«Памяти убитых Церквей»: глава из сборника эссе Марселя Пруста

10 июля 2022

Новинка издательства «Ad Marginem» — критические статьи Марселя Пруста об искусстве, собранные им самим в книгу «Памяти убитых церквей». Немало места автор уделяет функциям музея, наблюдению за искусством, понятию достопримечательности. В этих работах подробно и глубоко прописаны эстетические позиции Пруста, которые позднее нашли выражение в романном цикле «В поисках утраченного времени». Эссе, вошедшие в книгу, являются в значительной степени ответом писателя на теории Джона Рёскина, чьи тексты он переводил на французский язык. Главу, посвященную английскому писателю, искусствоведу и литературному критику, журнал Точка ART публикует в рубрике «Книжное воскресенье».

Марсель Пруст «Памяти убитых Церквей»
 © Ad Marginem

Джон Рёскин

Как «Музы, покидающие своего отца Аполлона и уходящие просвещать мир», идеи Рёскина одна за другой покинули божественную голову, породившую их, и, воплотясь в живые книги, отправились просвещать народы. Рёскин замкнулся в одиночестве, которое нередко сопровождает пророков на исходе их земной судьбы, пока Господь не соблаговолит призвать к себе аскета или монаха, чья сверхчеловеческая миссия в мире окончена.

Можно было лишь догадываться о таинстве, совершавшемся за накинутым благочестивыми руками покровом, о медленном разрушении тленного мозга, где вызрело бессмертное потомство.

Ныне смерть Рёскина позволила человечеству вступить во владение огромным завещанным ему наследством. Ибо гениальный творец может породить неумирающие произведения только в том случае, если создает их не по образу смертного существа, каковым является он сам, но лишь по заложенному в нем образу представителя человечества. Идеи, в каком-то смысле, даются ему взаймы и остаются его спутницами лишь на время земной жизни.

С ее окончанием они возвращаются к человечеству и наставляют его. Подобно тому, как столь чтимое нами и вместе с тем столь знакомое и привычное жилище на улице Ларошфуко, именовавшееся некогда домом Гюстава Моро, называется с тех пор, как он умер, его музеем.

Музей Джона Рёскина существует уже давно. Его каталог напоминает краткий курс едва ли не всех существующих искусств и наук. Фотографии картин великих мастеров соседствуют здесь с коллекциями минералов, как в доме Гёте. Подобно Музею Рёскина, творчество Рёскина универсально.

Он искал истину и нашел красоту — даже в хронологических таблицах и общественно-исторических законах. Но поскольку логики дали «изящным искусствам» определение, исключающее как минералогию, так и политическую экономию, мне придется говорить здесь лишь о той части творчества Рёскина, которая касается «изящных искусств» в общепринятом понимании, то есть о Рёскине — эстетике и историке искусства.

Его многие называли реалистом. В самом деле, он часто повторял, что художник должен стремиться к чистому подражанию природе, «ничего не отбрасывая, ничем не пренебрегая, ничего не выбирая».

Дж. М. У. Тернер «Дидона строит Карфаген, или Расцвет Карфагенской империи», 1815
Дж. М. У. Тернер «Дидона строит Карфаген, или Расцвет Карфагенской империи», 1815

Но его называли и интеллектуалистом, потому что он писал, что лучшей картиной является та, в которой содержатся самые высокие мысли. Рассуждая о полотне Тёрнера «Строительство Карфагена», где на первом плане дети пускают кораблики, он делает следующее заключение: «Сей тонко выбранный эпизод имеет назначение напомнить нам о мореплавании как источнике будущего величия нового города — эта мысль нисколько не проиграла бы, будь она выражена письменно, она не имеет ничего общего с приемами искусства. Слова донесли бы ее до нашего сознания с не меньшей полнотой, чем самое совершенное живописное воплощение. Такая мысль превосходит искусство, это поэзия более высокого порядка».

«Подобным же образом, — добавляет Мильсан, цитирующий этот отрывок в разборе „Святого семейства“ Тинторетто, — для Рёскина приметой, по которой узнается великий мастер, оказывается разрушенная стена, изображенная рядом с начатой новой постройкой, ибо через этот образ художник символически дает нам понять, что рождество Христово стало концом древнееврейского уклада и наступлением эры Нового Завета.

В другой композиции Тинторетто, „Распятие“, Рёскин видит шедевр живописи потому, что автор сумел с помощью внешне незначительной детали — фигуры осла, жующего пальмовые ветви позади креста — выразить ту глубокую мысль, что материализм иудеев, ожидавших чисто земного Мессию и потому разочарованных в своей надежде во время входа Христа в Иерусалим, явился причиной обрушившейся на Спасителя ненависти и, следовательно, его смерти».

Считали, что Рёскин отводит в искусстве чересчур большое место науке, отрицая роль воображения. Не говорил ли он, в самом деле, что «каждая порода камней, каждая разновидность почвы, каждый вид облаков надлежит изучать и воспроизводить с геологической и метеорологической точностью? <…> Всякое геологическое образование имеет свои особые свойства, присущие только ему, характерные линии излома, с которыми связаны определенные формы рельефа и виды растительности, имеющей к тому же и более частные различия внутри вида в зависимости от высоты и температуры. Художник обращает внимание на все особенности формы и цвета растения <…> улавливает в нем признаки напряженности или покоя <…> следит за его поведением в местных условиях, замечает, благотворно или вреднo для него то или иное расположение, какая среда полезна для его жизни, какая пагубна.

Якопо Тинторетто «Распятие», 1565 © Аббатство Скуола Сан Рокко, Венеция
Якопо Тинторетто «Распятие», 1565 © Аббатство Скуола Сан Рокко, Венеция

Он учитывает всё своеобразие местности, где оно произрастает <…> Ему надлежит точно воспроизвести каждую его трещинку и изгиб наклона, и волнистую тень на осыпи, причем передать это мазком таким же легким, как прикосновение капель дождя <…> Наше восхищение картиной соразмерно количеству и важности сведений о действительности, которые она нам предоставляет».

Но считали и наоборот, что Рёскин разрушает науку, отдавая слишком большое место в ней воображению. В самом деле, трудно не вспомнить о наивном финализме Бернардена де Сен-Пьера — объявлявшего, что сам Господь наметил, как делить дыню на дольки, чтобы человеку удобнее было ее есть, — когда читаешь страницы вроде следующей: «Бог использовал в своем творении краски, чтобы расцветить всё чистое и драгоценное, тогда как вещи, полезные только в материальном отношении, — или просто вредные — он облек в тусклые тона. Взгляните на грудку голубки и сравните ее с серой спиной гадюки. Крокодил — серый, а безобидная ящерица — великолепного зеленого цвета».

Одни говорили, что он отводит искусству роль вассала науки — поскольку он развивал теорию, рассматривавшую произведение искусства как набор сведений о природе вещей, и утверждал, что «какой-нибудь Тёрнер открыл нам больше нового о свойствах камней, чем когда-либо было и будет открыто любой академией», а «Тинторетто достаточно пройтись кистью, чтобы обнаружилось множество истин об игре мускулатуры, опровергающих доктрины всех анатомов мира», — другие же говорили, что он принижает науку перед искусством.

Наконец, говорили, что он чистый эстетик и его единственная религия — это Красота, потому что он и в самом деле любил ее всю жизнь. Но одновременно объявляли, что он даже не художник, так как вводит в свою оценку красоты соображения, возможно, более высокие, но, во всяком случае, для эстетики посторонние. В первой главе «Семи светочей архитектуры» он предлагает архитектору использовать материалы самые ценные и самые долговечные, обосновывая это жертвой Христа и постоянными условиями мессы, приятными Богу, — условиями, которые нет причин считать изменившимися, ибо Бог не давал нам недвусмысленно понять, что это так. А вот его аргументы в «Современных художниках», где он однозначно решает вопрос о том, кто же прав в споре между защитниками цвета и приверженцами светотени:

«Взгляните на устройство природы и сравните в совокупности радугу, восходы солнца, розы, фиалки, бабочек, птиц, красных рыбок, рубины, опалы, кораллы — с аллигаторами, гиппопотамами, акулами, слизняками, скелетами, плесенью, туманом и массой вещей, которые разлагают, ранят, разрушают и вы поймете тогда, как стоит вопрос в споре между колористами и сторонниками светотени: на чьей стороне природа и жизнь, на чьей — грех и смерть».

И поскольку о Рёскине высказывалось столько противоположных суждений, был сделан вывод, что он сам — фигура противоречивая. Из всех многочисленных образов Рёскина самый для нас знакомый — ибо этот его портрет, если можно так выразиться, является наиболее искусным и удачным, наиболее впечатляющим и распространенным, — это Рёскин — поклонник единственной религии, которую он знал в жизни, религии Красоты.

Что поклонение Красоте Рёскин и вправду пронес через всю жизнь — буквальная истина, но я считаю, что цель этой жизни, ее глубокое устремление, сокровенное и постоянное, были иными, и если я говорю об этом, то вовсе не затем, чтобы опровергнуть систему г-на де Ла Сизеранна, а для того, чтобы она не оказалась искажена в сознании читателей неправильным, хотя вполне закономерным и вроде бы неизбежным истолкованием.

Параллелизм между видами искусства и их особенностями в разных странах был не единственным и не самым глубоким из тех, что занимали Рёскина. Он выявил общность некоторых религиозных образов в христианских символах и символах языческих. Г-н Ари Ренан с глубокой проницательностью отмечал черты сходства с Христом в Прометее Гюстава Моро. Рёскин, которого благоговение перед христианским искусством никогда не побуждало презирать язычество, сравнил в эстетическом и религиозном плане льва святого Иеронима с Немейским львом, Вергилия — с Данте, Самсона — с Гераклом, Тезея — с Черным Принцем, пророчества Исайи — с предсказаниями Кумской cивиллы. Нет, разумеется, оснований для аналогий между Рёскином и Гюставом Моро, однако можно сказать, что определенные природные наклонности, усилившиеся от долгого изучения средневековых мастеров, привели их обоих к неприятию изображения в искусстве сильных страстей, а в области исследования символов — к некоторому фетишизму в любви к символам как таковым, фетишизму, впрочем, не слишком опасному для сознания людей, столь глубоко захваченных символизируемым чувством, что они могли легко переходить от одного символа к другому, не останавливаясь перед чисто поверхностными различиями. Что касается изгнания бурных чувств из сферы искусства — теоретического принципа, который г-н Ари Ренан назвал принципом прекрасного бездействия, — то найдется ли где-нибудь более точное его определение, чем в «Сопоставлении Микеланджело и Тинторетто»?

Джон Рёскин © ft.com
Джон Рёскин © ft.com

А что до несколько одностороннего пристрастия к символам, то разве изучение итальянского и французского средневекового искусства не должно было неизбежно к нему привести? Поскольку за произведением искусства Рёскин искал душу времени, сходство символов шартрского портала и фресок Пизы не могло не быть им воспринято как доказательство некоего общего для художников данного периода особого умонастроения, а различия между ними — как свидетельство многогранности эпохи. У любого другого эстетические переживания могли бы быть остужены рассудком. Но он был сама любовь, и иконографию — или то, как он ее воспринимал, — точнее было бы называть иконопоклонением. Но здесь критика искусства уступает, пожалуй, место чему-то более важному — она прибегает к почти научным методам, способствует проникновению в историю. Появление нового атрибута на порталах соборов возвещает нам о переменах не менее глубоких в истории — не только искусства, но и цивилизации, — чем те, о которых оповещает палеонтологов появление на земле нового биологического вида. Камень, обточенный природой, поучителен отнюдь не больше, чем камень, обточенный рукой художника, и, запечатлев в себе доисторическое чудовище, обогащает наше знание о мире ровно в той мере, что и камень, в котором изваяно новое божество.


Памяти убитых церквей : пер. с франц. / Марсель Пруст. — 2-е изд. — М : Ад Маргинем Пресс, 2022. — 160 с. : ил. Купить книгу можно здесь.


Читайте на нашем сайте отрывки из других книг издательства:

«Предприятия Рембрандта. Мастерская и рынок»: глава из книги Светланы Алперс
10 причин, почему плачет Лев Толстой: по страницам книги-комикса Кати Гущиной
«История музыки для детей»: глава из книги Мэри Ричардс и Дэвида Швейцера
Путешествия, встречи, откровения: глава из книги Мартина Гейфорда «В погоне за искусством»
Испанские поцелуи и их последствия: глава из книги «Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры»
«Общество художников «Четыре искусства»: глава из книги Наталии Адаскиной
Как женщины меняли мужские традиции в XVIII веке: глава из книги Бэллы Шапиро «Русский всадник в парадигме власти»
Эмигрантское кладбище Сент-Женевьев-де-Буа: глава из книги Ольги Матич «Музеи смерти»
«Польский театр Катастрофы»: глава из книги Гжегожа Низёлека
«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России: глава из книги Александара Михаиловича
«Звук: слушать, слышать, наблюдать» — главы из книги Мишеля Шиона
Шпионские игры Марка Фишера: глава из книги «Призраки моей жизни»
«Очерки поэтики и риторики архитектуры»: глава из книги Александра Степанова
История искусства в газете. Отрывок из книги Киры Долининой «Искусство кройки и житья»

Labirint.ru - ваш проводник по лабиринту книг

Новости

29 июля 09:07Санкт-Петербург
Стихия Ивана Айвазовского

Популярное