Главная КнигиРусская эмоциональная культура: глава из сборника «Сквозь слезы»

Русская эмоциональная культура: глава из сборника «Сквозь слезы»

21 января 2024

Слезы — универсальная тема для всех мировых культур, однако отношение к ним может быть разным. Проявление эмоций зависит от исторических и социальных обстоятельств, выражается и расценивается во взаимосвязи многих факторов индивидуального и коллективного опыта — традиции, идеологии, границ принуждения и свободы. Авторы вышедшего в издательстве «Новое литературное обозрение» сборника «Сквозь слезы» — среди которых Константин Богданов, Светлана Адоньева, Олег Лекманов и другие — пытаются ответить на несколько важных вопросов о русской эмоциональной культуре. Насколько она специфична в своих исторических и социальных трансформациях? В чем проявляется ее «слезливость»? И что дает это знание нам — в ретроспективной оценке прошлого, в заботах о настоящем и надеждах на будущее?

В рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART публикует фрагмент эссе Людмилы Кастлер «ТЕАТРАЛЬНЫЕ СЛЕЗЫ: ОТ ЧЕХОВА ДО ПЕТРУШЕВСКОЙ».

Театр является, пожалуй, тем самым художественным пространством, где на протяжении веков слёз проливалось больше всего. И это вполне объяснимо: театр всегда был обращен к интенсивным эмоциональным переживаниям, которые нередко сопровождались слезами актеров и вызывали их у особо чувствительных зрителей. В словаре Владимира Даля дается емкое определение слову «слеза», которое вполне применимо и к театральным слезам:

…слеза — признак плача, и вызывается печалью, жалостью, а иногда и нечаянною радостью, или вообще сильным чувством.

Эмоции, вызываемые во время представления на сцене, были определены им как «внутренние волнения души»:

Когда мы читаем о необыкновенных приключениях или видим их на сцене, это может вызвать у нас печаль, радость, любовь или ненависть и вообще любые страсти в зависимости от того, какие предметы представляются нашему воображению. Но мы вместе с тем испытываем удовольствие от возбужденного в нас чувства, и это удовольствие есть интеллектуальная радость, рождающаяся из печали точно так же, как и из всех других страстей.

Декарт объясняет, почему удовольствие от таких чувств, как печаль или гнев, может возникнуть лишь в театре: «эти страсти […] никоим образом не могут нам повредить и, трогая нашу душу, как бы щекочут ее». В своей переписке с принцессой Елизаветой Богемской, которой как раз и был посвящен трактат «Страсти души», французский философ замечает:

…грустные и жалобные истории, которые мы видим в театральных представлениях, нас часто развлекают так же, как и веселые, хотя они заставляют нас прослезиться.

Декарт затрагивает тему театральных эмоций и вызываемых ими слез с точки зрения зрителя. А как обстоит дело со слезами на сцене и за сценой, в частности за письменным столом драматурга? Другими словами, как соотносятся между собой драматургические слезы и слезы сценические? Каковы их функции в тексте пьесы и в театральном представлении? Наконец, как они вписываются в процесс театральной коммуникации?

На эти и другие вопросы мы попытаемся ответить, опираясь на пьесы таких знаковых фигур в истории русского театра, как Антон Чехов, Александр Вампилов, Людмила Петрушевская, которые во многом определили его современные концепции. Художественные миры этих драматургов достаточно разноплановые, но их связывает высокий градус эмоциональности в созданных ими пьесах. Помимо прочтения драматургических текстов данных авторов, через призму слёз будут рассматриваться и постановки различных режиссеров по их пьесам, исходя из предпосылки, что текст пьесы и спектакль представляют собой две стороны единого театрального процесса. Наконец, мы намереваемся показать тенденции в сфере театральных эмоций, в частности эволюцию драматургических и сценических слез, с момента появления в России режиссерского театра в конце XIX века вплоть до наших дней.

Слезы и театральные метаморфозы XX — начала XXI века

Антон Павлович Чехов ревностно относился к постановкам своих пьес в Художественном театре. В обширной переписке с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, Ольгой Книппер и другими актерами драматург не жалел времени для разъяснения тех или иных сцен своих пьес, давал многочисленные советы, как играть (а иногда и как не надо играть) того или иного персонажа. Когда бывал в Москве, приходил на репетиции и даже, по его словам, пытался «режиссировать». Несмотря на столь тесное и дружеское творческое общение соавторов, Чехов иногда испытывал досаду из-за некоторых несообразностей в подходах любимого театра к интерпретации его пьес. Так, после премьеры «Вишневого сада» в январе 1904 года в МХТ, последней при жизни Чехова, он писал Ольге Леонардовне из Ялты:

Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы.

Причина конфликта объясняется не столько несовпадением дефиниций жанра пьесы, которую, как известно, драматург считал комедией, сколько ее трактовкой. Эмоциональный Станиславский и не мог поставить «Вишневый сад» как традиционную комедию, поскольку он воспринимал пьесу совсем наоборот — как трагедию, и признавался, что «плакал как женщина», когда читал ее в первый раз. Для режиссеров и актеров это была современная и близкая им пьеса, в то время как Чехов, по образному выражению Марианны Строевой, смотрел на эту жизнь «словно путник, ушедший вперед, опередивший свое время». Не столь восторженный Немирович-Данченко отметил, помимо достоинств пьесы, и некоторые, с его точки зрения, недостатки, например, «излишества в слезах». В самом деле, по количеству таких ремарок, как «сквозь слезы», «со слезами», «плачет», «горько плачет», «плачущим голосом», «плаксиво», «тихо рыдает» или реплик типа «У тебя на глазах слезы» последняя пьеса Чехова опередила предыдущие. Невольно возникает аналогия с жанром «слезных комедий» (comedie larmoyante), очень популярных в западноевропейской драматургии XVIII века и какое-то время в русском театре эпохи Екатерины II, которые вызывали своей сентименталистской тематикой из жизни буржуазной среды неизбежные эмоции и слезы публики.

Как только не называли чеховские пьесы: комедии настроения, трагикомедии, лирические комедии, трагифарсы и т. д. Оригинальное определение жанра «Вишневого сада», вполне применимое и к другим главным пьесам Чехова, предложил И. Н. Сухих: «чеховский жанр, сочетающий, но более резко, чем в традиционной драме, вечные драматические противоположности — смех и слезы».

И это очень верно, поскольку персонажи чеховских пьес все время балансируют между смехом и слезами, если судить по рассыпанным то тут, то там ремаркам: «смеется», «смеясь», «тихо смеясь», «смех», «слышен смех», «громкий смех», «смеется от радости», «хохочет», «улыбается». Причем смех и слезы все время соприкасаются, чередуются друг с другом. Вот в третьем действии пьесы «Три сестры» без конца смеются Вершинин (счастливый от любви), Тузенбах, Кулыгин и даже Федотик («Погорел, погорел! Весь дочиста!»), а когда гости уходят, у Ирины начинается приступ рыданий от внезапного озарения, что никогда они не уедут в Москву, а затем заплакал и Андрей, не найдя у сестер отклика на свои откровения. Видимо, Чехов хотел, чтобы актеры разыгрывали на сцене живой калейдоскоп разных настроений, сменяющих друг друга. Его раздражало, что режиссерам бросались в глаза прежде всего слезы персонажей, а не слаженная слезно-смеховая последовательность, которую он тщательно выстраивал. В ответ на замечание В. И. Немировича-Данченко о переизбытке слез Антон Павлович пишет:

Почему ты в телеграмме говоришь о том, что в пьесе много плачущих? Где они? Только одна Варя, но это потому, что Варя плакса по натуре, и слезы ее не должны возбуждать в зрителе унылого чувства. Часто у меня встречается «сквозь слезы», но это показывает только настроение лица, а не слезы.

Этими мыслями драматург делился и с актерами, когда приходил на репетиции в Художественный театр. Интересный пример разговора А. П. Чехова с актрисой Надеждой Скарской (сестрой Веры Комиссаржевской), состоявшегося в 1899 году в МХТ, где она репетировала роль Сони в «Дяде Ване», можно найти в воспоминаниях ее мужа, актера и режиссера Павла Гайдебурова:

На одной из репетиций Надежда Федоровна набралась смелости и попросила Чехова дать ей указания. В ответ писатель заметил ей, что в сцене ссоры дяди Вани с профессором слезы Сони должны быть приглушеннее.
— Мне кажется, — сказал Чехов, — слезы надо давать легче. А вы как думаете?
— Я хотела беззвучных слез, пробовала дать их как бы «в себя», но Константин Сергеевич просил плакать сильнее.
— Ну… я поговорю с ним.

Можно предположить, что недоразумения между автором и режиссерами по поводу драматургических и сценических возникали из-за неточной интерпретации авторских ремарок. Тем не менее у Чехова, помимо Вари, приемной дочери Раневской, есть и другие «плаксы», среди которых Соня и Елена («Дядя Ваня»), Ирина и Маша («Три сестры»), Дуняша и Любовь Андреевна («Вишневый сад). Плачут также Нина и даже Аркадина («Чайка»). Но, в отличие от Вари, эти героини не только плачут, но и смеются, легко переходя из одного эмоционального состояния в другое.

И все же самая эмоциональная из всех чеховских героинь — это, безусловно, Любовь Андреевна Раневская. Партитура ее душевных состояний невероятно богата тонкими вариациями. По количеству ремарок «со слезами», сопровождающих реплики героини «Вишневого сада», Раневская опережает всех других. Любовь Андреевна может плакать от радости, умиления, любви и тут же рассмеяться, а может тихо плакать — от печали по утонувшему маленькому Грише, горько плакать, когда узнает, что вишневый сад продан, и рыдать, навсегда прощаясь с садом, а значит и с детством, молодостью, жизнью. Далеко не все актрисы могут справиться с этой ролью, предполагающей постоянное балансирование между слезами и смехом.

В коллективной театральной памяти осталось несколько легендарных имен: Ольга Книппер — первая Раневская, которая создавала образ героини под руководством не только Станиславского, но и мужа — автора пьесы; Мадлен Рено, французская актриса, сыгравшая фривольную, легкомысленную и очень женственную Любовь в спектакле Жана-Луи Барро (1954); нервная и гиперэмоциональная Валентина Кортезе в знаменитой постановке итальянского режиссера Джорджо Стрелера (1974), чья Раневская плакала настоящими слезами на протяжении всего спектакля; наконец, Наташа Парри, английская актриса русского происхождения, воплотила в спектакле Питера Брука (1981) незабываемый образ трогательной, нежной, тонко чувствующей героини. И конечно, в этой роли запомнилась Алла Демидова в спектакле Анатолия Эфроса (1975) с потрясающим партнером Владимиром Высоцким в роли Лопахина. Их дуэт привнес в чеховский театр, по словам Елены Стрельцовой, резкую эстетику экспрессионизма, что выражалось напором страстей и концентрацией энергии крика.