Самая эротичная комедия, самая драматичная трагедия, сгорающие от стыда мужчины, картонные злодеи, феминистки, звезды шоу-бизнеса и многое другое — в новой книге издательства МИФ «И все это Шекспир».

Писать популярно трудно. Особенно трудно писать так, чтобы не терять высоты мысли, не разменивать сюжет на придумывание биографических «загадок». Автор книги — Эмма Смит, профессор Оксфордского университета, представляет Шекспира как провокационного и по-прежнему современного драматурга и объясняет, что делает его произведения актуальными по сей день. Каждая глава в книге посвящена отдельной пьесе и рассматривает ее в особом ключе. Самая почитаемая фигура английской классики предстает в новом, удивительно вдохновляющем свете. Наверное, такой Шекспир нам сейчас нужен больше всего — не вещатель истин о природе человека, а собеседник, который не перестает нас удивлять.

В рубрике «Книжное воскресенье» журнал об искусстве Точка ART приглашает читателей по-новому взглянуть на трагедию Уильяма Шекспира «Отелло», написанную им около 1604 года.

Глава 14. «Отелло»

В 1987 году, когда в Южно-Африканской Республике еще процветала система апартеида, власти страны поручили специальному отделу полиции разобраться с постановкой «Отелло» в одном из театров Йоханнесбурга. На допросе темнокожему актеру Джону Кани пришлось отстаивать корректность трактовки любовных сцен с Дездемоной, которую играла белая актриса Джоанна Вайнберг.

Кани обвинялся в том, что намеренно исказил Шекспира «с целью организовать коммунистический заговор, направленный против политики государства» (разумеется, подразумевалась политика расовой сегрегации). По утверждению полиции, актеры нарушили закон о защите нравственности на глазах белой публики, «шокированной откровенно сексуальными сценами, которых не было в первоисточнике». Позже, вспоминая ту смелую постановку режиссера Джанет Сузман, Кани назвал «Отелло» пьесой, «которая вплетена в историю борьбы за гражданские права в Южной Африке», а главную роль в ней — «одной из самых важных, какие только может сыграть темнокожий актер». К этому он добавил: «Даже сегодня „Отелло“ у многих вызывает моральный дискомфорт». Кани припомнил и собственную неловкость, вызванную образом Яго — живого и по-прежнему опасного в конце пьесы: «Да, это меня немножко резануло, как будто Шекспир не до конца покончил с расизмом».

С точки зрения Джона Кани, и сам Шекспир, и Джанет Сузман одинаково выступили на стороне равенства, на стороне супругов, чья любовь хотя бы на время преодолела расовые предрассудки. Трактовка Сузман была необходима и неизбежна в свое время и в своем месте, так же как бурлески по мотивам «Отелло», возникшие в Англии начала XIX века на волне дебатов об отмене рабства, нью-йоркский спектакль времен Второй мировой войны с Полем Робсоном в роли Отелло и постановка Королевской шекспировской труппы 2015 года, где не только роль Отелло, но и роль Яго исполнил чернокожий актер. Таким образом, «Отелло» преображается с каждой переменой в расовой или сексуальной политике.

Одна из главных причин, по которым Шекспиру обеспечено внимание современного зрителя, — удивительная способность его пьес предугадывать наши ценности и воззрения. Отчасти, конечно, дело в предвзятости подтверждения, то есть человеческой склонности видеть именно то, что ожидаешь увидеть. Нам едва ли не с рождения твердят, что Шекспир актуален для любой эпохи, поэтому мы всегда готовы искать и находить в его текстах современные смыслы. При этом вечная актуальность представляется и внутренним свойством его нечетких образов, емких сюжетов и многозначных строк. Пунктирная драматургия Шекспира словно бы нарочно оставляет зазоры для нас: для чаяний и тревог, порожденных миром, столь далеким от узеньких улиц и деревянных подмостков шекспировского Лондона. Образ универсального гения, который «принадлежит не одному своему веку, но всем временам», как предсказывал английский поэт и драматург Бен Джонсон еще в 1623 году, во многом обусловил современную репутацию Шекспира как пророка нашего времени. Он же предполагает, что непреходящий интерес к Шекспиру отчасти подпитывается нашим собственным нарциссизмом: мы глядимся в него как в зеркало и видим отражение привычных забот и болевых точек. Шекспир волнует нас потому, что он — про нас. При такой оптике сходство может видеться яснее, чем исторические различия. «Отелло» — яркий пример этой тенденции.

Поскольку проблемы межрасовых отношений, различия и принадлежности до сих пор будоражат любое общество, «Отелло» порождает сотни трактовок, в том числе диаметрально противоположных.

Пьеса занимает столь важное место в мировой культуре, что сама уже стала манифестом культурного различия и расового подхода к идентичности, а также легла в основу категорий и представлений, которые мы могли бы использовать для ее анализа.

«Отелло» — трагедия темнокожего в «белом» мире; его убеждают в измене невиновной жены, и ревность понуждает его совершить убийство. В наши дни критиков очень волнует вопрос о том, как современный исследователь должен трактовать цвет кожи героя. Надо ли признать «Отелло» расистской пьесой, где показано, как темнокожий впадает в человекоубийственную ярость, тем самым обнаружив дикарскую природу под тонким налетом цивилизации? Или здесь, напротив, нужно усмотреть призыв к терпимости, которая могла бы спасти союз Отелло и Дездемоны?

Большинству современных критиков комфортнее считать, что пьеса оспаривает расистские воззрения, а цвет кожи в ней важен не потому, что делает Отелло дикарем, а потому, что ставит его в уязвимое, психологически болезненное положение чужака, почти изгоя. При таком прочтении раса воспринимается как социальный конструкт: коллективное представление общества, а не свойство индивида. По всей видимости, и сам Отелло уравнивает черноту кожи с греховностью: «Ее, как лик Дианы, / Сиявший образ чернотой сравнялся / С моим лицом» (III, 3), словно бы впитывая расистские нормы венецианского общества, в котором он был благосклонно принят, пока не переступил черту и не женился на дочери Брабанцио. Персонажи пьесы неоднократно чернят Отелло (в этом случае «чернить» означает не просто дурно отзываться, но и навешивать расовый ярлык) и предельно ясно дают понять, что считают его чужаком. Таким образом, Шекспир рисует образ мавра-изгоя, вызывая зрительское сочувствие.

При этом и сама драматургия пьесы не чужда внутренней дискриминации. Направляя наше внимание скорее на Яго, чем на Отелло, она делает нас соучастниками в заговоре против мавра. Порочная натура Яго открывается нам с самого начала, поэтому Отелло, слепо доверяющий своему хорунжему, предстает наивным и простодушным. Мы не испытываем на себе грубоватое обаяние «честного Яго» (как неоднократно зовет его мавр). Следовательно, зритель скорее констатирует: «У Мавра щедрый и открытый нрав: / Кто с виду честен, в тех он видит честность» (I, 3), чем проникается уважением к этим качествам. Болезненное, настойчивое внимание к интимной жизни Отелло и Дездемоны задает всю структуру пьесы — от непристойного образа, который Яго рисует потрясенному Брабанцио («…вашу белую овечку / Там кроет черный матерой баран» (I, 1)), до финала, где местом действия становится супружеская постель. Примечательно, что каждый раз, когда Отелло и Дездемона, вероятно, должны быть у себя в опочивальне, сюжет словно бы нарочно прерывает их уединение. В первой сцене донос Яго побуждает Брабанцио собрать вооруженный отряд и бежать туда, «где можно бы настичь ее и Мавра» (I, 1); весть о приближении турецких галер требует присутствия Отелло на совете у дожа; на Кипре пьяная драка бывших друзей, по мнению Яго, похожих на жениха с невестой, «что раздеваются ко сну», вытаскивает из постели сперва Отелло, а затем и Дездемону: «Солдатская судьба — / Чтоб мирный сон тревожила борьба» (II, 3).

Пьеса как будто сама одержима и пристыжена этим зрелищем межрасовой любви; действие снова и снова возвращается к главному объекту эротической обсессии — брачному ложу.

Характер Отелло намного сложнее, чем образ предыдущего шекспировского мавра — угрюмого Арона из трагедии «Тит Андроник», однако в более ранней пьесе Шекспир смелее показывал плоды межрасовых отношений. Неизвестно, что в итоге происходит с ребенком, рожденным от связи Арона с его белой возлюбленной Таморой, но в «Отелло» столько неясностей и умолчаний, что отдельные критики даже задавались вопросом: а успели ли мавр с Дездемоной вступить в брачные отношения? Возможно, ими двигала неосознанная расистская надежда на отрицательный ответ.

Давайте посмотрим, как Шекспир выстраивает первый акт пьесы, демонстрируя, до чего хрупок и сомнителен союз Отелло и Дездемоны. Все действие в этом акте происходит ночью. В первой сцене Яго и Родриго будят спящего сенатора Брабанцио и не стесняясь в выражениях обрушивают на него весть о побеге дочери. Во второй сцене Отелло беседует с Яго, который лицемерно предупреждает его о приближении разгневанного отца с солдатами. На сцене появляется толпа с факелами, и мы, как и Яго, предполагаем, что это отряд Брабанцио. Но нет, это слуги дожа пришли звать Отелло на срочный совет «по важному для государства делу» (I, 2). В следующей сцене две сюжетные линии сходятся воедино: в одной истории — о свадьбе дочери без отцовского благословения — Отелло может оказаться преступником, в другой — о готовящемся нападении турецких галер на Кипр — героем-спасителем. Иронически зарифмованный обмен репликами подчеркивает эту двойственность: подбадривая Брабанцио после известий о том, что Дездемона по доброй воле выбрала Отелло в мужья, дож уговаривает его принять неизбежное: «Где все погибло, там конец печали, / Которую надежды оживляли. / Минувшим бедам горевать вослед — / Вернейший путь к началу новых бед» (I, 3).

В его размеренной речи есть нечто разом успокоительное и снисходительное, напевные двустишия как будто призваны смягчить и сгладить диссонанс, придать скандальному браку внешне пристойную форму. Ответ Брабанцио весьма показателен: «Так пусть на Кипре Турок водворится: / Потери нет, раз можно отшутиться» (I, 3). Если я должен смириться с потерей дочери, тогда и вы должны смириться с потерей Кипра.

Мысль о том, что поспешный союз Отелло и Дездемоны можно рассматривать как микрокосм или метафору «большой» геополитики, брошена мимоходом, но не развита в пьесе.

Надо ли считать этих влюбленных жертвами неумолимых и неподвластных им сил, подобно Ромео и Джульетте (только с разным цветом кожи) или Антонию и Клеопатре (только из другого сословия)? Надо ли рассматривать войну между Венецианской республикой и Оттоманской империей как экзотический фон для семейной трагедии или же сама эта трагедия — отправная точка для дискуссии о непримиримых различиях народов и культур?

Шекспир предназначал роль Отелло тому же актеру, который играл Лира, Гамлета, Макбета и других его главных героев, — Ричарду Бербеджу. В анонимной элегии на смерть Бербеджа (1619) среди сыгранных им персонажей упомянут и «скорбный мавр». Трагическое падение Отелло, очевидно, позволяло виртуозу Бербеджу раскрыть талант во всей полноте: другой поэт уверял, что ему не было равных «в изображении сей горестной картины».

Известно, что во времена Шекспира актеров, которые должны были изображать на сцене африканцев, гримировали специальной краской для лица; в ход шли парики из овечьей шерсти и прочий реквизит. Расовая принадлежность Отелло была важным компонентом визуального зрительского опыта; она же подчеркивалась в первых печатных изданиях, где пьеса была снабжена красноречивым подзаголовком «Венецианский мавр».

«Мавр» — слово с весомым историческим багажом. В нем друг на друга накладываются два смысла. Первый — географический: мавр — это житель североафриканской Мавритании (нынешних Марокко и Алжира). Второй, родственный, но не совсем тождественный первому, подразумевает конфессиональную принадлежность: маврами нередко называли мусульман.

Немало чернил пролилось в дискуссии о том, видел ли Шекспир своего Отелло уроженцем Северной Африки наподобие экзотических и высокородных берберийских посланников, которые в 1600 году прибыли ко двору Елизаветы, где их вполне могли повстречать слуги лорда-камергера.

Противники этой версии указывают, что многократно употребленный эпитет «черный» («черный баран» Яго или его же издевательский тост «за здоровье черного Отелло» (II, 3)) в сочетании со словом «толстогубый», оброненным Родриго, наводят, скорее, на мысль об уроженце Центральной Африки. Подоплека этих этнографических дебатов часто была неприглядной: для многих поколений читателей и зрителей, воспитанных в убеждении о неполноценности чернокожих рабов и коренных жителей британских колоний, вопрос о том, каким именно мавром был Отелло, имел принципиальное значение и определял меру сочувствия к герою.

Доводы в пользу Отелло — благородного араба, как правило, сопровождали и подкрепляли благосклонную трактовку его образа; те же, кто опознавал в нем чернокожего, негра, обыкновенно находили его менее достойным сострадания. Разумеется, это больше свидетельствует о наших расистских установках, чем о предубеждениях времен Шекспира. Невозможно выяснить точно, что имел в виду сам автор, да это и неважно. Поразительно то, что этническая принадлежность Отелло до сих пор вызывает бурные дебаты, в которых каждый раз открываются новые болевые точки.

В XXI веке острая неловкость связана с основным значением слова moor («мавр») — мусульманин. В пьесе мало указаний на вероисповедание Отелло, однако по имеющимся обмолвкам можно догадаться, что он перешел в христианство. Он не раз клянется небом, стыдит Монтано и Кассио, сравнивая их с турками, велит Дездемоне помолиться перед смертью. Яго клянется заставить мавра «отречься от креста» (II, 3), и в некоторых постановках ревнивое буйство Отелло изображается как отпадение от христианской веры. Так, Лоуренс Оливье срывал с шеи крупный, хорошо заметный публике крест в ту минуту, когда его герой впадал в неукротимую ярость.

В начале XVII века словом moor действительно могли называть относительно светлокожих арабов и берберов, выходцев из Северной Африки. В 1814 году английский актер Эдмунд Кин впервые вышел на сцену в роли Отелло загримированным под араба, чем вызвал фурор у публики, не привыкшей к такой трактовке. Более того, во времена Шекспира специально для различения оттенков кожи в английском языке существовало производное слово blackamoor — «черный мавр». Тем не менее по давней традиции, восходящей, вероятно, к Ричарду Бербеджу, актеры в роли Отелло играли именно чернокожего героя.

Символика здесь, конечно, нехитрая: христианство ассоциируется с умением контролировать себя, достоинством, законопослушностью, ясностью ума; ислам — с безумием, слепотой, смертоносным гневом. В эссе, опубликованном вскоре после терактов 11 сентября в Нью-Йорке, британский шекспировед Джонатан Бейт подметил, как современные линии противостояния «повторяют те, что расчерчивали Средиземноморье в XVI веке: силы глобального капитализма выступают против догматов исламского фундаментализма», и заключил, что трактовка «Отелло» — один из самых насущных вопросов, какие ставит перед нами мировая литература. Можно утверждать, что шекспировская пьеса обрела новую актуальную интерпретацию, ведь Кипр снова стал базой для военных действий Запада на Ближнем Востоке.

Религиозный конфликт пьесы наиболее полно раскрывается в пространной финальной речи, которую Отелло произносит над телом убитой жены, обращаясь к венецианским стражам порядка:

Постойте. У меня к вам есть два слова.
Сенат мои заслуги знает сам.
Речь не о них. Я вас прошу в отчете
О всем случившемся меня представить
Таким, каков я есть: не обеляя
И не черня; сказать о человеке,
Любившем неразумно, но безмерно;
Не склонном к ревности, но доведенном
До исступленья; чья рука, как жалкий
Индеец, отшвырнула перл, богаче,
Чем весь его народ; и чьи глаза,
Хоть не привыкли таять, точат слезы
Щедрей, чем аравийские деревья —
Целебную смолу. Причем добавьте
В своем письме, что как-то раз в Алеппо,
Когда турчин в чалме посмел ударить
Венецианца и хулить сенат,
Я этого обрезанного пса,
Схватив за горло, заколол — вот так.
(V, 2)

Прекрасные строки! С какой ориенталистской напевностью представлен нам этот каталог диковин! На наших глазах творится риторическое действо, которое являет парадоксальную раздвоенность Отелло: он разом и мавр, и слуга Венецианской республики, прославленный полководец и недостойный зять, защитник христиан от злобного турка и тот самый «обрезанный пес» в чалме. Отелло уподобляет себя детям далеких краев: Индии (в одной из ранних версий вместо «индус» стояло «иудей»), Аравии; затем обращает кинжал против себя как опасного чужака.

И пьеса, и жизнь главного героя завершаются бездной, непреодолимой пропастью между расами и культурами, которая воплощена в фигуре мавра, сломленного мучительным когнитивным диссонансом.

Все это верно, однако картина осложняется тем, что в финальном монологе Отелло предстает не только и не столько убийцей, сколько жертвой или козлом отпущения. Мертвая жена упоминается в этой речи лишь однажды, в мимолетной метафоре: жемчужина («перл») — расхожий образ, где женственность ассоциируется больше с чистотой и высокой рыночной стоимостью, чем с индивидуальностью. В центре внимания не Дездемона, а сам Отелло.

Трижды употребленное «я» и бурный поток самооправданий силятся изобразить того, кто любил «неразумно, но безмерно». Вот моя эпитафия, говорит Отелло собравшимся на сцене и театральной публике. «Я вас прошу <…> меня представить / Таким, каков я есть». Говорите обо мне. Посмотрите, я — сломленный герой собственной пьесы. В этот момент нелегко определить, кому мы сочувствуем больше: Отелло, загубленному предвзятым и враждебным обществом, или Дездемоне, погибшей от руки любимого человека, которому она всецело доверяла?

Для феминистской критики XXI века весьма значимо понятие интерсекциональности, подразумевающее пересечение различных форм угнетения и дискриминации — расовой, классовой, половой, гендерной. Наверное, вас не удивит, что современному «Отелло» есть что сказать и по этому поводу.

В пьесе показано несколько маргиналов, так или иначе противопоставленных большинству и вытесненных на социальную обочину. Цвет кожи Отелло — самый очевидный момент отличия, однако он не должен затмевать остальные. Например, за презрительной ненавистью Яго к Кассио угадывается зависть к чину, к социальному статусу. В жесткой армейской иерархии Кассио — «великий арифметик», «не служилый воин, / А пустослов» (I, 1). Яго, напротив, суровый, закаленный вояка.

Отелло — чужой, «инородец» в обществе, живущем расовыми и этническими категориями. Общество, чья структура основана на чине или ранге (это мерило личного статуса, вероятно, было одной из важнейших категорий идентичности для зрителей раннего Нового времени), вытесняет на обочину Яго. Обе модели сообщества пересекаются в образе третьей «отщепенки» пьесы — Дездемоны. Попав из родной Венеции в гарнизон на Кипре, Дездемона оказывается в одиночестве и теряет привычное положение в обществе.

«Отелло», как и «Много шума из ничего», рисует картину воинского братства. Мужские узы скреплены субординацией и боевым опытом. Таким образом, фигура Дездемоны символизирует горькую участь изгоя: в мучительной последней сцене интерсекциональность показана не как свойство отдельно взятого персонажа, а как лейтмотив пьесы, предельно чуткой к разрушительному влиянию стереотипа, каким бы он ни был. И Отелло, и Яго, и Дездемона по-своему борются за личностную автономию в рамках ожиданий и представлений, навязанных им извне. Оборотная сторона этой истины в том, что палач может и сам оказаться жертвой в другом контексте.

«Отелло», как и «Много шума из ничего», рисует картину воинского братства. Мужские узы скреплены субординацией и боевым опытом. Таким образом, фигура Дездемоны символизирует горькую участь изгоя.

В последнем акте пьесы Отелло душит жену в постели. Буквальный, физический акт насилия довершает череду ударов, которые рушатся на Дездемону и превращают ее из пылкой, красноречивой женщины в пассивный объект чужих страстей. Персонаж становится реквизитом. Из мира Венеции, где у нее была собственная история, Дездемона переносится в мир, где господствует мужской нарратив «не склонного к ревности, но доведенного до исступления» (V, 2) человека. Небезынтересно было бы провести параллель между Дездемоной и Изабеллой из «Меры за меру» — пьесы, написанной в том же году, что и «Отелло», с сюжетом, отчасти почерпнутым из того же итальянского источника. Подобно Изабелле, Дездемона в начале пьесы наделена собственным голосом и личной судьбой; подобно Изабелле, она постепенно теряет голос под мужской властью; в обеих пьесах протокомедийная героиня становится марионеткой в руках мужчины-кукловода.

Другие шекспировские истории о мужской ревности — «Много шума из ничего» и «Зимняя сказка» — приходят к благополучной комедийной развязке: женщина, якобы погубленная клеветой, возвращается к жизни, а вместе с ней воскресает и вера супруга в ее добродетель. «Отелло» дразнит нас мрачной версией той же фабулы.

Когда Эмилия врывается в спальню, удушенная Дездемона ненадолго оживает, чтобы вымолвить слова прощения и прощания. Мы слышим последний вздох несостоявшейся комедии, в которой недоразумение могло бы разъясниться и все бы кончилось относительно хорошо. Однако, не сказав больше ни слова, Дездемона умирает — трагическая жертва, а не комическая героиня.

Похоже, с началом 1600-х годов Шекспир вступает в фазу осознанных жанровых экспериментов. Написав десять комедий за первое десятилетие творческой жизни, он раздвигает границы жанра в «Мере за меру», а в «Отелло», напротив, выстраивает трагедию из комедийного материала. Здесь можно отыскать немало элементов комедийной структуры. Образ Яго — вариация на тему хитрого слуги — персонажа, взятого из комедий Плавта. Во многих постановках он потирает руки, восторгаясь собственной дьявольской смекалкой. Поэт Уистен Хью Оден назвал его «джокером в колоде» — именно таким запомнился Яго в исполнении Боба Хоскинса: телепостановка Би-би-си завершается его злобным смехом, который гулко отдается в пустой комнате.

Яго скорее гений импровизации, чем дальновидный интриган: сплетая сеть, «чтоб их опутать всех» (II, 3), он пользуется тем, что поневоле дают ему в руки сами жертвы. Хитрость и смекалка — часть его обаяния, однако сложносочиненные козни и интриги в большей степени свойственны комическому, чем трагическому сюжету.

Начиная с XVIII века, когда историк и критик Томас Раймер с пренебрежением отозвался о «Трагедии носового платка», мир «Отелло» воспринимается скорее как тесный семейный, чем космический по своему масштабу. Даже сам Отелло ждет небесной кары или ярости стихий в ответ на смерть Дездемоны: «Я жду, чтобы затмились / Луна и солнце и земля разверзлась / От ужаса» (V, 2) — ан нет. Происходит лишь то, что происходит, не больше и не меньше. На одном смысловом уровне, невзирая на возвышенную риторику Отелло, мы видим банальную историю мужчины, убивающего сожительницу за то, что она якобы изменила: «Но пусть умрет, не то обманет многих» (V, 2).

С помощью ловко подстроенной интриги Отелло убеждают в том, что Кассио говорит о Дездемоне, тогда как в действительности речь идет о Бьянке; платок, безусловно, взят из комедийного реквизита. Драматургия пьесы управляется не столько силами неумолимого рока, сколько энергичным людским вмешательством вроде хлопот заговорщиков, которые твердо намерены свести Беатриче с Бенедиктом, или интриг неуемной Марии, готовой подсунуть Мальвольо фальшивое письмо от Оливии. В других пьесах Шекспира и его современников ревнивый муж, одержимый подозрениями и склонный видеть подтверждение измены в самой невинной мелочи, — персонаж однозначно комический. Первый акт «Отелло» — комическая миниатюра о влюбленных, преодолевающих преграды вопреки усилиям «установителя запретов», персонажа-помехи (см. главу 9). Опера Верди «Отелло» и вовсе обходится без первого акта — действие начинается со шторма, который приносит молодую пару на Кипр. Начало метафорически показано как затяжное ненастье, за которым в «Двенадцатой ночи» и «Буре» следует комедийное затишье. Вероятно, именно такую сюжетную структуру подразумевал драматург Томас Хейвуд, когда писал, что «комедия начинается со злоключений и заканчивается примирением; трагедия начинается штилем, а завершается бурей». Отец, который не одобряет жениха, выбранного дочерью, — вот завязка «Сна в летнюю ночь».

Однако в «Отелло» все приметы обманчивы. Это комедия, которая пошла под откос. И это трагедия, жестоко присвоившая самую важную психологическую мысль комедии: наша жизнь неполноценна без любви, потому любовь и есть наша вечная слабость.

---

И все это Шекспир. Самая эротичная комедия, самая драматичная трагедия, сгорающие от стыда мужчины, картонные злодеи, феминистки, звезды шоу-бизнеса и многое другое / Эмма Смит; пер. с англ. М. Сухотиной; науч. ред. Д. Иванов, В. Макаров. — М. : Манн, Иванов и Фербер, 2020. — 288 с.

Купить книгу можно здесь

---

Также читайте на нашем сайте:

М. К. Рагхавендра. «Кино Индии вчера и сегодня»
Флориан Иллиес. «1913. Лето целого века»
Дневники Вильгельма Шенрока
Филипп Даверио. «Единство непохожих. Искусство, объединившее Европу»
Роберто Калассо: «Сон Бодлера»
Михаил Пыляев: «Старый Петербург»
Майк Робертс. «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством»
«Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм»
Петергоф: послевоенное возрождение
Софья Багдасарова. «ВОРЫ, ВАНДАЛЫ И ИДИОТЫ: Криминальная история русского искусства»
Альфредо Аккатино. «Таланты без поклонников. Аутсайдеры в искусстве»
Елена Осокина. «Небесная голубизна ангельских одежд»
Настасья Хрущева «Метамодерн в музыке и вокруг нее»
Мэри Габриэль: «Женщины Девятой улицы»
Несбывшийся Петербург. Архитектурные проекты начала ХХ века
Наталия Семёнова: «Илья Остроухов. Гениальный дилетант»
Мэтт Браун «Всё, что вы знаете об искусстве — неправда»
Ролан Барт «Сай Твомбли»: фрагмент эссе «Мудрость искусства»
Майкл Баксандалл. «Живопись и опыт в Италии ХV века»
Мерс Каннингем: «Гладкий, потому что неровный…»
Мерс Каннингем: «Любое движение может стать танцем»
Шенг Схейен. «Авангардисты. Русская революция в искусстве 1917–1935».
Антье Шрупп «Краткая история феминизма в евро-американском контексте»
Марина Скульская «Адам и Ева. От фигового листа до скафандра»
Кирилл Кобрин «Лондон: Арттерритория»
Саймон Армстронг «Стрит-Арт»