Издательство «Новое литературное обозрение» выпустило книгу Донателлы Барбьери «Костюм как часть сценического действа», в которой автор обращается к разным видам перформативных практик: танцу, балету, кабаре, цирку начала XX века, театру разных эпох — от античности до современности. В центре внимания Барбьери — развитие сценического костюма, который одновременно репрезентирует материальное начало и сферу высоких идей, мир моды и телесные практики разных исторических периодов.

В книге в качестве соавтора выступает художница по костюму Мелисса Тримингэм, ей принадлежит пятая глава, где костюм эпохи модерна рассмотрен с точки зрения современных исследований эмпатии. Фрагмент этой главы Точка ART публикует в рубрике «Книжное воскресенье»

Мелисса Тримингэм: «Действие и эмпатия: прикосновение художников к телу»

Эта глава посвящена этическим вопросам. Костюм обладает потенциалом воздействия, особенно когда он визуально, физически, динамически преображает человеческое тело в открытом для интерпретаций контексте коллективного сценического действа. Художники осознанно боролись с материалом, отделывали, обрабатывали его, как и материальную форму, облекающую тело, а точнее, слитую с ним. Они понимают эту способность костюма и с помощью глубокого эмоционального воздействия меняют и надевшего костюм, и зрителя, его наблюдающего. Костюм в сценическом действе — социальном, коллективном, сознательном и обособленном акте — связывает тело с материальным миром как ни один другой «предмет» на сцене. Костюм всегда соприкасается с кожей, каким бы он ни был: обтягивающим или просторным, удобным или вызывающим дискомфорт, податливым или жестким, мешковатым или легким. Рельефные силуэты даже более эффектны. В этой главе я рассмотрю способность к смыслообразованию материальных качеств костюма, которые особенно заметны, когда в нем есть нечто необычное (например, тяжелый, броский, многослойный костюм), а его обладатель находится в движении. Она посвящена так называемой «кинетической» или «кинестетической» эмпатии публики. Эта форма эмпатии предполагает не эмоциональное сопереживание и не отождествление с актером — она возникает на телесном, физическом уровне и часто не осознается зрителями.

В этой главе я рассматриваю костюм в сценическом действе как важную часть развертывающегося во времени соматического процесса, в котором участвуют и актеры, и зрители. Он существует как живой эмоциональный опыт. Когда мы имеем дело просто с символическим воплощением идеи, такой опыт не может возникнуть. Кинетическая эмпатия актера, который выходит на сцену в костюме, созвучна кинетической эмпатии публики. Это живой, протекающий во времени процесс, коллективная общность, переживание. Многослойные и рельефные костюмы, о которых главным образом пойдет речь в этой главе, оказывают воздействие на породившие их культуру и общество и сами подвержены их влиянию. Костюмы, облекающие произвольно движущееся тело, ощущаемые им, часто перетекают и складываются в логические конструкции, которые представляют собой попытки систематизировать и осмыслить сложные идеи, выраженные в конструктивизме, экспрессионизме, кубизме, постмодернизме. Эти направления будут в центре моего внимания в данной главе. Костюм не подчиняется рациональным законам и всегда возвращает нас к телу в движении и его когнитивному «воздействию» на зрителя. Я проанализирую, как актеры и художники прошлого и настоящего интуитивно используют рельефные костюмы, вкладывая в них этический смысл и достигая определенного эффекта. Костюм — действенный выразительный инструмент, обладающий соматическим и семиотическим потенциалом, преобразующий тело и влияющий на сознание — того, кто носит костюм, и того, кто наблюдает.

Трудности, сопряженные с попытками объединить абстракцию и тело, объяснялись тем, что абстракция теоретически представляла собой стремление осмыслить «важнейшие» или самые основные перцептивные категории, такие как форма (часто геометрическая, хотя и необязательно) и цвет. В первые два-три десятилетия XX века эти идеи пронизывали все раннее модернистское искусство и восходили к французским кубистам и абстрактным полотнам Василия Кандинского, созданным в России около 1910 года. Картины представляли собой чисто технические эксперименты с цветом и формой. Если визуальное искусство ищет «сущности» на холсте, в цвете и форме, каким «сущностным» качеством обладает только движущееся тело? Переходя от модернизма к эпохе постмодерна, я на примере «Черного всадника» (The Black Rider) покажу, как Роберт Уилсон чутко использовал уникальную близость костюма к телу, чтобы выделить и подчеркнуть тело актера на сцене, аккуратно и тонко достраивая его положение в пространстве и сдержанную сценическую пластику. У скульптора и художника по костюмам одни и те же инструменты: помимо формы, текстуры, веса, света, цвета и наращивания объема, оба работают с неожиданными элементами пространства, времени, движения и в первую очередь — с телом.

В 1910-е годы в России художники, независимо друг от друга и сообща, открыли эти захватывающие свойства искусства. Представители модернизма создали в Москве и Петербурге живой, новаторский театр. Наряду со Станиславским и Мейерхольдом, Таиров в Камерном театре в Москве ставил получившие признание экспериментальные спектакли. В его театре художники пытались добиться гармонии декораций и костюма за счет «ритмической пластической конструкции» сцены. Новые кубофутуристические декорации были предвестниками зрелого конструктивизма Мейерхольда, примером которого можно назвать знаменитый спектакль «Великодушный рогоносец», где глазам зрителей открывалось «подлинное» пространство, — в декорациях не было правдоподобия, а лишь структура, форма:

Живописи, декораторству предстоит покинуть сцену. Их должно будет заменить то, что обладает такими же реальным протяжением и вещностью, как сам играющий актер: архитектура и скульптура. Этим прекрасным материальностям надо будет вновь взойти на театральные подмостки, с которых они когда-то сошли. Театр ищет выхода в зрительный зал, уничтожения рампы, разложения сценической площадки.

«Реальное протяжение» сцены, в котором движется «реальный» актер, — пространство русского конструктивизма. В таком пространстве костюм утратил свою иллюзорность и правдоподобие. Пространство «объективно» и (в определенном смысле) «реально», то есть не нацелено на создание иллюзии — на сцене были лишь нужные для спектакля деревянные конструкции. Костюмы тоже превращались в инструменты для игры, такие же универсальные, как и деревянные сооружения, на которые забирались и с которых спрыгивали актеры. Авангард часто черпал вдохновение в массовых театральных зрелищах, таких как цирк, и костюмы, созданные конструктивистами, не исключение. Иногда в результате возникало блистательное сочетание конструктивистской абстракции и грубого фарса, как, например, в эскизах Владимира Татлина для «Зангези» (1923).

Костюмы, в которых акцент сделан на форме, свидетельствуют об интересе Татлина к конструктивизму, но здесь формальные поиски приводят к искажению естественных контуров тела: соединение юмора и формальных качеств в геометрических костюмах и масках выглядит весьма необычно. Фигуру тощего, прямого, как палка, Горя, искажает угловатое, почти двухмерное платье, а лицо сведено к набору геометрических фигур: треугольнику (маске?), маленьким круглым черным очкам (значит ли это, что оно слепо?) и головному убору, состоящему из черных полукругов. Конструктивистская (геометрическая) форма приобретает телесный и человеческий облик, выражающий уязвимость и пугливость. Костюм Смеха своими пропорциями напоминает Фальстафа; для создания динамичного, дышащего полной грудью и источающего жизнь и энергию персонажа тоже использованы геометрические (элементарные) формы. Созданные Татлиным схематичные существа вызывают смех и эмпатию, так что на нереальное зритель откликается живее, чем на «реальное».

Можно увидеть переклички между спектаклями «Зангези» по Хлебникову и «Победа над Солнцем», поставленным десятью годами раньше; часть текста для него тоже написал Хлебников, а декорации и костюмы создал Казимир Малевич. Оба произведения родились в недрах русского футуризма — направления, у которого намного больше общего с видениями немецкого экспрессионизма, чем с итальянским футуризмом или с русским конструктивизмом. Русские футуристы, как и другие художники русского авангарда, стремились дистанцировать искусство от реальности, экспериментируя с поэтической «заумью», однако ими двигало скорее мистическое желание прикоснуться к гармонии и откровению «сущности бытия», чем приземленные, структурированные, даже научные эстетические взгляды, присущие конструктивистам. Трудно установить, соответствовали ли костюмы в первой постановке «Победы над Солнцем» эскизам. Едва ли, если учитывать, что подготовка к спектаклю была организована плохо, а средств не хватало. Однако эскизы интересны тем, что перед нами первые попытки с помощью сложных по своей конструкции костюмов нарисовать абстрактный образ человеческого тела, добиться созвучности костюма и резких линий абстрактных задников, на фоне которых происходило действие. Они открывают человеческое лицо русского футуризма, намного меньше по сравнению с появившимся позже конструктивизмом склонного к научной абстракции, не разделявшего иконоборческих методов итальянского футуризма и давшего нам возможность рассматривать эскизы как сценические костюмы. На мой взгляд, они гораздо ближе к юмористическим и человечным костюмам Татлина, чем принято думать. Хотя визуально костюмы рифмуются с декорациями, они сохраняют связь с конкретными персонажами, как, например, костюм Неприятеля, весь в зазубринах (человек-елка?), с лишенной черт пустой зеленой маской. Костюм Нового человека можно истолковать как шутку: он весь сложен из геометрических фигур и сильно подбит ватой, из-за чего актер в нем, вероятно, оказался бы беспомощным и неповоротливым. На Забияке — зловещий капюшон, у него выпуклая грудь, закрытая нагрудником, он похож на палача. Может быть, костюм — ключ к этой необычайной постановке со схематичными персонажами, которые наводят зрителя на мысль о карикатурности и извечной абсурдности происходящего.

Такие художники, как Татлин и Малевич, работали с живыми форма ми, неизменно вызывавшими отклик у (западного) зрителя. Не пренебрегая старыми комическими приемами, они уклонялись от научной серьезности конструктивизма и старались вызвать у публики эмоциональную реакцию, смех, эмпатию.

Кроме того, ясно прослеживаются параллели между Хлебниковым и русскими футуристами, с одной стороны, и дадаистами — с другой. Посредником между ними мог выступать Василий Кандинский, живший то в России, то в Германии. Хуго Балль сыграл центральную роль в открытии цюрихского «Кабаре Вольтер» в 1916 году. Используя маски и костюмы, Балль со своими соратниками, выступавшими вместе с ним, разработал бессюжетную, звуковую, в значительной мере рассчитанную на визуальное восприятие форму сценического действа. Поэт был увлечен мистическими идеями экспрессионизма, которые развивал в Мюнхене (городе кабаре и Франка Ведекинда) совместно с Василием Кандинским и другими примерно в то же время, когда была поставлена «Победа над Солнцем» (1913). Юмористичность Балля, соседствовавшую с глубокой серьезностью, часто недооценивают, а между тем она пронизывала анархичную атмосферу «Кабаре Вольтер», где за короткий сезон 1916 года было показано несколько оригинальных постановок.

---

Костюм как часть сценического действа: материальность, культура, тело / Донателла Барбьери; пер. с англ. Т. Пирусской. — М.: Новое литературное обозрение, 2022. — 208 с.: ил. (Серия «Библиотека журнала „Теория моды“»). Купить книгу можно здесь.

---

Читайте на сайте журнала главы из других книг издательства:

Бунт художника: глава из сборника Рашита Янгирова «Киномысль русского зарубежья»
Существовал ли русский сезаннизм? Глава из книги Ирины Вакар «Люди и измы»
Чувственность, святость, фанатизм: глава из книги Энн Холландер «Материя зримого»
Мода и женщина в эпоху пандемии: глава из книги «НОВАЯ НОРМА»
История игрушек: глава из книги Меган Брендоу-Фаллер, Валентины Боретти и Джеймса Брайана «Дизайн детства»
Женская роль: глава из книги Анжелики Артюх «Кинорежиссерки в современном мире»
Современный танец в Швейцарии: глава из книги Анн Давье и Анни Сюке
Пушкин и Гюго: «Поэтические разногласия» — глава из книги Веры Мильчиной «И вечные французы…»
Арена катастроф: глава из книги Владислава Дегтярева «Барокко как связь и разрыв»
Герои своего времени: глава из книги Клэр И. Макколлум «Судьба Нового человека»
Анна Пожидаева «Сотворение мира в иконографии средневекового Запада»: глава из книги
История искусства в газете. Отрывок из книги Киры Долининой «Искусство кройки и житья»
«Очерки поэтики и риторики архитектуры»: глава из книги Александра Степанова
«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России: глава из книги Александара Михаиловича
«Звук: слушать, слышать, наблюдать» — главы из книги Мишеля Шиона
Шпионские игры Марка Фишера: глава из книги «Призраки моей жизни»