Спектакль длиною в 25 веков: глава из книги Александра Степанова «Театр эллинского искусства»

25 февраля 2024

Представлению о том, какими были обитатели Олимпа и главные действующие лица Троянской войны, мы обязаны художникам, вазописцам и скульпторам. Следить за тем, как на протяжении веков изменялся облик действующих лиц мифов и эпоса в зависимости от менявшегося отношения к ним — захватывающая задача. Проследить этот путь предлагает искусствовед, профессор Петербургской Академии художеств Александр Степанов. Его книга «Театр эллинского искусства» выпущена издательство «Новое литературное обозрение» в серии «Очерки визуальности».

В рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART публикует фрагмент главы, в которой читателям представлены визуализированные художниками древности образы Персея и Медузы

Александр Степанов «Театр эллинского искусства»
© НЛО

Что побудило Гомера однажды заставить Зевса назвать не Геракла, а Персея «славнейшим в сонме героев»? Сказано это в «Илиаде», и других упоминаний Персея там нет. Дело, может быть, в том, что Персей, обезглавив Медузу, создал, сам не ведая, предпосылку для возникновения героического эпоса. Из крови убитого чудовища родились крылатый конь Пегас и воин с золотым мечом Хрисаор. Впоследствии Пегас ударом копыта выбьет на Геликоне источник поэтического вдохновения и станет любимцем Муз. А что происходит с великим воином во вдохновенном воображении поэта? У него появляется немалый шанс стать героем эпоса. С Хрисаором этого не произошло. Но можно ли начисто отрицать вероятность того, что совместное появление на свет пары этих детей Медузы и Посейдона могло навести Гомера на мысль о далеко идущих последствиях?

Но и без этого события — не будь Персея — не приключилась бы Троянская война, и не спеть бы Гомеру «Илиаду». Ибо Елена Прекрасная, на которую позарился Парис, была Персею правнучкой. Агамемнон же, возглавивший ахейское войско под Троей во исполнение клятвы, данной Тиндарею, земному отцу Елены, оказать ее мужу и брату своему Менелаю помощь в беде или обиде, царствовал в основанных Персеем Микенах.

Немаловажно, наконец, что Гомер в «Илиаде» не упоминает Диониса. А ведь имя бога виноделия было, по всей видимости, известно микенской знати. Об их отношении к нему говорит полюбившаяся в Арголиде легенда: Дионис якобы вторгся в Аргос, Персей его победил, умертвил и бросил труп в Лернейское болото — ко входу в Аид, который сторожила гидра. Персей для Гомера мог быть воплощением древней аристократической ахейской догеракловой доблести.

Читателя может раздражать, что, излагая эти соображения, я ничего не утверждаю. Но моя фантазия не может не отозваться на работу эллинского мифопоэтического воображения, и я не вижу причин, чтобы скрывать это.

Конечно, можно не придавать значения отмеченным мной мотивам и решить, что Гомеру просто было удобно, чтобы Зевс, предлагая Гере насладиться любовью, попытался ее уверить, что так, как он ее здесь и сейчас, на вершине Иды, любит, он не любил даже «белоногой Данаи», что родила ему Персея. Пусть будет так. Буду рад и тому, если кто-то из читателей усомнится: действительно ли Персей в глазах Гомера не отличился ничем особенным?

«Беотийский» погребальный пифос. Ок. 670 г. до н. э. © Париж, Лувр
«Беотийский» погребальный пифос. Ок. 670 г. до н. э. © Париж, Лувр

«Стрелою ввысь устремленным» (pfeilgleich aufsteigenden) назвал Персея Фридрих Юнгер. И действительно, уже на самом раннем дошедшем до нас изображении героя — рельефе, украшающем шейку находящегося в Лувре «беотийского» пифоса примерно 670 года до н. э., — он отличается от других героических персонажей эллинского искусства того времени мальчишеской стройностью, хотя у его шапки-невидимки еще не тот остроконечный фасон, который впоследствии сделает его стрелоподобие очевидным. Показанный в профиль Персей, подступив слева к Медузе на расстояние вытянутой руки и схватив ее за волосы, поднес меч к ее горлу и отвернулся, чтобы не встретиться с ней взглядом. Ибо вопреки мифу здесь, как во всех архаических изображениях этого эпизода, Медуза погибает не во сне, а наяву, что обостряет риск Персеева дела. Под плоской шапкой с лихо загнутыми вверх полями вырисовывается топорный абрис остроносого безбородого лица с огромным круглым глазом, отпечатанным в глине пунсоном в самом центре головы, близ уха, и с длинной щелью рта, приподнятость которой придает Персею глумливое выражение. С затылка спадают прямые локоны, ровно подрезанные на уровне плеч.

Туго подпоясанная на тонкой талии туника обтягивает ягодицу, едва скрывая промежность. Качнувшаяся вперед сумка для головы Медузы и торчащие сзади ножны добавляют фигуре энергии. На сухощавых ногах — сандалии, крылатость которых показана спиралевидными усиками повыше лодыжек. Таким входит Персей в эллинское искусство. Однако беотийский его облик не станет каноническим.

Фигура Медузы — подтверждение мысли Вальтера Буркерта: «Горгоны, вне всякого сомнения, исходно были маски». Мастер представил ее кентавридой, тем самым расширив поле изображения и напомнив о ее интимной связи с Посейдоном — прародителем всего конского пле- мени. Лицо и торс даны анфас, лошадиная часть — в профиль.

Из-под низкого лба таращатся огромные, круглые, как у Персея, глаза. Но они излучают «каменную смерть», тогда как глаз Персея может, но ни в коем случае не должен дать ей осуществиться. Патетическая драма взглядов — мотив для погребального пифоса уместный. Зубы Медузы оскалены, как если бы у нее не было губ. Однако вопреки зверской мине, руки ее висят, как плети. Хитон, спереди свисающий до щиколоток, а сзади обтягивающий лошадиное туловище, рябит мелковолнистыми вертикальными струйками: Медуза — существо земноводное.

Вазописцев до середины VI века до н. э. больше, нежели убийство Медузы, занимало преследование Персея ее бессмертными сестрами — Стено (.Сильной.) и Эвриалой («Далеко прыгающей»). Ценность этого сюжета — не только драматическая, но и декоративная: фризообразной вереницей бегущих фигур, оставляющих позади обез главленную, можно охватить, по меньшей мере, весь аверс или реверс вазы.

Представление о Персее не было столь устойчивым. В VI веке до н. э. аттическим заказчикам расписных ваз и художникам пришелся по вкусу Персей, вышедший около 580 года из-под руки Мастера Горгон — последователя Мастера Несса. На аверсе луврского диноса, в верхнем регистре, он представил бегство Персея от преследующих его Горгон. Все устремлены вправо.

Мастер Горгон. Динос. Ок. 580 г. до н. э. © Париж, Лувр
Мастер Горгон. Динос. Ок. 580 г. до н. э. © Париж, Лувр

Персей — сама мужественность. Под петасом, похожим на каску .томми. на Первой мировой войне, — острый профиль с почти прямой линией лба и носа, гигантским глазом под низкой бровью и бакенбардой, переходящей в короткую бородку. Торс, полный силы благодаря развернувшему плечо взмаху левой руки, Мастер, выпустив тунику над узким тугим поясом, сделал квадратным.

Хотя, по мифу, Персей, как и Горгоны, летит, в вазописи того времени мы не найдем изображения более мощного бега. Могучие бедра, лишь полускрытые туникой, треугольнички коленных чашечек, вставленных в сгибы ног, мускулистые голени, серповидные крылышки над лодыжками, — все работает, как безупречно отлаженный локомотив. Отклонившиеся назад локоны и торчащий из-за спины меч делают зримым сопротивление воздуха. Персей, сказал бы Симонид, «безупречен, как квадрат, и рукою, и ногою, и мыслью».

Коринфская амфора. Ок. 560 г. до н. э. © Берлин, Государственные музеи, Античное собрание.
Коринфская амфора. Ок. 560 г. до н. э. © Берлин, Государственные музеи, Античное собрание.

Пришедший с Востока сюжет спасения Персеем Андромеды впервые появился, насколько можно судить по сохранившимся изображениям, не в аттической, а в коринфской вазописи около 500 года до н. э. На амфоре в Старом музее Берлина черный силуэт нагого Персея вторгся между гигантской белой головой морского чудовища Кето (матери Горгон), вплывающей в сцену слева, и белокожей девой (дочь эфиопского царя неизменно изображали именно так), стоящей справа со связанными за спиной руками. Хотя на голове Персея — похожий на широкополую шляпу волшебный петас, благодаря которому ни Кето, ни Андромеда, пожалуй, его не видят, а на ногах — крылатые эндромиды, которые могли бы дать ему великое преимущество в маневрировании, вазописцу важнее всего было наделить его перед схваткой неодолимой физической силой. Поэтому он поставил Персея (лицом похожего на Персея Мастера Горгон, но не столь мощного) на землю, предельно широко раздвинул ему ноги и вместо того чтобы вооружить мечом-серпом, которым к тому моменту была уже обезглавлена Медуза, вложил ему в руки белые камни2 размером с круглый черный глаз Кето. Ими герой забьет ее до смерти. Выбор столь странного оружия вызван, наверное, тем, что, будь герой вооружен клинком, точный удар не позволил бы художнику охватить силуэтом Персея широкое пространство и вместе с тем облегчил и ускорил бы расправу над чудовищем, а это несколько снизило бы ценность подвига. Первый удар Кето уже получила по носу болтающейся на плече Персея сумкой, быть может, утяжеленной головою ее дочери.

Гермонакс. Пелика. 460-е годы до н. э. © Рим, Национальный музей этрусского искусства (Вилла Джулиа)
Гермонакс. Пелика. 460-е годы до н. э. © Рим, Национальный музей этрусского искусства (Вилла Джулиа)

В отличие от Геракла и Тесея, Персей не входил в политическую повестку Афин. Тем не менее его тип, который можно назвать классическим, сформировался в афинской краснофигурной вазописи во времена Перикла. Теперь его не захотели видеть таким брутальным, каким вообразил его Мастер Горгон. Новый облик Персея представил Гермонакс на аверсе пелики 460-х годов до н. э., хранящейся на вилле Джулиа в Риме. Убийца Медузы демонстрирует свой трофей — на удивление маленький, на ладони умещающийся ее лик — четырем серьезным мужчинам разного возраста (может быть, кто-то из них — Полидект).

Герой молод и строен. На голове — похожий на тирольскую шляпу волшебный петас с крылышками. Линия лба и носа — почти идеальная прямая, без переносицы. Расстояние от кончика носа до рта невелико, подбородок выпуклый. Ни бакенбард, ни усов, ни бороды. Из-под шапки выбиваются на висок кудрявые прядки, не скрывающие крохотного уха. Гиматий, застегнутый на правом плече, свисая не ниже колен и оставляя свободным правый бок, перекинут через левое плечо, с которого свисает сумка.

На ногах крылатые эндромиды. Это не столько герой, бесстрашно готовый подвергать себя смертельным опасностям, сколько безалаберный путник, который сам не знает и знать не хочет, почему ему все так замечательно удается.

Таков он в сцене убийства Медузы на гидрии из Британского музея, расписанной около 460 года до н. э. Мастером Пана. Смешную Афину мы здесь уже видели. «Стрелоподобный» же наш герой с серпом в руке и сумкой через плечо, из которой высовывается лик Медузы, патетически взмахнув свободной рукой и бросив вороватый взгляд назад, отскакивает от безголового тела, приподнявшегося на руках в смертельной судороге.

Важнейшее новшество здесь — не то, как ведет себя Персей, а закрытые, как того и требует миф, глаза Медузы: ведь она так и не успела проснуться! Не говорит ли это о том, что отныне от изображения Медузы не требуется имитировать ее смертоносный взгляд? Кажется, вазописец вместо того чтобы, как это было в архаические времена, удовлетворяться ролью медиума, через которого вещал миф, теперь хочет поведать о своем отношении к событию. Возникает впечатление, что индивидуальная интонация (на гидрии Мастера Пана ироническая, развлекающая зрителей), с которой изображается событие, становится важнее сути события.

Мастер Виллы Джулиа. Кратер. 450-е годы до н. э. © Мадрид, Национальный археологический музей.
Мастер Виллы Джулиа. Кратер. 450-е годы до н. э. © Мадрид, Национальный археологический музей.

Такое понимание задачи побуждает художника домысливать детали, для мифа несущественные. Он склонен рационализировать поведение действующих лиц, приписывая им вполне человеческие резоны. Появляются сцены, в которых Персей, опасаясь разбудить Медузу, подкрадывается к ней, одновременно и провоцируемый, и защищаемый божественным покровительством. Так он ведет себя на аверсе мадридского кратера, расписанного в 450-х годах до н. э. Мастером Виллы Джулиа, на датируемой примерно 440 годом до н. э. гидрии Мастера Навсикаи из музея в Ричмонде и на аверсе большой пелики Полигнота 440-х годов до н. э. в Музее Метро политен. Все трое — афиняне, и у всех типаж Персея, в общем, классический.


Театр эллинского искусства / Александр Степанов. — М.: Новое литературное обозрение, 2023. — 624 с.: ил. (Серия «Очерки визуальности»).

Купить книгу по выгодной цене Купить в Лабиринте

Главы из других книг издательства на сайте журнала:
Русские художники в Берлине: глава из книги Марины Дмитриевой «Аллотопии»
Русская эмоциональная культура: глава из сборника «Сквозь слезы»
«Охота на нового Ореста»: глава из книги Паола Буонкристиано и Алессандро Романо
Художественное подполье: глава из книги Светланы Макеевой «Рождение инсталляции»
Больше не цвет: глава из книги Мишеля Пастуро «Белый»
Зависть, ревность, вероломство: глава из книги Мишеля Пастуро «Желтый. История цвета»
Цена выживания: глава из книги Питера Брауна «Мир поздней Античности: 150–750 гг. н.э»
Книга про Иваново: город невест и художников глазами Дмитрия Фалеева
Разговоры со студентами: глава из книги Дмитрия Крымова «КУРС»
Иван Чуйков, художник, владеющий словом: глава из книги «Разное»
«Джотто и ораторы»: глава из книги Майкла Баксандалла
«Новое недовольство мемориальной культурой»: глава из книги Алейды Ассман
Последние романтики: глава из книги Михаила Вайскопфа «Агония и возрождение романтизма»
На сломе эпох: глава из книги «Иван Жолтовский. Опыт жизнеописания советского архитектора»
«Театр Роберта Стуруа»: глава из книги Ольги Мальцевой

Labirint.ru - ваш проводник по лабиринту книг

Новости

20 апреля 10:04Санкт-Петербург
Клим Тихонов: путь к оперной сцене

Популярное