Главная КнигиБунт художника: глава из сборника Рашита Янгирова «Киномысль русского зарубежья»

Бунт художника: глава из сборника Рашита Янгирова «Киномысль русского зарубежья»

15 мая 2022

Культура русского зарубежья начала XX века — особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. Сборник, вышедший в издательстве «Новое литературное обозрение» в серии «Кинотексты», призван заполнить этот пробел. Его автор — Рашит Марванович Янгиров (1954-2008), знаток русского дореволюционного и эмигрантского кино, много лет собирал материал для антологии киномысли русского зарубежья, копируя статьи из многочисленных газет и журналов, причем не только в России, но и в ряде других стран, так как многие номера этих изданий отсутствуют в отечественных книгохранилищах. Он одним из первых начал републикацию эмигрантских статей о кино и поместил в журналах статьи ряда ведущих кинокритиков

Янгиров так комментировал необходимость собрать все тексты под одной обложкой: «Целью настоящего издания является возвращение в контекст современной гуманитарной науки одного из наименее изученных фрагментов культурного наследия Русского Зарубежья, который, несмотря на републикации последних лет, остается ввиду малодоступности многих печатных изданий 1920-х годов малоизвестным и оттого должным образом не осмысленным».

В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музыкантов и художников 1918-1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино. В рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART публикует главу Савелия Шермана «БУНТ ХУДОЖНИКА (Искусство, техника и рынок кинематографа)».

Рашит Янгиров «Киномысль русского зарубежья» — © НЛО

Без мецената

Десять долларов нужно художнику, чтобы перевести красками на полотно возникшее в душе видение, и не больше пятидесяти, чтобы закрепить его в глине, дереве или камне. Искание и опыты художника слова требуют еще меньших затрат. Кай Цильний Меценат полагал достаточным оградить писателя материальной независимостью, и Гораций подтвердил это вдохновенными строками о сабинском поместье, подарке Мецената. Книгу о роли меценатов в искусстве напишут только теперь, когда они исчезают в силу сложных социально-культурных причин. И в этой книге самым примечательным для наших дней местом будет указание, что, в отличие от американских скупщиков прославленных произведений или Нобелевского комитета, помощь прежних меценатов приходила к творцу в наиболее критические моменты: когда ремесло перерождалось в искусство или, когда новый род искусства или необычный стиль встречали холод, отчуждение и вражду.

Кинематограф никогда не имел мецената. Когда он появился, люди искусства отнеслись к нему с недоверием и брезгливостью из-за его происхождения и калечества: он родился между станком оптической механики и колбой фотохимии, и родился немым. Тогда были уверены, что меценатство так же пристало к кинематографу, как одновременно с ним возникшему производству чулок из искусственного шелка, и что такое же расстояние отделяет его от подлинного искусства. А десятилетие спустя быть меценатом по отношению к кинематографу стало и фактически невозможным. Опыты и искания требовали здесь таких огромных затрат, что в сравнении с ними жалкой подачкой казалась расточительная щедрость Льва X или покровителя Вагнера.

Кинематограф вырос без мецената, и это имело неисчислимые последствия. Его подобрала и вскормила шумная улица многомиллионного города, и основной его порок она вначале прияла как высшее достоинство. Немой кинематограф был предельно ясен ее разнообразному и пестрому потоку независимо от культурного уровня и языка. Нивелирующая мощь улицы достигла в нем своего наивысшего проявления. Одна и та же картина, сделанная в Холливуде, развлекает венского профессора и негра-банту2 с алмазных шлифовален южноафриканских городов.

Но главной чертой кинематографа, роднившей его с новым городом, была общая им динамическая сущность. Авторитетные критики искусства давно отметили, что американизированный город стационарно, в чисто архитектурном аспекте совершенно ничтожен. Эстетически принять город последних дней можно только в ритме бурного стремительного движения. Красота, которая зарождается в движении, движением оформляется и вместе с ним бесследно гаснет, — какой способ воспроизведения был в состоянии овладеть этим совершенно новым явлением, кроме кинематографа?

Уже на двадцатом году своей недолгой жизни приемыш улицы был несказанно богат и силен неограниченной властью над массами. К кинематографу пришли представители театра, архитектуры, декоративной живописи, литературы, мастера балета и музыки. Они нашли, что он феноменально невежественен, груб, безгранично вульгарен, достаточно наивен и временами уродлив. Но невозможным стало игнорировать кинематограф, и некуда уже было уйти от него. Он проник во все поры жизни, он формировал художественные восприятия масс, он сделался почти социальным явлением. Предприниматели, организующие производство вдали от городов, вынуждены строить кинематографы. Высшую почтительность, почти боязнь проявил к кинематографу Черчилль, составляя бюджет: он отвел ему место далеко впереди «пинты пива и трубки табаку» — развлечений, ставших всенародной потребностью, неосторожное обращение с которыми канцлера казначейства не раз в истории Англии сметало правящую партию. Правительство Соединенных Штатов с величайшим упорством стремится сделать кинематограф мировой монополией своей промышленности. Вашингтонский департамент торговли зорко и ревниво регистрирует каждый самый крошечный кинотеатр, открываемый на обоих полушариях. Его официальный орган — «Commerce Reports» — печатает тщательно проработанные сводки.

Каждый вечер с неукоснительностью явления природы от Кингсбея на Шпицбергене до Пунта-Аренас на южной оконечности Нового Света вращаются сквозные барабаны, и 150 тысяч километров пробегает узенькая темная лента у линзы объектива. Каждый день она уводит за собой 20 миллионов человек в страну безмолвия, трепещущую на глухой стене жизнью, какой никогда не бывает. Основной капитал одних холливудских предприятий составляет 2 миллиарда долларов. Ежегодное производство в Америке оценивается сотнями миллионов, и на 1 миллиард долларов продают билеты кинотеатры. Если при этом учесть капиталы, идущие на постройку новых театров-дворцов и амортизацию выдержанных, то получится сумма, равная восьмой доле национального производства. Самый трезвый, самый деятельный в мире народ отдает восьмую часть всей своей творящей жизненной энергии, чтобы, превратив ее в игру теней, уйти от жизни.

«Клерк», «мидинетка» и «человек массы»

Как зрелище для масс, кинематограф существует 25 лет, и за эти годы он поглотил механической энергии, нервного напряжения, труда, человеческих жизней значительно больше, чем театр за 25 веков. Широко и быстро шло техническое совершенствование, но заслуги кинематографа здесь преувеличены: он лишь принимал и приспособлял достижения оптики, электротехники и химии. Собственную специфическую задачу — сделать объектив послушным режиссеру, как послушна кисть руке художника, — кинематограф разрешает гораздо медленнее и с меньшим техническим успехом. Девять десятых невероятных усилий, затраченных до сих пор, шло на уловление законов притяжения и отталкивания масс. Что заставляет многомиллионную волну людского океана подниматься и заливать залы и что вызывает ее столь же внезапное падение и отлив?.. Подобно всем океанам, океан людской живет таинственной жизнью стихии, подчиненной силам настолько глубоким и неведомым, что их проявления легче назвать «капризами». Люди, судьба которых зависит от этих капризов, по примеру своих предков пытаются грозную стихию олицетворить. В Англии ее символом служит «клерк», во Франции — “мидинетки«1, в Германии — «человек массы». «Клерк не примет», «мидинетка одобрит», «это во вкусе человека массы» — таковы конечные моменты, решающие судьбу каждой постановки. Распорядителями кинематографа не являются ни «клерк», ни «мидинетка», ни «человек массы».

Собственную специфическую задачу — сделать объектив послушным режиссеру, как послушна кисть руке художника, — кинематограф разрешает гораздо медленнее и с меньшим техническим успехом. Девять десятых невероятных усилий, затраченных до сих пор, шло на уловление законов притяжения и отталкивания масс.

В виде редкого исключения к ним принадлежат разбогатевшие киноартисты, но, как общее правило, это люди случая и разнообразнейших профессий, связавшие себя с производством в период его бурного роста. Волна успеха вознесла многих очень высоко, но еще чаще они погибали и бесследно растворялись в том океане, которым хотели овладеть. Потребность в кредите вынуждает директоров компаний поддерживать иллюзию, что никто, кроме них, не знает высшей воли ими же созданных таинственных богов — «клерка», «мидинетки» и «человека массы». Наедине же с автором сценария, крупным артистом или режиссером они младенчески беспомощны и растеряны. Все их указания, кроме чисто финансовых, сводятся к слепым и случайным приметам, и культурнейшие из них суевернее ирландских рыбаков. Считается незыблемо установленной приметой, что толпу увлекают физически красивые герои и изощренная техника — фантастическими суммами оплачиваются выступление популярных красавцев и работа изобретателей трюков.

Но бывает и так, что тираж картины без красавиц и автомобильной эквилибристики оставляет далеко позади американский трюковой шедевр. Служит благоприятным признаком наличие в ленте собак и маленьких детей. Когда ставили “Преступление и наказание«1, предприниматель с суеверным ужасом встретил отказ русских артистов поместить в картину умиляющего зрителей ребенка. Ребенок был, и картина провалилась. Чаплин пытается мерить загадочную силу людского прибоя свойствами, общими детям и толпе. На пробное демонстрирование новой картины он созывает детей. По уверению Чаплина, не было случая, когда судьба фильма не оправдала его прогноза: «Плохо, дети не смеялись». Приметы и талисманы часто теряют силу. Ковбои одно время предвещали счастливый улов — американцы старались почти каждую картину снабдить искусным всадником. Теперь эти приметы недействительны. Если судить по американской фильмовой прессе, холливудским талисманом и приметой успеха за последний год были изящный взломщик и рыцарски элегантный прохвост.

И все же истекший год будет особенно отмечен в эпоху, когда кинематограф станет подлинным искусством. В этом году произошло первое восстание против удушающей власти фантастического «клерка», «мидинетки» и «человека массы». Талантливый художник сделал смелую попытку обрести для своих исканий мецената поневоле: когда затраты на постановку были уже настолько велики, что исключали возможность прекращения работ, он отбросил все приметы и указания и отдался собственно творческой фантазии. По единодушному мнению самой требовательной и чуткой критики, впервые за историю кинематографического фильма в нем веяло чистым дыханием подлинного, высокого искусства. Картина имела небывалый успех в больших столичных театрах: ее ходили смотреть по нескольку раз одни и те же зрители. Но владельцы малых театров в Европе и американские театральные киносиндикаты отказались ее принять.

Талантливый художник сделал смелую попытку обрести для своих исканий мецената поневоле: когда затраты на постановку были уже настолько велики, что исключали возможность прекращения работ, он отбросил все приметы и указания и отдался собственно творческой фантазии.

Первые заявили, что картина совершенно непривычна «клерку», «мидинетке» и «человеку массы», вторые — что «зритель вместо развлечения унесет тревогу и долго не сможет отделаться от этого впечатления». Сульба фильма была решена. Он навсегда снят с проката и теперь мертв. Немецкая критика пытается объяснить это парадоксальное явление тем, что, являясь художественным шедевром, фильм «нарушил догматы кинематографии». О каких догматах идет здесь речь? Не о том ли длинном списке, что приведен Tamar Lane’ом в книге «What’s Wrong with the Movies?» и там так и озаглавлен «Незыблемые догматы кинематографии»?.. «Достаточно выйти на улицу, чтобы случайно встретить нужные похоронные дроги, цветочницу или полицейский патруль; достаточно взять со стены ружье, чтобы оно выстрелило, хотя бы и не было заряжено; в замочную скважину можно рассмотреть все подробности в отдаленнейших углах комнаты; муж может узнать, что жена ждет ребенка, не раньше, чем увидит ее за вязаньем детских чулок; чикагский бандит, бегущий от мотоциклистов, стреляющих по нему из пулеметов, всегда имеет время, чтобы обнять возлюбленную и рассказать ей историю своего падения; в какую нищету ни впала бы героиня, она всегда может показать дорогое белье; человек, потерявший память от повреждения головы, вспоминает детали прошлого через много лет от второго удара по черепу, случайно полученного в конце картины» и т. д. Каноны живописи, скульптуры, архитектуры оформились не раньше, чем появились их лучшие образцы. Мы присутствуем при изумительном зрелище: не ремесленник у станка, а сложнейший фабричный комплекс с машинами, рабочими, банковским кредитом, еще далекий от искусства, порывается перейти его грань. Попытка сделана датчанином Дреером в сотрудничестве с молодой итальянкой, старыми французскими артистами и совершенно необычными статистами, набранными во всех странах Европы. Работа производилась несколько лет в Париже. «Меценатом» пришлось быть «Societe Generale de[s] Films», потерявшему 3 миллиона франков. Опыт потребовал 2342 метра ленты и носил название «Орлеанская дева».

Киномысль русского зарубежья (1918-1931) / Сост., статьи и примеч. Р. М. Янгирова; предисл. и примеч. А.И. Рейтблата. — М.: Новое литературное обозрение, 2022. — 632 с. (Серия «Кинотексты»). Купить книгу можно здесь.

Читайте на сайте журнала главы из других книг издательства: