Майк Робертс. «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством»
В новой книге издательства Ad Marginem, вышедшей на русском языке в рамках Года музыки Великобритании и России, переплетаются истории поп-музыки и визуального искусства с 1950-х годов до наших дней или даже шире — от дада до Леди Гаги и далее. Майк Робертс, имеющий за плечами художественное и музыкальное образование, а также практический опыт в поп-музыке (в 1990-х годах возглавляемая им группа The Mike Flowers Pops подбиралась к вершинам британских чартов), предлагает читателям подробнейший обзор взаимоотношений искусства и поп-музыки в англоязычном мире с 1950-х годов до наших дней.
Почему столь многие звезды рока, панка, нью-вейва и других музыкальных стилей вышли из арт-колледжей? Какое влияние на их музыку оказала художественная среда? Как они сами воздействовали на современное им искусство? Почему передовые художники, от поп-артистов до наших современников, так восприимчивы к поп-музыке? Вот лишь несколько вопросов, на которые отвечает эта книга.
Для публикации в рубрике «Книга по воскресеньям» журнал Точка ART выбрал главу «Уорхоломания и американское «Сейчас».
УОРХОЛОМАНИЯ И АМЕРИКАНСКОЕ «СЕЙЧАС»
Уорхол, анти-Голливуд и «Взрывная пластическая неизбежность»
Размещу свое имя на чем угодно из нижеперечисленного: одежда, радиоприемники, сигареты, кассеты, звуковое оборудование, ПЛАСТИНКИ С РОК-Н-РОЛЛОМ, что угодно, кино и кинооборудование, Еда, Гелий, Плети, ДЕНЬГИ!! Люблю, целую, Энди Уорхол. EL 5-9941
Объявление, размещенное в газете The Village Voice в феврале 1966 года
На ежегодный званый ужин Нью-Йоркское общество клинической психиатрии традиционно приглашает в качестве специального гостя какую-нибудь известную персону, и в 1966 году настала очередь Энди Уорхола. «Творчество и творческие люди всегда завораживали каждого, кто всерьез изучает поведение человека, — заявил председатель общества, — нас поражает медийная активность Уорхола и его группы».
Уорхол согласился посетить вечер при условии, что ему позволят показать несколько своих фильмов; они проецировались на стены во время фуршета, в то время как их создатель (в галстуке-бабочке, смокинге и «рабочих» вельветовых брюках, окруженный, как обычно, приближенными с «Фабрики») общался с устроителями мероприятия — пока всех не пригласили к столу. То, что это закрытое мероприятие удостоилось заметки в The New York Times, кое-что говорит о репутации Уорхола на тот момент: Выступление достигло кульминации в середине ужина (ростбиф со стручковой фасолью и картофелем), когда на сцену вышли The Velvet Underground. Оглушающие звуки доктор Кэмпбелл метко охарактеризовал как «недолгое, но тяжкое испытание какофонией». Это было похоже на смесь рок-н-ролла и египетской музыки для танца живота.
Один из вынужденных покинуть зал психиатров счел мероприятие «нелепым, возмутительным, мучительным». Однако речь шла о скандалисте Энди Уорхоле и его банде, поэтому среди эпитетов звучали и хвалебные, наподобие «декадентский дадаизм». Уорхол получил приглашение выступить перед психиатрами задолго до знакомства с группой в Cafe Bizarre и их последующей встречей на «Фабрике»; было решено, что подобное мероприятие — прекрасная возможность испытать новую инвестицию на практике. На «Фабрике» Энди Уорхол и The Velvets договорились об учреждении торговой компании под названием Warvel, Inc., через которую Уорхол будет продвигать группу, оплачивать их расходы на жизнь, площадку для репетиций и оборудование в обмен на четвертую часть гонораров. Первый и единственный раз Уорхол позволил себе вмешаться в творческий процесс по существу, когда предложил сделать солисткой Нико (настоящее имя Криста Паффген). С этой актрисой, моделью и певицей немецкого происхождения Энди познакомился не так давно и считал, что она обеспечит группе центр притяжения внимания, которого им недоставало. Не рискуя раскачивать лодку, музыканты уступили; так, после нескольких репетиций, Нико впервые выступила с группой на ежегодном ужине психиатров.
Уорхол всегда увлекался музыкой. В 1956 году, еще работая графическим дизайнером, он написал картину «Рок-н-ролл» и представил ее на выставке «Искусство для радио», а к концу 1950-х создал обложки нескольких пластинок, в том числе для Каунта Бейси, Телониуса Монка и эксцентричной нью-йоркской протоминималистской группы Moondog, состоявшей из одного человека. Карл Виллерс, друг Уорхола того периода, с которым они познакомились в отделе изображений Нью-Йоркской публичной библиотеки, вспоминал: «Он любил собирать пластинки, особенно оперетты, и постоянно слушал их во время работы».
Характерным саундтреком «Фабрики» стали записи Марии Каллас; впрочем, Уорхол был поклонником и мужских поп-идолов того времени, особенно Фабиана, Френки Авалона и Бобби Ридела. В 1963 году он даже сам ввязался в музыкальное начинание, о котором в 1977-м вспоминал так: «Клас и Патти Олденбург, Лукас Самарас, Джаспер Джонс и я затеяли рок-н-ролльную-группу вместе с Ла Монте Янгом и художником Уолтером де Марией, который сейчас роет ямы в пустыне». На гитаре в The Druds, как они себя называли, играл художник Ларри Пунс. Согласно Патти Олденбург, Джаспер Джонс отвечал за «абсурдные тексты», которые она исполняла в качестве вокалистки, а Уорхол и Самарас подпевали на бэк-вокале. По ее словам, «это было просто кошмарно».
К концу 1950-х годов, когда интерес Уорхола к современному искусству возрос, он начал покупать работы различных художников, в том числе коллажи Рэя Джонсона, с которым они познакомились примерно в то же время, когда Уорхол написал «Rock & Roll». Джонсон был воинствующим маргиналом нью-йоркского авангарда (всё более гомосексуального), но каким-то образом получил ярлык аутсайдера фолк-арта. И хотя его коллажи в духе поп-арта действительно выглядят немного ремесленно, многие тем не менее на несколько лет предвосхитили картину Ричарда Гамильтона «Так что же?..» (1956). Джонсон первым начал использовать вырезки, более или менее изобрел мейл- арт и стал одним из соучастников эфемерных ивентов «Флюксуса». Свои хеппенинги он называл «ничегошки», что много говорит о безнадежно антикарьерном настрое его творчества и странным образом объединяет Джона Кейджа — близкого друга Джонсона по колледжу Блэк-Маунтин — с Уорхолом. Небольшие коллажи, которые Джонсон создавал в начале 1950-х годов, — он называл их «мотикос» — не только 1950-e, 1960-е стали первыми поп-арт-произведениями на тему поп-музыки, но и, согласно историку и приближенному Уорхола Генри Гелзалеру, являются «Плимутским камнем поп-арта».
«Я люблю Лос-Анджелес. Я люблю Голливуд. Они прекрасны. Всё из пластика — но я люблю пластик. Я хочу быть пластиковым!» Взгляды художника были восприняты сан-францисской богемой как неприкрытая контрконтркультурная провокация.
В интервью 1977 года Уорхол даже назвал Джонсона претендентом на звание «самого великого из ныне живущих художников». Работая над произведением «Элвис Пресли 2» (1955), Джонсон использовал вырезанные из фан-журнала фотографии звезды, смешанную технику и элементы коллажа; в то же время его «Эдип (Элвис № 1)» (1956–1957) — это что-то среднее между найденными «мерц»-предметами Курта Швиттерса, неоклассическими карандашными рисунками Жана Кокто и самыми ранними портретами знаменитостей Уорхола, среди которых были и изображения Пресли. Последние были созданы за год до более знаменитой серии 1963 года с Элвисом-стрелком, из которой появилась картина «Двойной Элвис». «Красный Элвис» (1962) Уорхола — повторяющиеся портреты короля рок-н-ролла, которые складываются в картину, напоминающую разложенные обложки одинаковых пластинок. Схожий прием Уорхол использовал в серии коротких фильмов-портретов «Кинопробы» и в фильме «Поцелуй» (1963). Это произведение можно назвать киноаналогом музыкального автомата с пластинками, где каждый короткометражный «поцелуй» продолжался около трех минут — длина стандартного поп-сингла в формате сорока пяти оборотов в минуту.
Следующей вылазкой авантюрного проекта Уорхола и The Velvet Underground стали выступления в Синематеке кинематографистов (Filmmakers’ Cinematheque), которые длились целую неделю, а анонсировались как «Энди Уорхол, на взводе». «Так как я больше не верю в живопись, — говорил Уорхол в интервью WNET-TV накануне первого выступления, — я подумал, что будет неплохо соединить музыку, искусство и кино. <…> может выйти весьма гламурно». Эти концерты давали представление о том, что происходило на «Фабрике» в начале 1966-го: там были и выставка фотографий Ната Финкельштейна, и демонстрация новых фильмов Уорхола, и живые выступления The Velvet Underground & Nico на фоне отрывков из созданных ранее работ. Режиссер Барбара Рубин сновала среди зрителей с партизанской съемочной группой, а Джерард Маланга исполнял на сцене свой фирменный танец. Ветеран кинокритики из The New York Times Босли Краузер остался равнодушен к «последнему розыгрышу мистера Уорхола» и пренебрежительно отозвался о The Velvets как о «группе исполнителей рок-н-ролла, которые самозабвенно терзают свои электроинструменты, пока за их спинами крутят случайные кинопленки». Джон Кейл описал их тогдашнее поведение на сцене так: «Мы старались играть как можно громче, главное было — поиздеваться над аудиторией».
Примерно в это же время Уорхол снял несколько портретов-кинопроб с участниками группы, а также полнометражный фильм «Симфония звука» («The Velvet Underground & Nico: A Symphony of Sound», 1966). Фильм начинается с того, что Нико усаживается на табурет и играет на тамбурине, а другие участники группы сидят полукругом перед ней, исполняя то, что арт-критик Патрик Смит описал как «истошные музыкальные номера, низкое качество записи которых делает их еще невыносимее». Примерно через пятьдесят минут неустанного монотонного музицирования появляется полиция, и выступление прекращается. По сути, группа преподносилась как «текущий проект» мастерской художника. В источниках того времени The Velvet Underground неизбежно упоминаются не как самостоятельная единица, а как «новая рок-н-ролльная группа Уорхола».
В марте Уорхол впервые отправился со всей компанией на гастроли. «Фабрика на колесах» в лице The Velvets, разномастных «суперзвезд» и прихлебателей покинула Манхэттен, чтобы выступить с несколькими изощренными мультимедийными шоу в кинообществе Университета Ратгерса и на Мичиганском кинофестивале в Анн-Арборе. В Ратгерсе группа вышла на сцену в белых одеждах, став безликим фоном для прожекторов и кинопроекции. Уорхол был в восторге: «В Анн-Арборе все с ума посходили: The Velvets наконец произвели фурор. Мы впервые взяли стробоскоп. Вспышки света были волшебными, они идеально подходили хаотичной музыке». Довольный тем, как всё сложилось, Уорхол к апрелю взял в длительную аренду помещение над старым польским клубом под названием Dom в Гринич-Виллидже, которое использовалось как экспериментальное театральное пространство. Джон Вилкок, сооснователь местной контркультурной газеты East Village Other, присутствовал на открытии того, что единомышленник Уорхола Пол Моррисси назвал «Взрывная пластиковая неизбежность» («The Exploding Plastic Inevitable», EPI): На задник сцены, который продолжали красить, проецировался фильм «Диван». Лучи цветных софитов вырывались из углов, поглаживали танцоров зеленым, оранжевым, фиолетовым. Из трех колонок обрушивалась какофония разнообразных звуков; одновременно играли три пластинки <…> в зале царила неистовая мешанина: вспыхивающие и гаснущие огни, отрывки фильмов, цветные узоры и слайды, охватившие зеркальные стены, неподвижные белые лучи балконных прожекторов, фонари в руках Джерарда Маланги, пронзающие темный зал во время его неистового танца. Вилкок заканчивал обзор пророческой фразой: «Искусство дошло до дискотеки и никогда не будет прежним».
К апрелю 1966 года, когда «Серебряные облака» нависли над «Коровьими обоями» в галерее Лео Кастелли, а в Синематеке проходили показы его нового фильма «Мой хастлер» («My Hustler»), Уорхол стал бесспорным лидером как поп-арта, так и андеграундного кинематографа. После успеха инновационного рок-н-ролльного мультимедиа-хеппенинга в Dom господство Уорхола на нью-йоркской художественной сцене стало абсолютным. Пришло время переключить внимание на Западный берег. В мае — когда картины Уорхола украшали стены галереи Ferus на бульваре Ла-Сьенега в Голливуде — в психоделическом музыкальном клубе Trip в квартале Сансет-Стрип был запланирован двухнедельный показ «Взрывной пластиковой неизбежности». Через три дня клуб закрыли (вероятно, из-за проблем с лицензией), однако этого было достаточно, чтобы серьезные передовые журналисты Западного побережья выделили капли яда, следствием чего стал первый известный конфликт в области контркультуры.
Сперва пресса реагировала с любопытством, и мейнстримная Los Angeles Times восторгалась эффектным зрелищем: «Наконец-то хеппенинг действительно случился; Уорхолу пришлось приехать из Нью-Йорка, чтобы показать, как должно выглядеть шоу». Однако продвинутая Los Angeles Free Press была более придирчивой: «Само название шоу говорит о мировоззрении Уорхола, о движущих им мотивах. Зритель неизбежно приходит к выводу, что всё — пластиковое, стерильное, механическое, античеловечное и поверхностное. Мы притворны и безвкусны. И его шоу это доказывает».
В конце месяца, когда «Взрывная пластиковая неизбежность» перебралась севернее, в один из районов Сан-Франциско и по совместительству новый оплот хиппи Западного побережья — Филмор, негодование в прессе усилилось. Пишущий для San Francisco Chronicle джаз-критик Ральф Дж. Глисон (который вскоре после этого основал журнал Rolling Stone) посчитал, что «хуже всего то, что в шоу нет творчества, а значит, и искусства». Не помогло даже такое заявление Уорхола: «Я люблю Лос-Анджелес. Я люблю Голливуд. Они прекрасны. Всё из пластика — но я люблю пластик. Я хочу быть пластиковым!» Взгляды художника были восприняты сан-францисской богемой как неприкрытая контрконтркультурная провокация.
Во время пребывания в Калифорнии The Velvet Underground подписали контракт с MGM records. Ацетатные диски с записями разошлись в андеграундной среде обоих побережий. Однако официальный выход дебютного альбома отложили больше чем на год — что, впрочем, только способствовало усилению влияния группы, так как у идей, которыми был полон альбом, хватило времени сперва пустить корни в сообществе неформалов.
Одной из причин отсрочки выхода альбома называют оригинальный дизайн обложки, придуманный Уорхолом. Он уже использовал банан в качестве грубого, китчевого фаллического символа в фильмах с участием Марио Монтеcа, первой «суперзвезды»-трансвестита, и теперь ему предоставилась возможность повторить шутку в действительно массовом произведении. И хотя альбом 1968 года «The Beatles» (также известный как «Белый альбом»), обложку которого разработал Ричард Гамильтон, разошелся гораздо бóльшим тиражом, Уорхол оказался первым. В первоначальном издании на обложке не было упоминания какой-либо группы — только подпись Уорхола. Каждая копия слегка отличалась, как будто это лимитированное издание художественных репродукций: печать с подписью ставилась отдельно и располагалась под разными углами. Однако реальную задержку альбома вызвали сложности процесса производства: в частности, привычное изображение желтого банана нужно было нанести отдельным слоем, так, чтобы «шкурку» можно было отклеить, обнажив двусмысленное розовое содержимое фрукта. Этот рисунок, прекрасный своей простотой (с точки зрения графики), является образцом эстетики проносящегося мимо рекламного щита, которая изначально вдохновляла художника.
Его не просто распознают при взгляде издалека — его немедленно распознают как произведение Уорхола. Когда обложка превращается в фетиш, а продвижение альбома — в искусство, коллекционеры и ценители пластинок получают в качестве бонуса ощущение исключительности. Они покупают «лимитированный» арт-объект, значение которого могут оценить лишь избранные. Ведь с точки зрения содержания в поп-арте, как и в скиффле или панкроке, потребителю особо нечего понимать и нечему учиться. Напротив, обладание само по себе становится ключом к высшему знанию и к членству в особом клубе. Кто угодно может приобщиться к этому «тайному» знанию и получить эстетическое превосходство, всего лишь купив продукт; это так же просто, как посмотреть телевизор или сходить в супермаркет.
К сожалению, в музыкальном менеджменте Уорхол был подкован не так хорошо. Возникали всё новые задержки в производстве и выпуске альбома, специально написанный первый сингл — «Sunday Morning» (1967) — потерпел фиаско, группа стала очень нестабильна, и интерес Уорхола угас. Когда в марте 1967 года «The Velvet Underground & Nico» наконец увидел свет, он совершенно не попал в контекст «детей цветов» и «лета любви».
Альбом звучал на удивление старомодно и одновременно на годы опережал свое время — замороженное дремлющее зернышко, которое переждало зиму самого безыскусного отпрыска психоделической революции — прогрессив-рока, чтобы потом дать жизнь двум главным воплощениям попа 1970-х годов: глэм-року и панку. Джо Бойд начинает музыкальные мемуары «Белые велосипеды» с таких слов: «Шестидесятые начались летом 1956-го». Возможно, старт семидесятым был дан весной 1967-го. Джон Сэвидж в статье для Observer в 2009 году заключил: «Хотя Уорхол старательно отрицал наличие какого-либо смысла в своих работах или их важность, в действительности он чутко улавливал всё происходящее в переломный момент американской истории и отражал это. В течение краткого периода в 1966 и 1967 годах его сотрудничество с The Velvet Underground стало воплощением того, на что был способен модернизм во время расцвета в 1960-х».
[Not a valid template]Но когда подгоняемый амфетамином 1966 год перетек в сдобренный ЛСД 1967-й, нью-йоркская битническая эстетика «Фабрики», с серьгами-кольцами и кожаными пиджаками, выглядела безнадежно устаревшей. В рецензии на показы «Взрывной пластиковой неизбежности» в клубе Trip обозреватель Los Angeles Free Press Пол Джей Роббинс объявил, что культурная волна обратилась вспять, и предупредил (с подходящим случаю красноречием), что беспристрастное зеркало Уорхола могло отразить лишь недавнее прошлое: Покинув зал, я с удовольствием вдыхал прохладный ночной воздух, в котором так приятно посмеиваться. Я попал под ливень нигилизма, диковинная разновидность которого так популярна в Нью-Йорке, и вышел из-под него обновленным. Мы — умирающая культура, и Уорхол держит нашу слабеющую ладонь и зарисовывает опухоль в нашей душе. Но за кулисами уже ждет своей очереди новая культура — как раз этого Уорхол и не учел.
Робертс, Майк Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством / Майк Робертс. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2020. — 416 с.
Купить книгу можно здесь
Также читайте на нашем сайте:
«Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм»
Петергоф: послевоенное возрождение
Софья Багдасарова. «ВОРЫ, ВАНДАЛЫ И ИДИОТЫ: Криминальная история русского искусства»
Альфредо Аккатино. «Таланты без поклонников. Аутсайдеры в искусстве»
Елена Осокина. «Небесная голубизна ангельских одежд»
Настасья Хрущева «Метамодерн в музыке и вокруг нее»
Мэри Габриэль: «Женщины Девятой улицы»
Несбывшийся Петербург. Архитектурные проекты начала ХХ века
Наталия Семёнова: «Илья Остроухов. Гениальный дилетант»
Мэтт Браун «Всё, что вы знаете об искусстве — неправда»
Ролан Барт «Сай Твомбли»: фрагмент эссе «Мудрость искусства»
Майкл Баксандалл. «Живопись и опыт в Италии ХV века»
Мерс Каннингем: «Гладкий, потому что неровный…»
Мерс Каннингем: «Любое движение может стать танцем»
Шенг Схейен. «Авангардисты. Русская революция в искусстве 1917–1935».
Антье Шрупп «Краткая история феминизма в евро-американском контексте»
Марина Скульская «Адам и Ева. От фигового листа до скафандра»
Кирилл Кобрин «Лондон: Арттерритория»
Саймон Армстронг «Стрит-Арт»
