«Маленькое искусство»: гид по выставке в Еврейском музее
Еврейский музей и центр толерантности | Выставка открыта до 05 сентября
До 5 сентября в Еврейском музее и центре толерантности проходит выставка «„Маленькое“ искусство», представляющая более 130 работ Исаака Левитана, Василия Поленова, Валентина Серова, Ильи Репина, Михаила Врубеля, Константина Сомова, Казимира Малевича, Антонины Софроновой, Льва Бакста и других художников. Уникальность выставки в том, что она собрала работы, которые обычно остаются в запасниках (в папках, на полках) после того, как для показа отобраны главные, «убедительные» предметы. Чаще всего на вернисажи не попадают вещи маленького размера, особенно если это только набросок или замысел композиции. Но иногда маленький формат складывается в самую значительную часть наследия художника, сохраняя то, что о его даровании понимать важнее всего.
Выставка состоит из нескольких разделов, рассказывающих о разных смысловых воплощениях произведений маленького размера. О девяти замечательных произведениях «маленького» искусства, представленных в разных разделах выставки, ее кураторы рассказывают читателям журнала Точка ART в рубрике «Экскурсия для чтения».
Павел Басманов «Проводы лета»
Художник и книжный график, Павел Басманов «изучал законы современного искусства» под руководством Владимира Стерлигова, ученика Малевича. Именно под его влиянием, рассматривая серии «Мужики», «Снопы», в творчестве Басманова появился своего рода «крестьянский цикл». В нем художник создает камерные серии акварелей деревенской тематики и обращается к поэтике утраченного русского мира. Если «Второй крестьянский цикл» Малевича можно представить, как эпос, то произведения Басманова, скорее, подобны сонетам, пронизанным лиризмом и ностальгией.
Яркие цвета, четкие линии, цветовые переходы, статные и статичные женщины в ярких одеждах, играющие дети — в небольших работах Басманова можно разглядеть удивительный сплав принципов супрематизма с творчеством Венецианова, Петрова-Водкина, Павла Кузнецова, а также влияние древнерусской фресковой живописи и традиции православной иконы.
«Горизонталь мне дала степь, вертикаль — фигура в степи, диагонали — склоны холмов», — так сам Басманов писал о своих произведениях.
Михаил Врубель «Портрет Якунчиковой М.В.»
«Врубель? У него мастерская рука. Вот художник, который, как никто, может делать все одинаково хорошо: декорацию, картину, иллюстрировать книгу. Даже портрет может сделать, и замечательный портрет», — писал Серов, высоко оценивший мастерство Врубеля.
В основе мастерства Врубеля лежало артистическое владение рисунком и превосходное чувство формы. На эту особенность живописной техники художника впервые обратил внимание К. Юон; он говорил о нем: «Хорошо изученные традиции не только не мешают прояв¬лениям новаторства, но, наоборот, помогают ему и качественно его обогащают» .
Блестящее владение Врубеля рисунком с особенной силой сказалось при исполнении им портретов. Мария Васильевна Якунчикова родилась в 1870 году в Висбадене в семье Зинаиды Николаевны Мамонтовой и Василия Ивановича Якунчикова — крупного предпринимателя и мецената. Отец Марии известен тем, что выделил средства на постройку Московской консерватории. В доме Якунчиковых часто бывали пианисты братья Рубинштейны, Чайковский и Скрябин. Также семья дружила с Левитаном, Борисовым-Мусатовым, Чеховым. Сестра Марии Васильевны, Наталья, была замужем за художником Василием Поленовым. В 1885 году Мария Якунчикова вслед за ней становится вольнослушательницей Московского училища живописи, ваяния и зодчества.
Вероятнее всего, Врубель встретил Якунчикову у Мамонтовых — Савва Иванович поддерживал художника, обеспечивая его условиями для творчества. В этом женском портрете мы видим сложную систему мазков, разнообразных по форме и направлению, фактуре, размерам и нанесению. Она является основой манеры Врубеля. Ею художник ведет лепку и моделировку головы. Блестящий колорист, использует он и тонкие цветовые сочетания: градиентные переходы цветов, светоненевое решение объема.
Хоть этот портрет считается этюдом (в качестве оснований под масляную живопись Врубель предпочитал использовать льняные холсты, для этюдов — буковые дощечки) по качеству он равен полноценному художественному произведению.
Исаак Левитан «Деревушка»
Художник советовал своим ученикам: «Никогда не гонитесь за большими размерами этюдов. В большом этюде больше вранья, а в маленьком совсем мало, и если вы по-настоящему, серьезно почувствуете, что вы видели, когда писали этюд, то и на картине отобразится правильное и полное впечатление виденного».
1880-е годы были для Левитана временем острой нужды. Но даже в этот период художник, временами забывая о заработках, летом штудировал натуру на пленэрах в окрестностях Звенигорода — в Саввинской слободе. Близкий друг Чехова, Левитан долго жил у него на даче. В одной из хозяйственных построек для художника оборудовали мастерскую, прозванную «курятником». Возможно, именно там и был создан этюд, который вы сейчас видите.
В работах Левитана граница между этюдом и законченной картиной нередко условна. Его картины, в особенности поздние, при всей своей виртуозности, создают ощущение простоты и естественности. Они воссоздают такие «состояния» в окружающем пространстве, которые длятся, возможно, мгновения, но зрителем безошибочно узнаются. «Картина — это кусок природы, профильтрованный через темперамент художника», — говорил Исаак Левитан. Такое определение описывает и этюд «Деревушка». Как всегда, в пейзажах Левитана, героем здесь является не только природа, но и жилище человека. В данном случае — покосившиеся сараи, крытые соломой, и бедные, почерневшие от старости дома позади них.
Помимо знаменитого левитановского колорита, так точно и поэтично воссоздающего неброскую красоту среднерусской природы, в этом этюде мастерски выстроена композиция. Холст делится по горизонтали на три части: нижнюю половину занимают лужайка и дорога, ведущая к деревенским постройкам. Верхняя часть полотна, в свою очередь, делится пополам: это вереница домишек, застилающая вид на реку. Границами между этими частями служат несколько горизонтальных линий: дорога вдоль домишек, речка и ее дальний берег, гряда кучевых облаков. Их монотонность привносит в жизнерадостный летний пейзаж ноты скрытой печали и безнадежности.
Дорога, идущая в обратном направлении, воспринимается как препятствие на пути. А недостаток пространства над домами создает ощущение тесноты и буквально «прибитости к земле». Бренность человеческой жизни и уязвимость перед нерушимыми законами земли — вот тема этюда, по своей композиции и замыслу достойного считаться картиной. «Левитан был разочарованный человек, всегда грустный. Он жил как-то не совсем на земле, всегда поглощенный тайной поэзией русской природы», — писал о своем друге Константин Коровин.
Казимир Малевич «Девушка»
Казимир Малевич до конца жизни продолжал искать очищенную пластическую формулу человеческого тела. Эти поиски реализовались в цикле женских торсов и портретов. Один из образов этого цикла сейчас находится перед нами. Фигура девушки разделена по вертикали и горизонтали на несколько сегментов. Задачей художника стала гармонизация этих контрастных частей. В живописных работах Малевичу в полной мере удалось создать идеальную пост-супрематическую героиню, образ которой строится на контрасте и балансе двух неслиянных и нераздельных половин единого целого.
Однако к тому времени, как была исполнена эта акварель, в биографии Казимира Малевича уже числились несколько персональных выставок в СССР и Европе, два ареста и несколько проведенных в тюрьме месяцев, множество напечатанных и запрещенных к печати работ по теории искусства. После второго ареста и освобождения в конце 1927 года Малевич — теоретик беспредметной живописи с мировой известностью — вернулся к фигуративному искусству, которое он назвал «супранатурализм».
Художник упоенно писал пейзажные этюды, начал создавать портреты с реалистической проработкой лиц. Однако в знакомых сюжетах на крестьянские и деревенские темы появился совершенно несвойственный прежде Малевичу драматизм. Особенно изменились лица людей — точнее, они исчезли: фигуры на его картинах увенчаны красными, черными или белыми эллипсами. Они уже не столько выражают супрематические идеи художника, сколько являют образ потерявших достоинство и надежду обитателей тоталитарного рая.
В начале 30-х годов Малевич записывает: «Коммунизм есть сплошная вражда и разрушение покоя, ибо стремится подчинить себе всякую мысль и уничтожить ее. Еще ни одно рабство не знало такого рабства, которое несет коммунизм, ибо жизнь каждого зависит от старейшины его». Возможно, именно поэтому лицо девушки на рисунке печально.
Иван Похитонов «Охота на уток»
«Я всегда восхищаюсь Вашими прекрасными созданиями, они навеки останутся на скрижалях нашего искусства. Мне кажется, в них ясно отражается Ваша чистая, добрая душа», — писал Илья Репин в письме художнику Похитонову в 1896 году.
Большую часть жизни Иван Павлович Похитонов (1850 — 1923) прожил в Европе. В начале 1880-х получил признание своими миниатюрами, преимущественно пейзажными, имел много заказов и персональных выставок. В России стал известен позднее, сотрудничал с художниками-передвижниками. Павел Михайлович Третьяков приобрел 23 картины Похитонова для своей галереи.
В 1881 Альбер Вольф писал в «Фигаро»: «Необходимо очень внимательно рассмотреть… маленькие картинки на дереве этого мастера. Это чудо, безусловно, самое необыкновенное из того, что меня поразило в живописи».
На протяжении всего творческого пути Похитонова его приемы казались непостижимыми и многим друзьям-художникам. «Волшебством» называл живопись Похитонова В.Н. Бакшеев. О том же говорил и Репин: «Это какой-то чародей-художник, так мастерски, виртуозно сделано; как он пишет — никак не поймёшь: счищено, потом опять написано сверху…».
Похитонов выработал уникальную технику: он тщательно подбирал дощечки красного, лимонного или вишневого деревьев, выравнивал, сушил, шлифовал, покрывал слоем мастики и подолгу «выдерживал». Начиная работу, он накладывал плотный белый или цветной грунт, которому давал высохнуть, и полировал, нанося затем на эту гладкую поверхность первоначальный, достаточно широкий и фактурный подмалевок. После этого красочный слой просушивался, шлифовался, и начиналась окончательная доработка. Время от времени, давая краскам подсохнуть, Похитонов вновь счищал, процарапывал их в нужных местах и снова прописывал.
По окончании работы он еще раз шлифовал красочный слой, сглаживая «случайные» неровности и сохраняя лишь имеющие художественный смысл особенности «рельефа» картин. Он использовал разнообразные мастихины, рыбьи кости, скальпели, измерители, а писал с помощью лупы.
Николай Суетин «Супрематическая композиция»
Николай Михайлович Суетин (1897 — 1954) — русский советский живописец, график, дизайнер выставок, художник и реформатор русского фарфора. В его дневнике есть такая запись: «Супрематизм — отвлеченность. Он есть небывалое и колоссальное в мысли, но вышедшее из эпохи. В нем нет земли, и хочется человеческого. Я хочу мощи человеческой у живописца. Хочу ощутить импульс своего человеческого мяса. Хочу быть на земле и с мощью ея».
Термин «супрематизм», изобретённый Малевичем, восходит к слову «супрематия», что на родном для Малевича польском языке означает доминирование, превосходство. Первоначально термин заявлял о первенстве цвета над всеми остальными элементами живописи. Но со временем название стало трактоваться супрематистами как указание на превосходство системы над всеми прочими направлениями и универсальность супрематического метода. Завоевав полное признание в Витебске, Малевич создал группу УНОВИС — Утвердители нового искусства. Уновисцы провозгласили супрематизм жизнестроительной программой, призванной построить новый духовный и «утилитарный» мир. Они носили на одежде черные квадраты и говорили на особенном языке, воспроизводившем своеобразную языковую манеру Казимира Малевича.
Николай Суетин, еще будучи студентом, заявил о себе как об одном из наиболее талантливых и убежденных супрематистов-уновисцев. Рисунок «Супрематическая композиция» исследователи относят к периоду, когда художник создавал собственную версию супрематизма. Суетин также создает конструкцию, которая стала ядром его персонального варианта супрематизма и получила название «супрематический монолит».
Такой монолит наделен равновесием и симметрией и на первый взгляд выглядит неподвижным. Однако все его элементы находятся в состоянии динамического напряжения по отношению друг к другу; внешняя статика призвана выявить внутреннюю энергию форм. Хотя Суетин был склонен к теоретизированию гораздо в меньшей степени, чем Малевич, его пластические поиски были основаны на точно продуманной архитектонике конструкции ‒ балансе динамики и статики, равновесии цветового и пропорционального расположения фигур в композиции. «Искусство ‒ это пропорции», ‒ однажды заметил он.
Павел Федотов «Портрет неизвестной в трауре»
Павла Федотова называют маэстро маленькой живописи. Знаменитое «Сватовство майора», прославившее художника, — многофигурное, виртуозно прописанное и самое масштабное его полотно — по длинной стороне достигает всего 75 см. В основном же «родоначальник русского критического реализма», каким Федотов вошел в историю искусства, писал холсты высотой не больше 20 — 25 см. А представленный на выставке портрет миниатюрен даже по его меркам. Такая картина могла стоять на столе или помешаться на стене небольшой комнаты и была рассчитана на внимательное рассмотрение тет-а-тет.
Павел Федотов чрезвычайно добросовестно относился к своей живописной работе и питал глубокое отвращение к рисованию без натуры, «из головы». Так, однажды он долгое время преследовал какого-то провинциала в зеленом картузе и не успокоился до тех пор, пока не запомнил всех особенностей его лица. «Сам просится на картину, — говорил он в таких случаях, — грешно упускать его, не попытавшись зачертить хоть на память».
На картине — один из самых теплых и трогательных женских образов в творчестве Павла Федотова, да и, пожалуй, во всей русской живописи XIX века. Этот внимательный, а при ближайшем рассмотрении — глубоко погруженный в себя взгляд, это юное, но взрослое лицо, сдержанное и вместе с тем открытое — заставляют на время забыть о роскошной живописной материи самого холста.
Как обычно у Федотова, женщина предстает перед зрителем в домашней обстановке, ее поза естественна и проста. Однако простота эта кажущаяся: черное платье становится для художника возможностью воссоздать великолепие игры бликов и рефлексов на атласной поверхности и оттенить прекрасную шелковую шаль, яркий узор которой вторит горяче-красной тяжелой скатерти. Для того, чтоб достичь такой виртуозности в передаче характеров и красоты фактур, Федотов годами ходил в Эрмитаж и вникал во все тонкости композиции маленьких картин голландских и фламандских художников.
Известно одно высказывание Федотова, в котором выразилась вся его натура. Художник Жемчужников, любуясь отделкой одной из его картин, сказал ему: «Как это хорошо и как просто!». Павел Андреевич на это ответил: «Да, будет просто, как поработаешь раз со сто».
Илья Репин «Парижское кафе»
«Когда позируют очень безукоризненно, портрет выходит скучный, безжизненный, — как-то заметил Илья Репин. А в другой раз признался: «Нет тяжелее труда, как заказные портреты». Встречаясь с друзьями и отдыхая в поездках, он делал портретные зарисовки знакомых и случайных людей. Эта тренировка руки для художника была так же необходима, как важны музыканту ежедневные занятия на инструменте.
В 1873 году молодой Репин отправляется в Париж. Впечатленный работами французских импрессионистов и легким нравом буржуазного общества, он пишет с натуры множество эскизов и этюдов. Альбом работ, с которым Репин вернулся в Россию, предвосхитил групповые портреты Мане и Ренуара, и стал для художника резким поворотом от классической живописи к современным образам и приемам.
Однако московским коллегам, учителям и поклонникам Репина это не понравилось. Художник выставил картину «Парижское кафе» в Салоне, что было строго запрещено правилами Академии художеств, к которой он принадлежал. После картины «Бурлаки на Волге», которая сформировала Репину репутацию русского реалиста, его обращение к модному иностранному визуальному языку было воспринято как легкомыслие и неопытность.
В парижском Салоне картину Репина никто не купил, и художник вернулся с ней в Россию. Спустя 136 лет «Парижское кафе» будет продано на аукционе Christie’s в Лондоне и побьет рекорд стоимости произведений Репина на торгах: картина ушла с молотка за 4,5 миллиона фунтов стерлингов.
Василий Поленов «Коровин в лодке»
«Достань мне этюд Константина, речку в Жуковке. И повесь здесь, передо мной на стене. Я буду смотреть. А если умру, напиши ему в Париж поклон, скажи, что увидимся, может быть, опять на этой речке…». С такой просьбой обратился к жене Василий Поленов в середине лета 1927 года, за 2 дня до своей смерти. Речка, о которой вспоминал художник в конце жизни — это Клязьма, а Жуковка — усадьба в окрестностях современного Королева на северо-востоке от Москвы.
Именно там летом 1888 года Поленов написал этот этюд. Константин Коровин в тот год приехал на дачу Поленовых в июне и пробыл там до глубокой осени. Лето было временем этюдов: художники выходили на природу и писали небольшие по формату работы, исследуя, как в лаборатории, законы освещения и соотношения цветов в природе. Пленэры практиковались пейзажистами Англии и Франции с начала XIX века, но в России они были новым делом, и художники, собравшиеся в Жуковке, были его первопроходцами.
Коровин и Поленов много времени проводили на Клязьме, рыбача. Вместе специально ездили в Москву за лодкой, в ней и запечатлел Василий Дмитриевич своего ученика, ставшего ему близким другом и неоднократно ему позировавшего. Однако вместо рыболовных снастей мы видим в руках Коровина блокнот для зарисовок.
Этюд в переводе с французского — это «изучение», а в данном случае — исследование возможностей цвета для передачи человеческой фигуры в природной среде. Предзакатное солнце оставляет на волосах и контурах спины сочные рыжеватые блики, а на щеку модели ложится теплая тень цвета печеного яблока. Напротив, скрытые от солнца пряди волос, пиджак и брюки художника «играют» холодными сизыми рефлексами, отраженными от реки. Чувствуется и свежесть, идущую от воды, и насыщенное тепло раннего летнего вечера, и вдумчивую сосредоточенность модели. Написанный быстро, энергичными крупными мазками, этот этюд сохранил для нас яркий и непосредственный образ того счастливого для двух художников лета.
Работы для выставки предоставили Государственный музей изобразительных искусств им. Пушкина, Государственная Третьяковская галерея, Государственный музей-заповедник «Петергоф», Музей-заповедник «Абрамцево», Государственный музей архитектуры им. Щусева, Музей-заповедник «Царское село» и другие музеи, а также частные собрания. Проект реализован при поддержке благотворительного фонда «САФМАР».
Также на сайте журнала вы можете совершить виртуальные экскурсии по выставкам:
Учимся понимать Альбрехта Дюрера: гид по выставке гравюр в Историческом музее
«Desired Beauty»: гид по выставке прерафаэлитов в Венгерской национальной галерее
STAGE 2021: в ИТМО проходит выставка научно-технологического искусства
От Дюрера до Матисса: гид по выставке
«Роскошь заката»: Иранское средневековье на выставке в Музее Востока
Тула: экскурсия по первому региональному филиалу Исторического музея
«(Не) время для любви»: гид по выставке в Еврейском музее
