Пять идей концептуального искусства: глава из книги Терри Смита
Терри Смит — австралийский теоретик, критик и куратор современного искусства, бывший участник коллектива Art & Language, стоявшего у истоков концептуализма. Пять его эссе, собранные в книге «Одна и пять идей: о концептуальном искусстве и концептуализме», вышедшей в издательстве «Ad Marginem», написаны в период с 1972 по 2012 год и посвящены природе концептуального искусства и концептуализма, рассматриваемой в теоретическом, философском, идеологическом, географическом и художественном аспектах. Смит представляет пять подходов и пять граней этого искусства в исторической динамике, глядя на него то изнутри (как участник группы концептуалистов), то извне (с позиций критики, философии, других вариантов концептуализма и т. д.) и обсуждая его роль посредника между поздним модернизмом и новейшим искусством.
В рубрике «Книжное воскресенье» Точка ART публикует фрагмент главы «Одна и три идеи. Концептуализм до, во время и после концептуального искусства».
Философы часто добавляют «-изм» к термину, чтобы подчеркнуть особый подход к фундаментальному вопросу, то есть дать название философской доктрине. Например, когда речь идет об универсалиях: согласно «Оксфордскому словарю философии» «концептуализм — это промежуточная между номинализмом и реализмом доктрина в философии, согласно которой универсалии существуют только в сознании, и не имеют внешней или существенной реальности». Есть и другие определения, но смысл использования «-измов» в названиях философских доктрин очевиден. Однако, по мнению арт-критиков, кураторов и историков, задача «-измов» состоит несколько в другом: они дают названия направлениям в искусстве, широко распространенным подходам, которые стали стилями или могут ими стать.
В героический период модернистского движения, когда критики, художники и историки искусства добавляли «-изм» к слову, то обычно использовали его так же, как в языке, подразумевая, что Х подобен У, и даже слишком. Нередко, желая подвергнуть определенное движение осмеянию, они этим приемом подчеркивали качество даже близко не стоящее к источнику этого искусства, чрезвычайно далекое от его сути.
Именно так были названы «импрессионизм» и «кубизм» —оба названия ни в коей мере не характеризуют того искусства, к которому относятся: каждое из них гиперболизирует банальное и неверное описание, преподнося его как смехотворное заблуждение художников. Успех авангардов начала XX века повлек за собой появление бесчисленных «-измов», которые со временем потеряли негативные коннотации и практически превратились в обычные идентификаторы. К середине века кто угодно мог придумать «-изм», и слишком многие художники стремились соединить свои уникальные, зачастую весьма индивидуальные способы создания искусства с тем, что, по их собственному мнению или мнению их покровителей, вскоре добьется рыночного успеха и художественно-исторической значимости.
Когда в 1951 году на встрече художников в Нью-Йорке Виллем де Кунинг сказал, что «губительно давать имена самим себе», это был глас вопиющего в пустыне, быстро заглушенный модой именовать всех присутствующих абстрактными экспрессионистами.
К 1960‑м годам подобные названия стали настолько обычным явлением, настолько очевидным и верным путем к преждевременной институционализации, что многие художники сторонились их, чтобы не попасть на пыльную полку истории модернистского авангардизма.
Например, в 1970‑х годах художники, руководствующиеся в первую очередь политическими вопросами, сопротивлялись ярлыку «политического искусства». Однако часть художников, вовсе не имевших исторического признания, не боялась риска быть связанным именованием: например, художники и художницы феминистического направления делали ставку на свой феминизм, потому что он соединял их творчество с более широким социальным движением в защиту прав женщин.
Будучи отлично осведомленными о возможностях и ловушках именно этих процессов, художники-концептуалисты отказались принять термин «концептуализм» в 1960‑х, 1970‑х и 1980‑х годах. Однако непосредственно в работе им нравилось использовать такие термины, как «концептуальный», потому что основной целью их практики было поставить под вопрос само понятие искусства. Они верно предвидели, что ярлык «концептуальное искусство» вскоре станут ассоциировать с их творчеством и, таким образом, связывать с искусством, уже разрешившим свои проблемы. Они стремились сохранить проблематичность своего искусства (практики), держа его на критическом расстоянии от Искусства как института. Они сопротивлялись поспешному навешиванию ярлыков на свое искусство с помощью двух стратегий, нередко совмещая их: настаивали на широком применении термина «концептуальный» (для описания любого искусства, неподвластного традиционным материалам), тем самым лишая его смысла, или же столь узком (для отсылки исключительно к основанному на языке искусству, которое обращается к Искусству как таковому), что он оказывался оскорбительным буквально для всех.
Интересный парадокс в том, что термин «концептуализм» стали использовать в мире искусства после появления концептуального искусства в таких крупных художественных центрах, как Нью-Йорк и Лондон, — причем наиболее программно и заметно это произошло на выставке Глобальный концептуализм: точки отсчета. 1950‑е — 1980‑е в Музее искусства Квинса, Нью-Йорк, в 1999 году, — в основном с целью подчеркнуть, что инновационное, экспериментальное искусство зарождалось в Советском Союзе, Японии, Южной Африке и по всему миру еще до, а также во время и после евро-американской инициативы, которая теперь стала восприниматься парадигмой. Также этот термин указывал на большую социальную и политическую вовлеченность своих практик, а значит и на их большую актуальность для существующих передовых моделей современного искусства и, в этом смысле, на роль более передового, чем прославленные европейские и американские образцы, искусства. Я исследовал вытекающую отсюда идею о том, что концептуализм был последствием увеличившейся глобальной мобильности художников, курируя ряд работ на выставке Глобальный концептуализм и написав эссе Периферии в движении: концептуализм и концептуальное искусство в Австралии и Новой Зеландии для ее каталога.
Ретроспекция такого рода также привлекла внимание к тем движениям евро-американского искусства, которые когда-то считались второстепенными (например, Флюксус). Вопрос, который поставила выставка Трафик: концептуальное искусство в Канаде 1965–1980, открытая в Художественной галерее Университета Торонто в 2010 году, заключается в том, можно ли применить аналогичную структуру оценки к некоторым направлениям канадского искусства, начиная с 1960‑х годов. Несмотря на то что канадские художники не участвовали в выставке Глобальный концептуализм, некоторых из них впоследствии признали частью международных тенденций, и выставка Трафик призывает нас присмотреться к созданным в регионах Канады работам того времени и решить, можно ли применить к ним ту же структуру оценки.
Речь не идет о том, что это искусство было националистичным, напротив, оно повсюду основывалось на скептицизме по отношению к официальному государственному формированию культуры. Подразумевается, что существовал региональный концептуализм — то есть концептуальные явления (в самом широком смысле) происходили по-разному в каждом отдельном регионе Канады. И опять же в каждом конкретном случае речь скорее идет о переходной региональности, а не самодовольном провинциализме.
Руководствуясь замечаниями отдельных ведущих художников того времени, я хочу вновь обратиться к терминам «концептуальное искусство» и «концептуализм» как показателям того, что стояло за осмыслением позднего модернистского искусства на протяжении 1960‑х годов и последующим отношением искусства к современности. Я сделаю это, начав с вопроса о том, чем был концептуализм до, во время и после концептуального искусства, и показав, что в каждый конкретный момент времени бытовало по меньшей мере одно, а нередко два или даже три представления о концептуализме — и что все они существовали по-разному, хотя и неразрывно, в разных местах и в каждый конкретный момент времени.
Популярное или концептуальное? Или оба — и ни одного?
Позвольте мне начать с изложения того, как этот вопрос рассматривается с позиции традиционной истории искусства, в качестве предмета значения стиля, занимающего искусствоведов. Для понимания того, что могло считаться концептуальным искусством в тот момент, я начну с описания процесса превращения концептуального искусства в стиль и вхождения термина «концептуализм» в общее употребление.
В конце 1972 года в разговоре о произведениях Джозефа Кошута Искусство как идея Иэн Бёрн сказал: «Если он создал их, как утверждает, в 1965 году, то тогда это поп-арт. А если в 1967—1968‑м, когда их выставили, тогда они, строго говоря, относятся к первым концептуальным произведениям». В своем эссе «Концептуальное искусство как искусство» Бёрн датировал эти работы 1967–1968 годами и назвал их ключевым примером «строгой формы концептуального искусства», потому что они анализировали природу искусства, а их (минималистичное) внешнее проявление практически не имело значения. Почему же художник со столь критическим отношением к детской зависимости традиционной истории искусства от стилистических норм применяет столь грубые критерии к творчеству близкого коллеги?
Реакцией Кошута стало негодование, вызванное применением столь антиконцептуальных критериев к его работе: когда он был молодым художником, то обладал множеством идей, но не средствами для их реализации, а к тому времени, как через несколько лет они у него появились, все (включая Бёрна) датировали свои работы моментом их задумки —немедленность стала новой валютой.
В каком-то смысле произведение «Один и три стула» (1965) Кошута сродни поп-арту тем, что содержащаяся в нем идея о составляющих знака раскрывается сразу, полноценно и наглядно, как в коллаже Ричарда Гамильтона «Так что же делает наши сегодняшние дома такими особенными, такими привлекательными?», но без блестящей иронии, которая формирует концепцию британского искусства.
Наблюдателю, находящемуся вне сферы культурного влияния США — или, точнее, на ее беспрестанно меняющихся границах, — может показаться, что «Один и три стула» предлагает зрителям открытый выбор того, какая из вещей представляется наиболее привлекательной составляющей «стульности», а значит, сводит созерцание к акту потребления, сродни тому, что происходит в супермаркете, а создание искусства — к поставке конкурентоспособных товаров. Если так, то концептуальное искусство, открыто демонстрирующее или инсталлирующее идеи (как большая часть общеизвестных и легко иллюстрируемых произведений — вспомните Балдессари, Аккончи или Хьюблера), имеет нечто общее с тем, что можно назвать обиходным языком поп-арта, который перерабатывает визуальные коды культуры потребления.
Этим вопрос не исчерпывается. На мой взгляд, приглашение смотреть, содержащееся в работе «Один и три стула», с ее концептуальным сомнением по поводу того, что значит видеть, чем может быть изображение и как выглядит идея, проводится не менее тонко, чем в ключевых работах Раушенберга, Джонса и Уорхола на ту же тему. Эти художники регулярно сопоставляли фотографии и объекты, такие как настоящие стулья (например, в работе Раушенберга «Пилигрим»), или делали отсылки к черно-белой фотографии и открыто демонстрировали инструменты, с помощью которых они создавались (например, работа Джонса Перископ («Харт Крейн»), 1963). Созданная в том же году «Диаграмма танца» («Танцор линди-хоп в повороте») Уорхола — это апроприация иллюстрации, но, помимо этого, еще и демонстрация составляющих визуального знака, в особенности если работа, как и предпочитал художник, экспонируется на полу. Сегодня Уорхол действительно кажется наиболее открытым концептуалистом из всех художников (в период, предшествующий концептуальному искусству) именно благодаря своей склонности к выражению одной визуальной идеи зараз, к подаче изображения как идеи, к созданию произведений искусства, которые отчетливо демонстрируют, как визуальные идеи проявляются в культуре в целом, в визуальной культуре, в общественном сознании, в неискусстве, в Америке. Для него идея-образ, в замечательном представлении Дэвида Энтина, была «изношенным образом».
Многие другие художники стремились запечатлеть дихотомии формирующегося в то время взаимодействия идеи и образа: на ум приходят фильмы Ги Дебора, такие как «Завывания в честь де Сада» (1952), и его совместные проекты с Асгером Йорном; все, кто писал фигурные стихи; Джим Дайн; Капроу с его первыми хеппенингами; Эд Рушей и те, кто в чем-то близок поп-арту, хотя все они, как и вышеперечисленные художники, преследовали гораздо более интересные цели, чем предполагает эта проблематика. В 1960‑е годы в Канаде работал художник фигуративист Грег Керно, чутко реагирующий на стилистику поп-арта и абстрактную живопись цветового поля, однако, как и Курт Швиттерс, он неудержимо тяготел к силе слов и текстов в том виде, в котором они появляются в потоке и материи обычной жизни. Добавьте к этому витгенштейновское осознание того, что все мы — производные наших языковых миров, и интересный результат гарантирован. В произведении «Рабочие Вестингаус» (1962) имена группы рабочих выштампованы на листе, который, как кажется, взят с доски объявлений фабричной столовой, а «Ряд слов в моей голове #1» (1962) — это напечатанные имена людей, названия вещей, обещания и тому подобное, все они кажутся случайными, как будничные размышления любого человека. Однако очевидно, что к 1967 году Керно познакомился с концептуализмом, основанным на тавтологии (через репродукции или через посредничество Грега Фергусона): «Передние центральные окна» (1967) — голубой вертикальный прямоугольник с выштампованными черными буквами, которые описывают фасад языком строительного отчета, а «Беспредметная картина» (1968) — вертикальная колонна с выштампованным алфавитом.
Одна и пять идей : о концептуальном искусстве и концептуализме / Терри Смит ; под редакцией и с предисловием Роберта Бейли ; пер. с англ. — Москва : Ад Маргинем Пресс, 2023. — 192 с., илл.
Купить книгу по выгодной цене Купить в ЛабиринтеЧитайте на сайте журнала главы из других книг издательства:
«Высшая истина жизни — в искусстве»: глава из книги «Лето с Прустом»
Онфлёр и Париж Шарля Бодлера: главы из книги Антуана Компаньона
О балете простыми словами: фрагменты книги «Зачем люди танцуют. История танца для детей»
10 причин, почему плачет Лев Толстой: по страницам книги-комикса Кати Гущиной
«Полимат: История универсальных людей от Леонардо да Винчи до Сьюзен Сонтаг»: глава из книги Питера Бёрка
Архитектура или революция? Главы из книги «100 арт-манифестов: от футуристов до стакистов»
Танцевализация жизни: глава из книги Ирины Сироткиной «Свободный танец в России: История и философия»
«Памяти убитых Церквей»: глава из сборника эссе Марселя Пруста
«Предприятия Рембрандта. Мастерская и рынок»: глава из книги Светланы Алперс
Испанская живопись XV–XX веков: глава из альбома «Музей Гетти. Лос-Анджелес»
Свобода самовыражения: главы из книги Стефани Стрейн «Абстрактное искусство»
