллекции.

В сегодняшних Музеях Ватикана переплелись разные века и эпохи; собрания художественных произведений и архитектура, предметы антикварной и новой мебели, стены с фресками ослепительной красоты — вместе они образуют уникальное единство. А сколь много было сделано в XVIII в.! Следует отдать должное прозорливости папы Пия VII, поручившего Антонио Канове сооружение и организацию дворцового крыла, в котором разместился Музей Кьярамонти, названный в честь этого понтифика, с обширным собранием античных саркофагов, надписей и фризов; позднее его достроил Рафаэль Стерн, сын архитектора Джованни Стерна, занимавший пост папского архитектора. И, наконец, коль скоро кажущиеся несчастья иной раз таят в себе новые возможности, следует упомянуть о проломе в воротах Порта Пиа (Пиевы ворота), лишившем пап власти над Римом и их дворца на Квиринальском холме, где дышалось легче, чем вблизи Тибра с его тяжелым воздухом. Именно это поражение побудило Святой престол окончательно перенести собрания произведений искусства и предметы убранства в Музеи Ватикана. С тех самых пор, приобретя свой окончательный вид, они известны во всем мире.

---

Даверио, Филипп Единство непохожих. Искусство, объединившее Европу. — М.: СЛОВО/SLOVO, 2020. —396 с.: илл.

Купить книгу можно здесь

---

Также читайте на нашем сайте:

Роберто Калассо: «Сон Бодлера»
Михаил Пыляев: «Старый Петербург»
Майк Робертс. «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством»
«Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм»
Петергоф: послевоенное возрождение
Софья Багдасарова. «ВОРЫ, ВАНДАЛЫ И ИДИОТЫ: Криминальная история русского искусства»
Альфредо Аккатино. «Таланты без поклонников. Аутсайдеры в искусстве»
Елена Осокина. «Небесная голубизна ангельских одежд»
Настасья Хрущева «Метамодерн в музыке и вокруг нее»
Мэри Габриэль: «Женщины Девятой улицы»
Несбывшийся Петербург. Архитектурные проекты начала ХХ века
Наталия Семёнова: «Илья Остроухов. Гениальный дилетант»
Мэтт Браун «Всё, что вы знаете об искусстве — неправда»
Ролан Барт «Сай Твомбли»: фрагмент эссе «Мудрость искусства»
Майкл Баксандалл. «Живопись и опыт в Италии ХV века»
Мерс Каннингем: «Гладкий, потому что неровный…»
Мерс Каннингем: «Любое движение может стать танцем»
Шенг Схейен. «Авангардисты. Русская революция в искусстве 1917–1935».
Антье Шрупп «Краткая история феминизма в евро-американском контексте»
Марина Скульская «Адам и Ева. От фигового листа до скафандра»
Кирилл Кобрин «Лондон: Арттерритория»
Саймон Армстронг «Стрит-Арт»