Главная КнигиТанцевализация жизни: глава из книги Ирины Сироткиной «Свободный танец в России: История и философия»

Танцевализация жизни: глава из книги Ирины Сироткиной «Свободный танец в России: История и философия»

17 июля 2022

Новое направление, созданное Айседорой Дункан и ее современниками, изменило не только наши представления об искусстве танца, но и наше отношение к телу, одежде, движению, стилю жизни. Книга Ирины Сироткиной «Свободный танец в России: История и философия», вышедшая в издательстве «Новое литературное обозрение», рассказывает о переменах в двигательной культуре ХХ века, вызванных появлением «свободного», «пластического» танца, или «танца-модерн». В исследовании говорится об открытиях, которые совершила сама Дункан и ее коллеги по цеху (Эмиль Жак-Далькроз, Рудольф Лабан, Мери Вигман и другие), о ее популярности в России и ее многочисленных последователях, а также о том, как свободный танец развивался и трансформировался на протяжении столетия.

В рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART публикует отрывок из главы, вошедшей в первую часть книги, представляющую «дионисийскую пляску» как мифологему Серебряного века.

Ирина Сироткина «Свободный танец в России: История и философия» — © НЛО

ГЛАВА 3. ПЛЯСКИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Первоначально «Серебряным веком» назвали эпоху в истории русской литературы — между ее классическим, «Золотым» веком и превращением в советскую. Однако вскоре мифологема Серебряного века перестала ограничиваться литературой, включив и другие искусства: живопись, скульптуру, архитектуру, музыку, театр. Долгое время в этот список забывали внести танец — а ведь без него история этого периода не может быть полной. Более того, свободный танец с уверенностью можно считать феноменом именно той эпохи, когда умами властвовали «философ-плясун» Ницше и «дионисиец» Вячеслав Иванов.

«Я хочу видеть мужчину и женщину… способными к пляске головой и ногами» — говорил ницшеанский Заратустра. Человеку, разделенному на рацио и эмоции, на тело и дух, пляска должна была принести исцеление. В ней — верил Максимилиан Волошин — сливается «космическое и физиологическое, чувство и логика, разум и познание… Мир, раздробленный граненым зеркалом наших восприятий, получает свою вечную внечувственную цельность». Вслед за Вячеславом Ивановым, интеллектуалы Серебряного века мечтали о современных вакхантах, «слиянии в экстазе», трансцендирующем человечестве. Увидев в Айседоре Дункан ницшеанскую плясунью par excellence, они стали самой благодарной ее публикой. Для Александра Блока она была символом Вечной Женственности, Прекрасной Дамой: на стене его комнаты вместе с «Моной Лизой» Леонардо да Винчи и «Мадонной» Нестерова висела «большая голова Айседоры Дункан». Сергей Соловьев воспевал «Нимфу Айсидору» (sic!) античным размером — алкеевой строфой. Волошин представлял ее танцующей на плитах Акрополя — «одетой в короткую прозрачную тунику молодой амазонки, высоко перетянутую под самой грудью». Андрею Белому танцовщица казалась провозвестницей «будущей жизни — жизни счастливого человечества, предающегося тихим пляскам на зеленых лугах». Заглавие его книги «Луг зеленый» — цитата из философского романа Ницше «Так говорил Заратустра».

В свободном танце, казалось, воплотилась мечта Серебряного века о веке Золотом — счастливой юности человечества, поре совместных плясок и любви. В отличие от прежнего, пафосного искусства, новое искусство хотело быть легким и играющим. Ницше сделал «легкие ноги» метафорой духа.

«Для современного художника, — писал Ортега-и-Гассет, — нечто собственно художественное начинается тогда, когда он замечает, что в воздухе больше не пахнет серьезностью и что вещи, утратив всякую степенность, легкомысленно пускаются в пляс. Этот всеобщий пируэт для него подлинный признак существования муз». Символом искусства снова стала «волшебная флейта Пана, которая заставляет козлят плясать на опушке леса».

Танцевализация жизни

Дионисийство сделалось религией людей Серебряного века. «Вся пластика повседневности должна обновиться и озариться, вся она должна исполниться плясового ритма», — писал Александр Бенуа в самом первом выпуске журнала «Аполлон». В редакции только что основанного журнала одна из выпускниц школы графа Бобринского исполняла танцы «Возлияния» и «Вакханки». Журнал начал выходить вскоре после второго приезда Дункан в Россию, и в программной статье Бенуа легко прочитывались идеи ее «Танца будущего». Как и Айседора, Бенуа призывал к «просветлению всей жизни и самого человека красотой, [чтобы] люди стали прекрасными.., и танец сделался бы законом жизни».

Писатель Федор Сологуб предвкушал, как освобожденное человечество «хлынет на сцену и закружится в неистовом радении», а художник-самоучка и военный врач Николай Кульбин провозгласил «танцевализацию жизни». В Мариинском театре шли балеты Михаила Фокина — по словам Бенуа, «настоящее порождение дункановской пропаганды»; в антрепризе Дягилева Нижинский поставил «Послеполуденный отдых фавна». На сцене Литейного театра показывали хореографическую феерию по пьесе Сологуба «Ночные пляски», где роли душ играли «юные любительницы босиком, подражая Дункан». Там же Ольга Глебова-Судейкина танцевала Фавнессу в балете-пантомиме «Козлоногие»; «Танцы троллей» исполняла актриса и «пластичка» Ада Корвин — ею в то время увлекался Мейерхольд. В петербургских салонах танцевал «в стиле Дункан» юный Николай Позняков.

Излюбленными фигурами Серебряного века стали Плясун и Танцовщица. Даже душа была названа «Вечной танцовщицей» — так озаглавил свою «хореографическую мистерию» режиссер и драматург Николай Евреинов. Героиней другой пьесы Евреинова стала танцовщица-босоножка — «актриса милосердия», агент придуманной им «театротерапии». Танцовщица спасает от самоубийства Студента, признающегося: «Вы окрылили меня… Вы — одна из причин моей „воли к жизни“».

На обилие танцевальных глаголов в литературе Серебряного века обратила внимание киновед Оксана Булгакова: литературные персонажи не просто двигаются, а «стремительно летят», экстатически «кидаются», танцуют «шаманский» или «заклинательный» танец, а нервы «пляшут чечетку».

У художников авангарда «летают» даже буквы, им скучно сидеть в строчке: «Мы вырываем букву из строки и даем ей возможность свободного движения».

Метафоры танца, вихря, кругового движения населяют ахматовскую «Поэму без героя», действие которой происходит в 1913 году. «В рефрене танца — предчувствие войн и революций… Какая музыка, какой танец или же какое молчание возвестит о близящихся великих волнениях?» — писал поэт, джазист и танцовщик Валентин Парнах. А Владимир Маяковский призывал «Бешеной пляской землю овить, / Скучную, как банка консервов».

Утопия экстатической пляски оказалась тогда в духе времени. Интеллектуалы перечитывали трактат Лукиана «Об искусстве танца», где говорилось, что плясун «должен знать… все, что есть и что будет и было доселе», быть одновременно Гомером и Гесиодом. Согласно Лукиану, даже Сократ, несмотря на свои преклонные годы, видел в пляске одну из важнейших наук. Вспомнили о роли пляски в древних культах, об античной хорее — песне-пляске, которую исполняет на орхестре хор. Символисты мечтали о «дивных процессиях и церемониях будущего», о «соборном театре», где будет уничтожена рампа — разделение на актеров и зрителей.

Прообраз такого театра — где утвердится хоровое, соборное начало и хор поглотит солистов, — энтузиасты увидели даже в «Половецких плясках» М. Фокина из оперы Бородина «Князь Игорь». Театр, предвкушал Луначарский, выльется на улицы в виде грандиозных процессий, манифестаций и празднеств, и произведенные «коллективной душой» пролетариата «монументальные фигуры-символы» закружатся в “великом танце жизни под еще неслыханную музыку«3. Вячеслав Иванов видел землю покрытой античными «орхестрами», на которых творится сверхличное, всенародное и всечеловеческое действо. Чтобы «ставить хоры на площадях» и развивать «самобытные формы духовного коллективизма», после революции он пошел работать в Театральный отдел Наркомпроса. «Возврат к пляске» провозглашался задачей «наших революционных дней».

Семантически «пляска» — слово, которого, насколько мне известно, нет в других европейских языках, — отличается от «танца» акцентом на эмоциональности, «естественности» и свободе. Пляска, «дикая» и «экстатическая», противостоит танцу — этому цивилизованному и регламентированному правилами искусству.

До самозабвения кружится в «вакхической» пляске Маня Ельцова, героиня нашумевшего романа Анастасии Вербицкой «Ключи счастья»: «Нет! Это нельзя назвать танцем. Как будто накопившаяся энергия ищет разрядиться в этих безумных жестах, в этом диком хаосе движений». Пляска и танец противостоят друг другу как свободное проявление чувств и самоконтроль. Говорят, что у потерявшего самообладание человека «пляшут нервы» или что от радости «пляшет душа». Торжествуя над запретами официальной репрессивной культуры, «пляшут» цыгане, скоморохи, «пляшет» канатоходец в небе над ярмаркой.

Адольф Больм в «Половецких плясках» из оперы «Князь Игорь» в постановке Михаила Фокина Жан-Пьюер Пастори «Ренессанс русского балета» — Адольф Больм в «Половецких плясках» из оперы «Князь Игорь» в постановке Михаила Фокина © Жан-Пьюер Пастори «Ренессанс русского балета»

Свободная от условностей и ограничений, пляска подчинена лишь музыке, которая сама — эмоциональная стихия. Пляску нельзя «исполнить», ей можно только отдаться как страсти или экстазу — «пуститься в пляс». Если танец, в особенности бальный, представляет собой, по Лотману, сочетание порядка и свободы, то в пляске второй гораздо больше, чем первого.

Пляска и танец — классовые антиподы: «танцуют» на балах, «пляшет» народ. Народная пляска — игрище, ее не «танцуют», а «ходят» в парах или «водят» хороводы. Танец же, по мнению деревенских стариков, — «занятие легкомысленное, даже предосудительное». «Танцуют» в деревне только занесенную из города кадриль и преимущественно в городском платье. Пляска демократична, «всенародна… всечеловечна, чего нельзя сказать о танце». Классический пример противопоставления народной пляски и аристократического танца дает в «Войне и мире» Лев Толстой. В знаменитом эпизоде Наташа Ростова, обученная только бальным танцам, неожиданно для всех пляшет русскую под дядюшкину гитару при полном одобрении крестьян. «Инстинкт пляски заложен в природе всех живых существ, населяющих землю», — утверждал один из первых отечественных историков танца.

Наконец, пляска отсылает в древность, она — часть магических ритуалов, оргиастических культов. В античной мифологии пляшут менады, вакханки, фурии, наводя безумие на всех, кто их увидит. Заслугу Дункан видели в том, что она «первая призвала назад к религиозно-драматической осмысленности античной пляски». Ее поклонники в России надеялись, что свободный танец «вырастет в массовую пляску, достигнет своего хорового и логического завершения».

Это казалось возможным потому, что в русском народе были еще живы плясовая традиция и хоровое начало. Они, мечтал критик, выведут хореографию «из тупика классических па на широкую и не имеющую конца дорогу Дионисийской традиции» и приведут, в конце концов, к созданию всеобъемлющего произведения искусства — Gesamtkunstwerk.

Техника экстаза

В пляске Дункан дионисийство прекрасно уживалось с аполлоновой грацией. Балансируя на грани между «порядком» и «свободой», Айседоре удалось избежать скабрезности и создать танец «вольный и чистый» — и к тому же выражающий подлинные чувства. Правда, некоторые современники отмечали, что диапазон ее эмоций неширок и ограничивается радостью и светлой грустью. Волошин писал: «Трагизм — не ее элемент. Ее стихия — радость». В то же время наиболее строгие критики упрекали Айседору в «мещанском сентиментализме» и находили в ней «робкую лирику английской гувернантки». Но и они не могли не признать, что движения, порожденные настоящим чувством, ярко отличаются от заученного механизма балетных антраша и фуэте.

Сама Дункан считала, что только научившись переживать в танце радость, можно переходить к выражению любви, горя, скорби. В ее поздних работах — например, «Интернационале», который она танцевала в 1921 году в Большом театре, — появились совсем другие чувства: трагизм, мощь, воля к восстанию.

Но все-таки главным, чего ожидали от Айседоры и что она сама любила танцевать, был «экстаз». Слово это — синоним восторга, наслаждения, самозабвенной радости и любовной страсти — в наше скептическое время звучит претенциозно; тогда же оно было расхожим, повсеместно употребительным. Авторы Серебряного века считали экстаз состоянием и психологическим, и мистическим, трансцендентным — «экстазис» как «выход из себя», отказ от «я» и слияние с надличным.

О «мистическом экстазе» мечтал и Александр Скрябин. Однажды он сказал, что его оркестровая «Поэма экстаза» могла бы быть «канвою для некоторого символического театрального действия пантомимически-балетного типа».

В.А. Серов «Портрет Николая Степановича Познякова», 1908 © ГТГ

К Дункан композитор относился с большим интересом и уважением — ходили слухи, что она как-то импровизировала под его игру. Но искусство ее раскрепощенных последовательниц Скрябин считал слишком «материальным» и хотел, чтобы танцевальный экстаз выражался более сдержанно — как «пламя подо льдом», вроде входящего в моду танго. «Экстазы» же дунканисток протекали подчеркнуто бурно. Дункан даже упрекали в том, что она монополизировала сценическое выражение экстаза, создала определенный его канон — «постоянно повторяющиеся устремления вверх, когда, замирая в экстазе, она и взорами, и воздетыми руками, и всем ритмом замершего тела тянется ввысь». Сторонники балета утверждали, что тот не хуже свободного танца может выражать «самые крайние чувства», а его виртуозность не противоречит «оргиазму». «Книга ликований» — назвал свой трактат о балете литературный критик и балетоман Аким Волынский, а художник Михаил Ларионов считал, что в балете возможностей для выражения экстаза даже больше, хотя бы потому, что балет обладает бoльшим разнообразием положений и комбинаций. Правда — оговаривался он — при условии, что «вы обладаете живым темпераментом и воображением и… подвержены экстатическому состоянию в момент творчества или исполнения».

Но как сочетать дионисийский экстаз с техническим мастерством? Дункан презирала изнурительный классический экзерсис и заявляла, что «училась танцевать у Терпсихоры». Но и у нее имелись свои секреты.

По наблюдениям Николая Евреинова, «гениальная простота» танцев Айседоры — это «простота классического приема», максимальная выразительность при минимуме художественных средств. Грациозные движения и позы, а также пластический канон для выражения чувств дунканисты заимствовали у античности и Дельсарта. Представительница немецкого танца модерн Мэри Вигман считала, что художественная форма в танце важна не менее чувства, и любила повторять: «Без экстаза нет танца; без формы нет танца».

«Дионисийский экстаз», «экстатическая пляска» были частью эстетической программы свободного танца — следовательно, определенной концепцией. Но такой «концептуальный» характер экстаза и других выражаемых на сцене чувств еще не означает, что они уступают по силе или менее реальны, чем чувства, испытываемые в жизни. Напротив, переживаемый на сцене экстаз может быть интенсивнее повседневных эмоций.

Сравнением техники «представления» и техники «переживания» в театре занимались давно. Еще Дидро в «Парадоксе об актере» утверждал: игра актера лучше, когда тот не испытывает эмоции персонажа, а хладнокровно их изображает. Как же быть с переживанием «экстаза» на сцене? Одно из решений этого парадокса заключается в том, что любые — а не только сценические — эмоции сами по себе являются определенной концептуализацией. Иначе говоря, то, что переживает человек — будь то на сцене или в жизни, — никогда нельзя назвать реакциями «непосредственными», «физиологическими» или, пользуясь терминологией Клода Леви-Стросса, «сырыми». Человеческие чувства всегда «приготовлены», оформлены, сформированы культурой.

Немалую роль в процессе их формирования играет искусство — недаром его называют «техникой чувств». На искусство возлагается задача не просто выразить имеющиееся уже эмоции, готовые чувства, а впервые их создать, вызвать к жизни. По словам философа Густава Шпета, создавая у себя ту или иную форму экспрессии (пользуясь для этого, к примеру, каким-либо известным амплуа), «актер вызывает в себе и соответствующий, внутренне слышный для него эмоциональный отзвук или отголосок переживания».

Михаил Чехов выражается еще определеннее: «При своем рождении театр был средством для получения душевных импульсов, которые обогащали человеческий опыт. В будущем театр должен вернуть человеку весь опыт, который он мог накопить за всю историю, и обогатить жизнь новыми
ценными идеями, эмоциями и волеизъявлениями».

Интеллектуалы Серебряного века увидели в пляске средство вызывать к жизни чувства свободы, спонтанности, экстаза. Пляска стала для них той формой, в которой соединились интенсивность чувства и мастерство, идеализированная античность и народная мудрость, древняя хорея и эксперименты в жизнетворчестве.

Свободный танец в России: История и философия / Ирина Сироткина. — М.: Новое литературное обозрение, 2021. — 424 с.: ил.

Читайте на сайте журнала главы из других книг издательства: