В издательстве Ad Marginem готовится к выпуску сборник «От картины к фотографии. Визуальная культура XIX-XX веков», антология, посвященная формированию визуальной культуры XIX-XX веков.

Переворот, произошедший в общественном сознании после Первой мировой войны, открыл новую культурную эру и одновременно завершил европейскую «прекрасную эпоху». Это время отмечено затуханием веры в прогресс, переориентацией внимания с познаваемости вещей на их существование и кризисом историзма как главного объяснительного принципа XIX века. Все перечисленные тенденции вместе с бурным развитием науки и новых визуальных медиумов — фотографии, кино, иллюстрированных газет и рекламы — и порождают условия для возникновения концепта «визуальной культуры».

В антологию вошли тексты Вальтера Беньямина, Зигфрида Кракауэра, Роберто Калассо, Розалинд Краусс и Джона Бёрджера, которые помогают раскрыть контекст формирования визуальной культуры XIX-XX веков. В «Книжном воскресеньи» журнал об искусстве Точка ART публикует главу Розалинды Краусс «Импрессионизм: нарциссизм света», в которой отношения между фотографическими техниками и живописными приемами импрессионизма анализируются исходя из восприятия фотографии как части скорее технического мира, нежели мира искусства.

Розалинд Краусс. Импрессионизм: нарциссизм света

Что может значить для нас импрессионизм в эпоху нарциссизма? Способен ли он напрямую обратиться к чувствам, столь замкнутым на себе, как наши? Ведь картины импрессионистов исполнены щедрости, выражающейся не только в яркости красок, но и в особого рода благосклонности к вещам, которая составляет одну из определяющих черт их стиля.

Возможность обстоятельной встречи с импрессионизмом, которую недавно предоставила нам выставка по случаю столетия движения, совместно организованная Лувром и музеем Метрополитен, привела к мысли, что, возможно, лишь ностальгия еще способна перекинуть мост между нашей чувствительностью и этим направлением, отметившим последнюю важную ступень в истории реализма.

Нынешняя художественная практика, неизменно стремящаяся отразить структуру интеллекта, порождает произведения, которые отсылают в замкнутой системе друг к другу. Со времен утверждения модернизма нам все труднее ощутить острое эстетическое удовольствие и удовольствие одержимости сами по себе. Эта трудность достигает апогея в некоторых современных формах искусства, как, например, видео, в случае которого созерцание художественного объекта приобретает нарциссические черты. Будучи очередной интрижкой авангарда с технологией, видео направляет к эстетическим целям замкнутый круг телевидения. Видеохудожники очень часто обращаются к двум стратегиям: записывают себя в процессе записи или же манипулируют камерой, заставляя ее записать свою собственную способность обозревать поле кадра. Неудивительно, что режиссер авангардистских фильмов Холлис Фрэмптон, описывая приемы, c помощью которых видеокамеру замыкают на себя, сравнивает их с аутоэротическими эксгибиционистскими практиками:

Когда мы позволяем камере смотреть на себя саму, она порождает не столько похожие одна на другую двумерные копии своей «наружности», сколько бесконечно разнообразные и необычайно специфичные вариации на тему своего «внутреннего мира».

В узорах фидбэка, в оптической графике, вычерчивающей зигзагообразные траектории, которые закручиваются в двусмысленные, подобно каламбурам Дюшана, спирали, камера окончательно утверждает свой прирожденный эротизм.

Добиваясь признания видео в качестве современного искусства, художник ищет образы, которые выявляли бы отличительные свойства его медиума. И те образы, что он находит, неизменно работают как субституты эротической встречи с самим собой, которая называется нарциссизмом. Устанавливаемый посредством видео контакт — это контакт с самим собой, всегда прямой, но и всегда отстраненный. Удовлетворение, которое дает этот вид искусства, как кажется, начисто лишено обещания контакта с чем-то другим или другими.

Напротив, мир, к которому обращались импрессионисты, посвящая фиксации его следов холст за холстом, был миром, устремленным вовне. Свидетельство его многолюдности — очевидное в сценах пикников или сборищ на городских улицах, набережных или на скачках — обеспечено внешним характером света: солнечные лучи отмечают каждого персонажа печатью независимости. Дневной свет будто бы становится символом всего внешнего, всего данного, всего отличного от внутреннего пространства сознания.

Однако суждения об импрессионизме сплошь и рядом упираются в его очевидные внутренние противоречия. Действительно, в сердцевине импрессионистской экстравертности обнаруживается неуклонно растущее стремление уйти в себя. Все реалистичнее запечатлевая мотив, художники в то же время все более откровенно демонстрировали прием, перенося внимание с внешнего мира на внутренние нюансы процесса описания. Золя, который сразу выступил под знаменем импрессионистов, так же сразу и отвернулся от них, как только их стиль утвердился в своей самодостаточности. Поначалу Золя видел в нем приметы развития завоеваний натурализма, но вскоре заметил растущую неточность: персонажи картин все чаще стали искажаться бугристой красочной коркой, покрывающей их едва ли не полностью. По выражению Мейера Шапиро, на глазах Золя импрессионисты словно бы превратили дорогие ему «куски жизни» в обычные «куски хлеба».

Уже с первых шагов, уходя из мастерских обозревать внешний мир, импрессионисты шли наперекор своим реалистическим устремлениям. Как замечал тот же Золя, живописная иллюзия дробилась на фрагменты, приводя изображение к демонстрации его конкретных составляющих: мазков краски, следов кисти, а еще чаще — просветов неокрашенного холста. Ко всему прочему стилистические приемы, заимствованные из японских гравюр, голландских картин, фотографии, в сочетании с пастозным и рельефным письмом воздвигали преграду между художником-наблюдателем и тем, что он хотел увидеть. Портреты Дега, написанные им же зрители скачек контрастируют с окружением своими выразительными силуэтами, навеянными формальным изыском японской гравюры. Это вторжение «стиля» нельзя не заметить и не ощутить, как внутренний барьер, не позволяющий художнику-реалисту подойти к своему предмету непосредственно.

Складывается впечатление, что, провозглашая своим девизом прямое общение с предметом, импрессионисты с самого начала сомневались в том, что оно осуществимо.

Я никогда не могла понять причину этого, тем более что предшествующий натурализм не сталкивался с подобной проблемой. Например, в картинах Констебля, которые основаны на этюдах с натуры, но выстроены по светотени и композиции в мастерской, нет и следа плоскостной манеры, стилизации и неоднородности импрессионистских холстов. Тот факт, что, покинув мастерскую ради работы на пленэре и приближения к сюжету импрессионисты пришли к описанной эстетизации вúдения, не имеет очевидного объяснения.

Лет десять тому назад Майкл Фрид, говоря о первых признаках этого внутреннего противоречия в работах Мане, охарактеризовал его как «посткантовскую» ситуацию, в которой, по его мнению, «реальность уклоняется от власти ее живописного представления». Но хотя эта интерпретация отражает процесс, действительно шедший в живописи начиная с 1860-х годов, она не дает окончательного ответа на мой вопрос. Что может значить это «уклонение реальности»? И как мог художник 1860-х годов его почувствовать? Короче говоря, что могло привести художника к отмеченной двойственности описания естественного мира? Возможно, эта проблема не имеет решения или допускает столько же решений, сколько было импрессионистов. Однако интуиция подсказывает мне, что первым делом в поисках ответа нужно обратиться к живописи Моне.

Нетрудно представить себе, как юный Клод Моне, гаврский лицеист, получивший насквозь буржуазное, то есть академическое, начальное художественное образование, уже зная цену своему таланту карикатуриста, в грош не ставит скромные обобщенные этюды, висящие в галерее рядом с его, куда более выразительными, рисунками. Автор этих этюдов, Эжен Буден, судя по всему, был человеком одинаково терпимым, щедрым и нетщеславным. Моне стал ходить вместе с ним на этюды. После многих сеансов на пленэре (оба художника возвращались оттуда с набросками) в Моне проснулся интерес к вечной проблеме отображения природы. Но чтобы стать «настоящим» живописцем, а не каким-нибудь пейзажистом выходного дня, Моне отправился в Париж, где поступил в мастерскую Глейра — художника-академика, — чтобы наконец убедиться: его действительным призванием является пейзаж. Последующие годы он проводит в основном за пределами академии Глейра, а не в ее классах, и регулярно ездит в Фонтенбло, где в лице Добиньи, выходца из барбизонской школы, находит еще одного энтузиаста живого изучения природы.

Здесь история становится более интересной, так как, в отличие от Будена, а равно и от прочих барбизонцев, Добиньи был пленэристом в полном смысле слова. Он не просто ходил на этюды, чтобы собрать подготовительный материал для создания картины в мастерской. Нет, он был твердо убежден в том, что работы, написанные им на природе, вправе считаться законченными. При этом результаты, которых он добивался, были неоднозначными: картины получались составленными из больших контрастных участков, освещенных или погруженных в тень, а внутри — практически лишенных отчетливой структуры. Можно было бы сказать, что лепка форм (светотень) и точность деталей (рисунок) поглощались у Добиньи двумя крайностями светового спектра. Все более темное, чем средний тон, схематически передавалось бесформенными, почти черными пятнами, а все более светлое оставалось в пределах выбеленного фона.

Но если в этюдах допускалось лишь приблизительно, в общих чертах намечать формы, то в «картине» — ни в коем случае: картина в XIX веке понималась как стройное единство. Чтобы заслуживать своего имени, она должна была содержать некое объединяющее вúдение, которое вносило бы структуру в совокупность фактов и устанавливало связь между ними. Искусство Добиньи шло наперекор этим требованиям. Его дробные композиции, которым явно не хватало зримой связности, не отвечали условиям, позволяющим претендовать на звание «картины». Именно поэтому Теофиль Готье говорил, что Добиньи «довольствуется впечатлением», что его картины — «не что иное, как наброски, и притом — беглые наброски», что они «представляют собой только сопоставленные пятна цвета».

Интересно, что же мешало Добиньи перенести природу в картины, удовлетворяющие требованиям цельности? Единственный ответ, способный хотя бы отчасти прояснить дело, таков: опыт фотографии.

Нам трудно представить себе, каким было отношение к фотографии в первые годы ее существования, на рубеже 1830-х и 1840-х. Первые отклики на изобретение этой изобразительной техники нужно воспринимать буквально, с наивностью, к которой они в свое время обращались. Когда в 1839 году Дагер представлял свой процесс в парижской Академии наук, он предупреждал собравшихся: «Дагеротип — не просто инструмент изображения природы <…>, он вручает природе власть изображать себя самостоятельно». Англичанин Фокс Тэлбот называл свой фотографический процесс «карандашом природы», в Париже говорили о «рисунках солнца». Франсуа Араго, поддерживая патент Дагера, заявил, что «свет сам воспроизводит формы и пропорции реальных предметов». Эти формулировки идут куда дальше простой идеи, согласно которой фотография служит человеку лишь средством автоматического создания изображений. Они передают изумление людей, на глазах которых фотография открыла способность природы репродуцировать саму себя.

Рождению фотографии сопутствовало внезапное ощущение беспомощности. Человек осознал, что природа способна изображать себя без него. С гибкостью, достойной йога, свет может изогнуться, позволив природе направить на себя взор и повторить свои черты без участия человека. По словам современника, он видел перед собой «рисунок, доведенный до совершенства, какого Искусству никогда не достичь <…>: можно пересчитать булыжники мостовой и различить на них капли влаги, оставленные дождем». Таким образом, одной из реакций на этот автопортрет природы было ощущение, что он превосходит возможности человеческого восприятия. Булыжники и водяные капли, запечатленные на пластинке дагеротипа, своей удивительной четкостью при удаленности и малом размере демонстрировали, насколько ограниченны возможности зрения человека.

Совсем по-другому, к иного рода неполноценности человека привлекла внимание калотипия (процесс печати изображения с негатива).

Калотипия засвидетельствовала потребность человеческого зрения в фиксации деталей природы, колеблющейся между абсолютными полюсами темного и светлого. Используя другой процесс, нежели дагеротипия, калотипия получала другие результаты. Снимок печатался с негатива на масляной бумаге и имел по сравнению с уникальной дагеротипной пластинкой меньшую четкость. Гораздо более контрастный, он состоял из резко разграниченных пятен черного и белого, грубых и чужеродных друг другу, почти лишенных оттенков. Короче говоря, калотипии 1850-х годов обладают поразительным сходством с картинами Добиньи.

Как мы знаем, на Добиньи и его товарищей по барбизонской школе фотография произвела обескураживающий эффект, из которого они, разумеется, должны были извлечь какой-то урок. Через год после того, как был сделан первый фотоснимок, Араго сконструировал «фотометр» — далекий прообраз экспонометра, показания которого легко могли сбить с толку. Направленный сначала на пятно белил, а затем — на черную краску, он регистрировал разницу в девяносто пунктов своей шкалы: единица соответствовала черному цвету, а девяносто — белому. При этом разрыв между самым ярким участком неба и самым темным участком земли составлял, согласно фотометру, девять тысяч пунктов.

Из этого следовали достаточно очевидные выводы для художников. Гамма контрастов в природе превосходит ту, которую воспринимает человеческое зрение, и тем более — ограниченные возможности искусства, стремящегося ее воссоздать. Искусственная вселенная живописи, ее скудная тональная шкала, восходящая от темно-коричневого фона к белому или нисходящая к черному, оказалась самым что ни на есть бесперспективным орудием. Как выяснилось, природа предстает в живописи поляризованной, огрубленной, ослабленной, не поддающейся художнику. Когда же с помощью калотипии она изображает себя сама, то результат оказывается почти непостижимым. Нечеткий и лишенный иллюзии глубины, калотипный снимок явил взору природу, расширенную до пределов светового спектра, как бы замкнувшуюся в себе с безжалостной неопределенностью.

Нужно отметить и еще одну особенность калотипии. Ее образцы, в противоположность дагеротипам, были зернистыми. Калотипный снимок обнаруживал волокнистое строение бумажного негатива, с которого был напечатан. Возможно, природа и замыкалась в себе, но не могла при этом обойтись без материального посредничества объекта, созданного человеком. В этом заявившем о себе напряжении, выразившемся в предельном разрыве между светлыми и темными участками изображения, с одной стороны, и в монотонном характере зернистой структуры бумаги, с другой стороны, содержался зародыш совершенно нового представления о художественном единстве. Однако предпосылкой этого единства была внешняя позиция художника по отношению к собственным движущим силам произведения.

Идея природы, изображающей саму себя путем акта имманентного созерцания, наводит на мысль о некоем фундаментальном нарциссизме, тема которого звучит и в первых критических откликах, вызванных фотографией, даже если речь в них идет о нарциссизме, свойственном скорее человеку, чем природе.

Бодлер, негодуя по поводу дагеровского изобретения, писал: «И тут же безмозглая толпа ринулась разглядывать свое банальное изображение на металле, словно один громадный Нарцисс». Но импрессионистов появление фотографии оповестило, кажется, о нарциссизме иного рода: склоняясь перед этой водой, чтобы в ней отразиться, природа удивительным образом становится непостижимой.

Под действием этой утраты постижимости представление художника о живописной внятности непоправимо изменилось. Импрессионизм Моне вышел из осознания того, что единство живописного изображения природы не может и не должно восприниматься как априорная данность, ибо неясно, на чем оно может быть основано. В середине 1860-х Курбе советовал молодому Моне писать пейзажи на темном бистровом фоне: «Курбе всегда писал на темном фоне, на холстах, загрунтованных коричневым, — удобный метод работы, который он пытался передать и мне. „На таком холсте, — говорил Курбе, — вы можете располагать ваши светá, ваши цветовые массы и тут же видеть результат“».

Готовить таким образом холст Курбе рекомендовал для того, чтобы сразу, загодя внести в картину единство. Моне отказывался. Напротив, он пользовался гаммой валёров, как нельзя более чуждой привычных переходов от темного к светлому, и к тому же упорствовал в грубом и рассогласованном рисунке. Судя по всему, он очень остро чувствовал, что приемы, до сих пор использовавшиеся для достижения картинного единства, не дают искомого результата.

В экспозицию к столетию первой выставки импрессионистов была включена картина «Дамы в саду», написанная Моне около 1886 года, то есть как раз в период общения с Курбе. Четыре женщины представлены среди деревьев и розовых кустов, с акцентом на контраст между легкой тканью их летних платьев и пышной зеленью окружения. Как сюжет, так и размеры картины (более двух метров в высоту) позволяют судить об амбициозном замысле автора: показать фигуры в близкую к натуральной величину в современной и в то же время естественной обстановке. После скандала, который произвел в 1863 году «Завтрак на траве» Мане, многие художники пытались привлечь к себе внимание, объединив многофигурную картину и пейзаж. Намерение Моне предложить свое решение этой задачи тем более очевидно, что он повторил использованный в «Завтраке на траве» способ группировки фигур: три женщины слева на первом плане и одна — справа, на втором. Однако «Завтрак» был исполнен в мастерской, а Моне и слышать не желал о работе в отрыве от натуры. Учитывая размеры картины, ему даже пришлось вырыть у себя в саду траншею, чтобы, опуская в нее холст, он мог писать верхние части с того же ракурса, что и всю композицию.

Во время работы над этой картиной его посетил Курбе. Стояла пасмурная погода, и Моне отдыхал, дожидаясь возвращения солнца. Курбе счел этот простой неоправданным. Почему бы не воспользоваться тенью, чтобы написать деревья и кусты заднего плана? Рассказывая об этом случае в своей «Истории импрессионизма», Джон Ревалд пишет: «Моне не воспользовался этим советом, так как знал, что может достичь полного единства только в том случае, если вся картина будет написана при одинаковых условиях освещения, иначе, казалось, хлопоты, связанные с выполнением картины на открытом воздухе, теряли всякий смысл». В самом деле… И тем не менее картина необычайно далека от единства. Она составлена из светлых и темных треугольников таким образом, что, затмевая пространство вокруг себя, фигуры делают его практически нечитаемым. Группа на первом плане слева, образованная тремя женщинами — двумя стоящими и одной сидящей, — представляет собой сложную конфигурацию, напоминающую парус, прикрепленный, словно к мачте, к левому краю картины. Пространство за пределами этой прочной конструкции, напротив, остается неопределенным, так что трудно сказать с уверенностью, где именно находится четвертая женщина (больше похожая на силуэт, вырезанный из бумаги) и что она делает.

По свидетельствам современников, Мане эта картина не понравилась. И даже в похвальном слове, посвященном ей Золя, чувствуется, что писатель оправдывается, вообще-то признавая, что она сшита из отдельных кусков: «В прошлом году у Моне не приняли (в Салон. — Пер.) многофигурную картину с женщинами в светлых летних туалетах, собирающими цветы у садовой аллеи. Прямые солнечные лучи, падая на платья, придают им ослепительную белизну, тогда как тусклые тени деревьев набрасывают на аллею и те же платья, освещенные солнцем, большую серую скатерть. На редкость необычный эффект. Нужно влюбиться в свой мотив, чтобы осмелиться на подобный трюк: шелка́, изрезанные тенью и светом…»

Сегодня нам трудно понять, почему платье, разрезанное перекрестным огнем света и тени, так удивляет критика. Но переходный характер картины для нас очевиден, как и упрямое нежелание ее автора следовать традиционным правилам построения композиции. Не стыкующаяся с окружением женщина в глубине сада «плывет» просто-напросто потому, что Моне еще не осознал: все эти большие треугольные пятна, плоские и насыщенные, должны быть прочно укреплены в надежной структуре картинной рамы. Если бы он обрезал свое полотно справа сантиметров на тридцать, то платье злополучной женщины немного ушло бы за край, и тем самым ее четко обозначенная связь с вертикальной границей картины как объекта компенсировала бы неопределенность ее положения в пространстве. В этом случае мы имели бы все основания назвать композицию «Дам в саду» импрессионистской. Но в 1866 году такого рода компенсаторное единство Моне еще не ведомо. Он думает, что природе присуще внутреннее единство, которое, пусть сейчас он его не видит и — добавим — не может видеть, ему однажды удастся выявить, если он проявит должное упорство. Уверен же он пока только в том, что единства, предполагаемого априори, до всякого зрительного опыта, — единства, выражением которого стала бы ровная, независимая от капризов погоды проработка платья, — недостаточно. Поэтому, собственно, он и «осмелился на подобный трюк: шелкá, изрезанные тенью и светом».

Импрессионистская композиция, какою мы ее знаем, была найдена Моне три года спустя, в замечательном «Лягушатнике» (1869). Представляя сцену водных развлечений и завтрака на берегу Сены в Буживале, картина изображает лодки, крытую пристань, группы отдыхающих и купальщиков большими темными пятнами на фоне играющей световыми бликами поверхности воды. Все эти массы сомкнуты с краями картины, словно ножи, воткнутые в мягкое дерево ее рамы: лодки и зелень прикреплены к углам, а прямоугольник пристани — к правому краю. То же самое относится и к единственному на первый взгляд «плавающему» участку — островку посреди реки. Четыре темные линии — мостки слева и справа, уходящий вверх ствол дерева и его отражение, — словно канаты, притягивают его к раме и фиксируют во фронтальной, почти решетчатой структуре поверхности. Темные, лишенные толщины формы лежат без движения на плоскости картины, будто вырванные из потока реки, текущей на ее фоне. Пространство в итоге оказывается непостижимым, ибо одно дело — автономия картины, и совсем другое — по-прежнему утверждаемое Моне единство пейзажа.

Наконец, манера письма Моне, напоминающая здесь странную стенографию, подвергает той же процедуре, какую композиция вершит над пространством картины, ее фактуру. Единый кожный покров, образуемый красочным слоем, утверждает расхождение между тем, как видит природу человеческий глаз, и тем, как она воспринимает себя сама. Фактура заявляет о своей внешней по отношению к изображаемой сцене позиции, что немедленно приводит на память зерно калотипий.

Принято думать, что импрессионизм — это искусство цвета. Между тем так было не всегда. Моне до 1874 года занимался тональной живописью, выстраивая пейзаж с помощью градации контраста между белым и черным. Его приверженность к этой манере свидетельствует о глубине влияния, испытанного им со стороны фотографии: фотографическое изображение и запечатленные им «истины» определили взгляды Моне на внутренние проблемы природы и искусства. Он не пытался поверхностно имитировать случайные скопления форм, фиксируемые фотографией, его интересовало нечто более существенное — возможность извлечь урок из полунепроницаемости фотографического изображения.

Того же рода урок, лишь с разницей в деталях, извлек и Дега. Из всех импрессионистов он связан с фотографией наиболее тесно. Мы знаем, что, пытаясь показать животных в движении, он ориентировался на работы Майбриджа, а с 1879 года, как традиционно считается, постоянно пользовался обширным фотографическим материалом при создании собственных произведений. Нужно, однако, учесть, что если эта связь действительно важна, то она должна прослеживаться на структурном уровне, а не только в деталях, сколь бы ни были они убедительны. И в этом отношении полезно обдумать пристрастие Дега к монотипии.

Монотипия — это единственная репродукционная техника, не позволяющая тиражировать изображение. Отпечатки делаются с рисунков типографскими чернилами на стеклянных или металлических пластинках, двумя способами. Первый — метод черного фона — заключается в том, что вся пластинка покрывается чернилами, которые затем снимаются тряпочкой или пальцами в белых и серых участках изображения. Второй — метод светлого фона — сводится к обычному рисунку кистью и чернилами на чистой пластинке. Поскольку ни в том, ни в другом случае пластинка не гравируется, рисунок неизбежно исчезает после того, как бумага впитает всю краску, которой хватает на один — максимум два отпечатка.

Монотипия — это единственная репродукционная техника, не позволяющая тиражировать изображение.

Дега обратился к монотипии в 1874 году и работал, за исключением нескольких сцен в борделе, только в технике черного фона. Эти его листы имеют странный, путаный характер. Светлые тела расплывчатых очертаний словно бы с трудом являются на свет, как редкие ростки на иссушенной почве. С оригинальной монотипии Дега обычно делал второй отпечаток, который подкрашивал пастелью и гуашью. Основой для большинства его бесчисленных пастелей послужили чернофонные монотипии, которые имели в этом процессе стратегическое значение. Инстинктивный рисовальщик, предварявший каждую картину множеством набросков, Дега нашел в монотипии средство противодействия своей склонности к готовым формулам. Эта техника заставляла его как бы поневоле считаться с поверхностью, покрытой грубыми неопределенными массами. Таким образом, ему приходилось рисовать на фоне, нагруженном оппозицией черного/белого еще до того, как он к нему прикоснется. И эта мелкодробленая картина реальности, которую давала монотипия, используемая Дега в качестве исходного материала, не лишена сходства с фактурой калотипии. Более того, с ее помощью Дега вносил в создание изображения механичность: монотипный отпечаток проходил неподконтрольную ему стадию и тем самым, подобно фотографии, придавал рисунку долю странной непроницаемости. Художник должен был расшифровать изображение, повторившее само себя: задачу этой расшифровки и выполняли пастельные дополнения. А поскольку используемая в монотипии литографская тушь была жирной, пастель не смешивалась с ней и не расплывалась, а, наоборот, дробилась на мелкие гранулы сухой краски, как бы проступающие на лежащих ниже формах. В результате изображение внутренне раздваивалось: по одну сторону оставалась базисная структура черных и белых масс, сохраняющая свою связность, а по другую — цветовая запись, капельками тумана поднимающаяся над монохромными формами.

Пока монотипия не предоставила Дега возможность на деле интегрировать в свое творчество новизну фотографии, он не был импрессионистом. До середины 1870-х годов он был талантливым живописцем натуралистического направления. Его картина «Хлопковая контора в Новом Орлеане» (1873), объединяющая в большом офисном помещении дюжину фигур, — блестящее, оригинальное, но не импрессионистское произведение. Фактура еще не обособлена в нем от нижележащих масс, и представление пространства вполне совместимо с евклидовой геометрией. Судя по всему, лишь после опыта монотипий Дега ввел регулярное разделение, зазор между массами тел и частицами, служащими для зрительного воссоздания их фактуры. Теперь персонажи его картин позволяли глазу зрителя видеть лишь их поверхность, как если бы, глядя на людей, мы неизменно упирались им в спины.

Последние, самые новаторские монотипии Дега относятся к 1890-м годам. Это серия пейзажей, выстраивающих воображаемое пространство, целиком обращенное внутрь. Лишенные глубины, мелкозернистые по фактуре, эти пейзажи словно бы разворачивают перед нами мутную пленку, на которой изображение репродуцирует само себя согласно собственным законам. Заливки, капли и крапинки туши являют взору следы невидимой гладкой пластинки, приложенной к шероховатой бумаге. Дистанцию между восприятием и реальностью — вот что открыла фотография для Дега и Моне. Внезапно почувствовав себя отгороженными от внутреннего устройства природы, которая будто отдалилась от них и погрузилась в самосозерцание, они нашли замену утраченному единству в единстве иного рода, основанном на взгляде внутрь себя. Тем самым их творчество составило первую главу модернистского романа — романа, вдохновленного решимостью творить искусство, дидактически организуя восприятие.

Пока монотипия не предоставила Дега возможность на деле интегрировать в свое творчество новизну фотографии, он не был импрессионистом. До середины 1870-х годов он был талантливым живописцем натуралистического направления.

По большому счету, импрессионизм не так уж далек от формальных тактик современного искусства и не так уж чужероден его нарциссическим наклонностям. Эротизм некоторых скульптур последнего десятилетия (мне приходят в голову работы Хессе, Джадда, Морриса, Наумана и Серры) сопрягает чувственность и холодность, сообща составляющие нарциссический подтекст дорогого модернизму самосозерцания, то есть наслаждения самоопределением. Эта новейшая скульптура совершенно по-особому трактует материю, моделируя ее не путем и не ради раскрытия некоей функции, а ради выявления ее собственных внутренних качеств. Тем самым она проецирует на материю иллюзию, согласно которой объекты, ею формируемые, способны давать характеристику и определение своей собственной материальности, как в зеркале отражать — посредством таинственной эстезии — человеческое сознание, на них смотрящее. Но в то же самое время эти зеркала сознания зрителя неизбывно инородны ему. Они хранят глухое, холодное молчание инертной материи. Смотрясь в них, мы видим себя сквозь среду, лишь отдаляющую объект созерцания, то есть — нас самих. Видео подбирается к разрешению парадокса, согласно которому «глядя вовне, мы смотрим внутрь», проясняя его связь с психической энергией субъекта. Если видеоспектакль довольствуется упаковкой обычного нарциссического товара, он ничем не выделяется на эстетической витрине. Однако некоторые произведения организуют и анализируют тот же материал довольно многообещающе. Длинные и узкие видеокоридоры, которые построил в 1969 году Брюс Науман, увлекают зрителя в пространство, имитирующее траекторию взгляда вперед. По мере движения по коридору мы постепенно удаляемся от камеры, установленной при входе, и приближаемся к телеэкрану в глубине. Образ, к которому мы идем, словно двигаясь ему навстречу, — это наш собственный образ. Но это мы со спины, и с каждым шагом уменьшающиеся. Это образ фотографии, которая запечатлевает и обследует область пространства, из которой мы, как субъекты, естественно исключены.

Нью-Йорк, 1974
Перевод Алексея Шестакова

---

В настоящее время книга представлена только в электронном виде, доступна на ЛитРес, Bookmate, Scribd, Google Play Books

---

Также читайте на нашем сайте:

Эмма Льюис. «…Измы. Как понимать фотографию»
Эмма Смит. «И все это Шекспир»
М. К. Рагхавендра. «Кино Индии вчера и сегодня»
Флориан Иллиес. «1913. Лето целого века»
Дневники Вильгельма Шенрока
Филипп Даверио. «Единство непохожих. Искусство, объединившее Европу»
Роберто Калассо: «Сон Бодлера»
Михаил Пыляев: «Старый Петербург»
Майк Робертс. «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством»
«Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм»
Петергоф: послевоенное возрождение
Софья Багдасарова. «ВОРЫ, ВАНДАЛЫ И ИДИОТЫ: Криминальная история русского искусства»
Альфредо Аккатино. «Таланты без поклонников. Аутсайдеры в искусстве»
Елена Осокина. «Небесная голубизна ангельских одежд»
Настасья Хрущева «Метамодерн в музыке и вокруг нее»
Мэри Габриэль: «Женщины Девятой улицы»
Несбывшийся Петербург. Архитектурные проекты начала ХХ века
Наталия Семёнова: «Илья Остроухов. Гениальный дилетант»
Мэтт Браун «Всё, что вы знаете об искусстве — неправда»
Ролан Барт «Сай Твомбли»: фрагмент эссе «Мудрость искусства»
Майкл Баксандалл. «Живопись и опыт в Италии ХV века»
Мерс Каннингем: «Гладкий, потому что неровный…»
Мерс Каннингем: «Любое движение может стать танцем»
Шенг Схейен. «Авангардисты. Русская революция в искусстве 1917–1935».
Антье Шрупп «Краткая история феминизма в евро-американском контексте»
Марина Скульская «Адам и Ева. От фигового листа до скафандра»
Кирилл Кобрин «Лондон: Арттерритория»
Саймон Армстронг «Стрит-Арт»