Манжеты «а-ля Гамлет», шляпа «Весёлая вдова», платье «Федра», духи «Пиковая дама», карамель «Шаляпин»… Нашумевшие спектакли, оперы, балеты и мюзиклы, карусели, балаганы и цирковые представления испокон веков служили главными источниками вдохновения для творцов моды. Кутюрье, в свою очередь, создавали костюмы для исторических и остросовременных постановок, одевали знаменитых актрис и называли в их честь новые модели. И сегодня мода не менее театральна: сезонные показы соперничают с бродвейскими постановками, а звезды сцены выходят на подиум.

В новой книге «Мода и Театр. От охотничьих плясок до фэшн-шоу» Марина Скульская, историк моды, автор бестселлеров «Мода. Самое человечное из искусств» и «Адам и Ева. От фигового листа до скафандра», представляет увлекательную историю взаимоотношений моды и театра со времен Верхнего палеолита до наших дней. Автор перекидывает мостики от древних обрядов инициации к авангардному дизайну, от культа предков — к Венецианскому карнавалу, от костюма шутов и скоморохов — к уникальному стилю художников и поэтов, от «Русских сезонов» — к современному гардеробу, где традиционная женственность переплетается с брутальностью, практичность сочетается со сказочной фантазией, и пестрый наряд Арлекина предназначен не для маскарада, а для обычного выхода в свет.

Книга пока не поступила в продажу, и у читателей журнала Точка ART есть возможность первыми познакомиться с ней в рубрике «Книжное воскресенье». С разрешения автора мы публикуем главу «Рассудку вопреки, наперекор стихиям» — про стиль художников и поэтов.

Рассудку вопреки, наперекор стихиям

И вот по опилкам космической пыли
идет по арене живой шпрехшталмейстер
и белому клоуну в пару, Адаму,
он рыжую Еву на шест надевает.
Е. Скульская

Колоссальное влияние на театр и моду оказал обычный домашний петух. В культурах мира эта птица, каждую ночь возвещающая приближение рассвета, ассоциируется с солнцем, победой добра над злом, жизни над смертью. Петух — птица громовержцев Перуна и Тора, спутник Аполлона, Гермеса, Ареса и Асклепия, японской богини Аматэрасу, прародительницы императорского рода, Ахурамазды, творца и властителя мира в зороастризме.

В русской традиции петухи участвуют в праздничных ритуалах, свадебных церемониях, гаданиях. Их изображения украшают домашнюю утварь и одежду: петухи-обереги вышиваются на рушниках, рубахах и сарафанах. Флюгер в виде петуха — один из самых распространенных со времен Средневековья — защищает дом от любой напасти, как в пушкинской «Сказке о золотом петушке».

Петух живет на границе ночи и дня, мира живых и потустороннего мира мертвых. Изображение птицы на могилах и крестах — символ воскресения. Черных птиц, чей окрас ассоциировался с царством тьмы, приносили в жертву: на Руси петухов закапывали живьем в землю — для охраны поселения, в скандинавской традиции убивали во время погребальных церемоний. Вспоминается «Черная курица, или Подземные жители», сказочная повесть Погорельского 1829 года, где спасенная главным героем «чернушка» оказывается оборотнем-министром сказочного царства.

«Петушиным гребнем головы не расчешешь» — гласит русская пословица. Верно: у красной короны совершенно иное предназначение. Когда-то, на заре цивилизации жрецы Переднего Востока надевали маску-голову петуха во время погребальных обрядов. Позднее от ритуального костюма остался только стилизованный гребень — узнаваемый атрибут священной птицы. В древней Армении он украшал головы дзайнарку-гусанов (позднее — мимов, актеров) — служителей в храме умирающего и воскресающего бога животворящей природы Гисанэ.

Петушиный гребень-солнце часто обрамляли «рога», символизирующие лунный серп. Интересно, что в старинной китайской легенде Петух и Дракон как-то обменялись головными уборами: Дракон позаимствовал рога у Петуха для вечеринки на небесах, а Петух взамен получил гребень из рубинов. Надеясь вернуть красивые рога, Петух с тех пор каждое утро жалуется солнцу на вероломного Дракона. Прошло более тысячи лет, и эта обращенная к небесам конструкция из символов Луны и Солнца, гармоничная пара мужского и женского начал, стала неотъемлемой частью костюма европейских шутов. Гребень на «дурацком» капюшоне шили из красной ткани или выкладывали из бубенцов, как ожерелье.

«Но только свет луны двурогой» перешел на женские головы: солнечный диск, зажатый рогами, — корона Исиды, лунный серп сияет в волосах Дианы, рогаты традиционные русские кички — головные уборы замужних женщин (изображения богинь с рогами сохранились в традиционных вышивках), эстонские шапки «сярик-юль», а также разнообразные модные головные уборы и прически эпохи Готики. «Рога» в костюме шутов заменили «ослиные уши» — символ глупости. Сохранилась популярная в Европе немецкая гравюра «Корабль дураков» Себастьяна Бранта 1494 года: на колесе фортуны вращаются шуты в шапках с петушиным гребнем и «ослиными ушами», постепенно превращающиеся в ослов — на пике жизненного успеха.

В Библии осел символизирует страдания и мудрость. Не случайно именно на осле въезжает в Иерусалим Иисус. Рев ослов напугал гигантов, на битву с которыми отправился Дионис с сатирами. Силен, воспитатель и учитель Диониса, также ездит на осле и часто изображается с ослиными ушами — символом пророческого дара. Этот дар безумно волновал царя Мидаса. Возможно, поэтому, когда он дерзко выступил в роли судьи в музыкальном состязании Аполлона и сатира Марсия, разгневанный лучезарный бог, покровитель искусств, «наградил» Мидаса формальным признаком божества — ослиными ушами. С Марсия же Аполлон живьем содрал шкуру.

Ослиные уши — характерный атрибут древнеримского Маккуса — комического персонажа, дурака, обжоры. В средние века блудниц заставляли голыми ездить по городу на осле. На осла могли посадить и обманутого мужа в женской одежде, и содомита. Протестанты изображали папу Римского верхом на осле или свинье (также традиционное животное шутов) в наряде распутниц, которые носили платья красного цвета — католических мучеников. На Руси во время ежегодного «Шествия на осляти», когда в Вербное воскресенье митрополит в сопровождении царя и знати торжественно объезжал Успенский собор, изображая Христа, вместо осла использовали лошадь, украшенную ослиными ушами.

В 1912 году Михаил Ларионов и Наталья Гончарова основали новое художественное объединение «Ослиный хвост». Название — уникальный образец самоиронии. История его возникновения такова. Писатель Роман Доржелес, известный на Монмартре как «кузнечик в трауре» из-за приверженности к красному свитеру и черному узкому сюртуку, завсегдатай парижского кабаре «Проворный кролик», штаб-квартиры художников-авангардистов, решил поставить зазнавшихся кубистов на место. Доржелес придумал новое течение — «эксцессивизм» и его лидера — Иоахима Рафаэля Боронали. Был даже написан манифест движения — блестящая пародия на футуристические вирши, принятый публикой за чистую монету. На роль итальянского гения был назначен ослик Лоло, питомец хозяина кабаре Фреде. В присутствии судебного пристава осел создал картину с помощью привязанной к его хвосту кисти, которую окунали в краски. Шедевр под названием «И солнце садится над Адриатикой» как раз поспел к «Салону независимых» 1910 года.

Доржелес наслаждался победой, выслушивая восторженные отзывы о полотне, но больше всего он злорадствовал, когда узнавшие об истинном авторе картины критики и посетители салона не могли точно определить, где находятся произведения Ван Донгена и Матисса, а где — творение ослиного хвоста.

Шутовской петушиный гребень перешел по наследству к циркачам и клоунам: он превратился в парик с «ирокезом» и в популярную до сих пор дикую прическу в виде трех красных остроконечных пучков волос, снова отсылающих нас к древнейшим ритуальным одеждам. И древнеармянские мимы, и древнегреческие трагики носили головные уборы и прически в виде высоких конусов. Направленные в небо «стрелы» служили символом ассирийского бога Тира, связанного с Луной и Звездами, покровителя искусств в древнеармянском языческом пантеоне. Служителей культа называли «звезда с косой», то есть комета. Древнегреческие актеры носили «онкосы» — треугольники, которые подкладывались под парик, соединенный с маской, и образовывали сакральную остроконечную форму.

На средневековых книжных иллюстрациях шуты часто изображались с волосами, вставшими дыбом, однако колпак, ведущий свое происхождение от древних ритуальных шапок-комет, стал самым узнаваемым головным убором в этой профессии. В петербургском кабаре «Бродячая собака» устраивались «необыкновенные» субботы или среды, когда всех гостей обязывали надевать бумажные шутовские колпаки: самые именитые посетители, от адвокатов до членов Государственной думы, безропотно подчинялись правилам игры. Как говорится в сказке «Перышко Финиста ясна сокола»: «На той свадьбе и я был, вино пил, по усам текло, во рту не было. Надели на меня колпак да и ну толкать; надели на меня кузов: „Ты, детинушка, не гузай (не мешкай), убирайся-ка поскорей со двора“. Яркие бумажные конусы и свистульки (дудки шутов и скоморохов) до сих пор остаются непременным атрибутом различных праздников, и не только детских.

Красный, „красивый“ цвет, в шутовском образе приобретал комическое, пародийное звучание. В частности, дураки изображались с красными от непробудного пьянства носами и часто ездили на „виноходной“ свинье. Интересно, что Чуковский придумал для поэтов-футуристов (прежде всего, имелись в виду Северянин, Крученых и Маяковский) термин „свинофилы“, восхитивший Философова: „Свинофилы“ литературные — вносят обывательское свинство в печатное слово, превращая его в… непечатное».

Сегодня красный поролоновый шарик на резинке — самый узнаваемый и доступный атрибут костюма клоуна. Ввел его в моду Альберто, один из трех знаменитых братьев-основателей цирка Фрателлини, гастролировавшего с начала ХХ века по всему миру и осевшего в 1920-е годы в Париже. Альберто выходил на сцену в старом помятом костюме, нелепых клетчатых брюках, туфлях с невероятно длинными носами и с ярко размалеванным лицом, напоминающим маску: гигантский рот, приподнятые до самого лба брови, которые обрамляли карикатурные букли или клочки ярко-рыжих волос, и огромный накладной красный нос.

Его брат, клоун Франческо носил средневековый костюм шута из разноцветных кусочков ткани, шапочку моряка, из-под которой выбивался маленький кок, и покрывал лицо белилами, подобно Пьеро. Этот образ в сочетании с тельняшкой переняли французские мимы. Наконец, клоун Пауло придумал для своего персонажа потрепанный фрак пьянчужки, цилиндр, больше напоминающий клоунский колпак, ботинки в форме обезьяньих лап и весьма сдержанный макияж с прорисованными бровями, мимическими морщинками у смеющихся глаз и выкрашенным в красный цвет носом.

Костюм шута испокон веков отличался необычными, броскими деталями и пестротой. Помимо красного петушиного гребня и ослиных ушей с бубенцами были приняты сочетания как минимум двух цветов в платье и часто — яркие полоски. Менестрели в Западной Европе носили одежду, в которой соединялись синие, зеленые, красные и желтые куски ткани. Этот образ хорошо нам знаком по «Джокеру» в игральных картах и по одному из старших арканов Таро, который называется «Шутом», «Дураком» или «Безумцем». Для «Парижской корпорации Беззаботных ребят» были характерны наряды желто-зеленого цвета.

Русским потешникам также полагались пестрые наряды. Вот, к примеру, выписки из царских расходных книг: «Апреля 1. Дураку Моисею куплены ферези и кафтан крашененой желт» (1613-1614). «Мая 31 дня. Государеву потешнику Науму слепому зделано платья: однорядка (верхняя широкая одежда из одного ряда ткани, без подкладки), сукно аглинское зелено, на потпушку 1 аршин без чети киндяку (ткань с набивным узором) лазоревого, на строку пошло золотник шолку багрового, нашиты петли хамьянные (недорогая шелковая ткань), пришито 12 пуговиц серебряных белых, на отлошки лоскут отласу золотного…ферязи: киндяк лимонной, на потпушку зендени черленой 1 аршин без чети, на потклатку полпята аршина крашенины лазоревой, на настилку бумаги хлопчатой полфунта, нашивка — шолк черлен с мишурою», — это 1635 год.

Императрица Анна Иоанновна любила придумывать шутам диковинные костюмы, соединяя, как сегодня это делают дизайнеры мира, бархат и рогожу, рукава одного кафтана с полами от другого. Маяковский был глубоко убежден в том, что публику необходимо эпатировать, в том числе, и внешним видом. Костюм должен был соответствовать «будетлянским» стихам, выдуманным словам, новому синтаксису, отпечатанным на туалетной бумаге пестрым афишам, дерзкой манере выступлений в духе кабаре:

А если сегодня мне, грубому гунну,
кривляться перед вами не захочется — и вот
я захохочу и радостно плюну,
плюну в лицо вам
я — бесценных слов транжир и мот.

Кстати, на легендарном «Первом в России вечере речетворцев» 1913 года в Москве Маяковский мирно выступал с докладом «Перчатка», состоящим из шести тезисов: 1. Ходячий вкус и рычаги речи. 2. Лики городов в зрачках речетворцев. 3. Berceuse (фр. колыбельная) оркестром водосточных труб. 4. Египтяне и греки, гладящие чёрных сухих кошек (по мнению Маяковского так были обнаружены и бездарно растрачены электрические искры) 5. Складки жира в креслах. 6. Пёстрые лохмотья наших душ. Вызывающе вел себя только Крученых, плеснувший горячий чай на зрителей у сцены, прокричав: «наши хвосты расцвечены в желтое» и «в противоположность неузнанным розовым мертвецам, я лечу к Америкам, так как забыл повеситься».

Самые обычные аплодисменты страшно огорчили поэтов, рассчитывавших как минимум на возмущенный свист. Правда, рецензии на новое поэтическое слово даже превзошли ожидания футуристов: «синтаксис и этимология Бедлама!», «литература больных», «поэзия свихнувшихся мозгов» и еще:”Это фигляры, а не творцы новых ценностей, фигляры всегда помнящие, что они стоят перед толпой… Разница между ними лишь та, что фигляры забавляют публику, а гг. Бурлюки, Крученых и комп. дразнят ее…«. Публике требовалось время на формирование правильной реакции. Когда в 1920 году в Париже дадаисты вышли на сцену читать стихи с вентиляционными и дымовыми трубами на головах, Андре Бретон — с двумя пистолетами у висков, а Поль Элюар — в костюме балерины, из зала на них полетели яйца, бифштексы и помидоры, принесенные уже искушенными зрителями.

После того, как желтый галстук-бант в духе Уайльда и дикая апельсиновая блуза без ворота в сочетании с цилиндром стали притчей во языцех в обеих столицах, Маяковский решил придумать новый костюм — пощечину общественному вкусу. Бенедикт Лившиц оставил воспоминания о том, как он создавался: «Решив, что наряд его примелькался, он потащил меня по мануфактурным магазинам, в которых изумительные приказчики вываливали нам на прилавок всё самое яркое из лежавшего на полках. В. Маяковского ничего не удовлетворяло. После долгих поисков он набрел у Цинделя на чёрно-жёлтую полосатую ткань неизвестного назначения и на ней остановил свой выбор».

В словаре Даля среди множества эпитетов, прилепившихся к шутам, есть и такое устойчивое выражение: «шут полосатый».

Полосатой наряжен верстой,
— Размалёван пёстро и грубо —
Ты…
ровесник Мамврийского дуба,
Вековой собеседник луны.

В «Поэме без героя» Ахматовой речь идет, несомненно, о Маяковском, хотя позднее Анна Андреевна говорила, что имела в виду Поэта вообще, Поэта с большой буквы. Шуты были культовыми фигурами в 1910-х годах. Аристарх Лентулов, сравнивавший свою живописную манеру с поэзией Маяковского, написал автопортрет «Le Grand Peintre» — «Великий художник» (1915), где он предстает в виде горделивого балаганного зазывалы в желтой блузе, сшитой из кусков пестрой ткани различного орнамента и оттенка. На выставках «Бубнового валета» (1910-1917) было много подобных «лубочных» работ, шокировавших публику. Главным «пугачом», как считали сами авангардисты, была работа Ильи Машкова, на которой он изобразил себя и Петра Кончаловского в виде цирковых борцов в богемной домашней обстановке: пианино с испанскими нотами, старинные фолианты с надписями Сезанн, Искусство, Библия, в обнаженных накаченных руках — скрипка и ноты (1910).

Само название «Бубновый валет» было рассчитано на шокирование обывателя. Художники предлагали свежие варианты прочтения этого старинного символа плутовства родом из Франции. Малевич сравнивал новую живопись с «разноцветным пламенем»: «валет», с его точки зрения, символизировал молодость, а «бубны» — новый благородный цвет, считавшийся до сих пор вульгарным. Ларионов, автор идеи, владелец богатейшей коллекции лубков и старинных карточных колод, убеждал коллег, что бубновый валет в эпоху Возрождения изображался с палитрой в руках, то есть был художником. Но что бы ни утверждал Ларионов, для зрителей начала ХХ века бубновый валет ассоциировался с шутами. В «Любовной досаде» Мольера служанка Маринетта называет Эраста, неугодного поклонника своей госпожи, «бубновым валетом». Также и Ганя говорит о Настасье Филипповне в «Идиоте» Достоевского: «Она всю жизнь будет меня за валета бубнового считать».

Во Франции фовистов упрекали за то, что их внешний облик не соответствует картинам, прозванным «дикими» за ярчайшие цветовые сочетания. Писатель-символист Жозеф Пеладан, одевавшийся весьма эксцентрично, с горечью констатировал, что бунтовщиков в искусстве трудно отличить от «заведующих отделами больших магазинов». Русские художники авангарда, поэты, актеры и их музы очень серьезно относились к собственной внешности, продумывая до мелочей шутовской по своей веселой броскости образ.

Мужчины отращивали косички, в которые вплетались золотые нити, сбривали один ус или половину бороды, носили цветок не в петлице, а за ухом, оголяли икры, чтобы продемонстрировать оригинальные татуировки (как это модно и в наши дни), рисовали на лицах фигуры, буквы, миниатюрные картины. Женщины разрисовывали и обнажали одну грудь — Ларионов прямо на выставках предлагал дамам свои услуги, и желающие выстраивались в длинную очередь.

Дягилев был очарован эпатажным стилем Ларионова и Гончаровой, создававшим для Русских сезонов декорации и костюмы с 1914 года: «Гончаровой нынче кланяется вся московская и петербургская молодёжь. Это она ввела в моду рубашку-платье, черную с белым, синюю с рыжим. Но это ещё ничто. Она нарисовала себе цветы на лице. И вскоре знать и богема выехали на санях — с лошадьми, домами, слонами — на щеках, на шее, на лбу. Каждый день можно встретить в Москве, на снегу, дам, у которых на лице вместо вуалеток скрещённые клинки или россыпь жемчугов».

В «Манифесте футуристов», опубликованном в 12 номере журнала «Аргус» за 1913 год, Ларионов и Зданевич объясняли, почему творческий человек должен ежедневно «раскрашивать» свое лицо: «Раскраска — новые драгоценности народные, как и все в наш день. Если бы нам было дано оперение попугаев, мы выщипали бы перья ради кисти и карандаша. Если бы нам была дана бессмертная красота — замазали бы ее и убили — мы, идущие до конца. Татуировка не занимает нас. Татуируются раз навсегда. Мы раскрашиваемся на час и измена переживаний зовет измену раскраски, как картина пожирает картину, как за окном автомобиля мелькают внедряясь друг в друга витрины — наше лицо. Татуировка красива, но говорит о малом — лишь о племени да подвигах. Наша же раскраска — газетчик. Как взвизг трамвая, предостерегающий торопливых прохожих, как пьяные звуки великого танго — наше лицо».

Упоминание танго в манифесте футуристов не случайно. Аргентинский танец считался вызывающе неприличным и был на пике популярности в эти годы. Помимо страстных объятий и чувственных поз, танго предполагал и яркие, эксцентричные наряды. В декабре 1913 года в Париже в театре «Ренессанс» состоялась премьера спектакля «Танго» по пьесе Жана Ришпена. Костюмы, разработанные Пуаре, произвели сенсацию и были взяты за идеальный образец танго-униформы, включавшей, в частности, любимые дизайнером восточные шаровары. Красно-оранжевый цвет, использованный в постановке, стал называться «танго». В Москве, как и в Париже, выпускали шампанское «танго», в барах предлагали коктейль «танго» из смеси пива и гренадина — гранатового сиропа, конфеты, папиросы, чай упаковывали в коробки модного оттенка, даже галстуки окрасились в апельсиновый цвет, как и ботинки Бендера в «Двенадцати стульях».

Оранжевый у Ильфа и Петрова связан и с мадам Петуховой: «Клавдия Ивановна лежала на спине, подсунув одну руку под голову. Голова ее была в чепце интенсивно абрикосового цвета, который был в такой моде в 1911 году, когда дамы носили платья „шантеклер“ и только начинали танцевать аргентинский танец танго». Фамилия владелицы бриллиантов, спрятанных в стуле, отсылала читателей и к пьесе Эдмонда Ростана «Шантеклер» (фр. «певец зари»), премьера которой состоялась в 1910 году в Париже и в Петербурге. Сразу же появились наряды, духи, прически, конфеты, кабаре-номера «шантеклер», несмотря на то, что спектакль не был успешным. Лирическая поэма, действие которой разворачивается на птичьем дворе, разочаровала зрителей, ожидавших увидеть новый шедевр в духе «Сирано де Бержерака». Однако образ главного героя, петуха-поэта, готового отдать жизнь во имя искусства, рассеивающего мрак ночи и души, точно попал в обнаженный нерв эпохи.

---

Заказать книгу уже сейчас по специальной цене можно у автора. После выхода издание будет представлено в Эрмитаже, на ozon, в театрах, бутиках, музеях города.

---

Также читайте на нашем сайте:

Эмма Льюис. «…Измы. Как понимать фотографию»
Эмма Смит. «И все это Шекспир»
М. К. Рагхавендра. «Кино Индии вчера и сегодня»
Флориан Иллиес. «1913. Лето целого века»
Дневники Вильгельма Шенрока
Филипп Даверио. «Единство непохожих. Искусство, объединившее Европу»
Роберто Калассо: «Сон Бодлера»
Михаил Пыляев: «Старый Петербург»
Майк Робертс. «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством»
«Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм»
Петергоф: послевоенное возрождение
Софья Багдасарова. «ВОРЫ, ВАНДАЛЫ И ИДИОТЫ: Криминальная история русского искусства»
Альфредо Аккатино. «Таланты без поклонников. Аутсайдеры в искусстве»
Елена Осокина. «Небесная голубизна ангельских одежд»
Настасья Хрущева «Метамодерн в музыке и вокруг нее»
Мэри Габриэль: «Женщины Девятой улицы»
Несбывшийся Петербург. Архитектурные проекты начала ХХ века
Наталия Семёнова: «Илья Остроухов. Гениальный дилетант»
Мэтт Браун «Всё, что вы знаете об искусстве — неправда»
Ролан Барт «Сай Твомбли»: фрагмент эссе «Мудрость искусства»
Майкл Баксандалл. «Живопись и опыт в Италии ХV века»
Мерс Каннингем: «Гладкий, потому что неровный…»
Мерс Каннингем: «Любое движение может стать танцем»
Шенг Схейен. «Авангардисты. Русская революция в искусстве 1917–1935».
Антье Шрупп «Краткая история феминизма в евро-американском контексте»
Марина Скульская «Адам и Ева. От фигового листа до скафандра»
Кирилл Кобрин «Лондон: Арттерритория»
Саймон Армстронг «Стрит-Арт»