Главная Книги«Гроза» Джорджоне и ее толкование»: глава из книги Сальваторе Сеттиса

«Гроза» Джорджоне и ее толкование»: глава из книги Сальваторе Сеттиса

19 марта 2023

Интерпретация двух самых известных и загадочных картин венецианского живописца Джорджоне: «Гроза» и «Три философа» — задача, которую пытались решить несколько поколений исследователей. В книге итальянского искусствоведа, археолога и филолога Сальваторе Сеттиса «Гроза» Джорджоне и ее толкование: Художник, заказчики, сюжет», многократно переизданной и впервые вышедшей на русском языке в издательстве «Новое литературное обозрение», автор критически анализирует существующие научные подходы, которые отражают ключевые методологические повороты и конфликты в истории искусствознания XX века. Сеттис тщательно работает с историческими источниками, помогающими составить представление о политическом контексте эпохи, в которой жил Джорджоне и его заказчики, об обстоятельствах общественной и частной жизни Венеции начала XVI века, повлиявших на стилистические инновации художника.

В рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART приглашает читателей в «Лабораторию толкований», в которой Сеттис, изучив многочисленные интерпретации предшественников, предлагает собственную оригинальную разгадку картины.

Сальваторе Сеттис «Гроза» Джорджоне и ее толкование: Художник, заказчики, сюжет»

Лаборатория толкований

Изучение «истории проблемы» может представляться отвлеченной от реальности заботой филолога или же чистым накопительством знаний, цель которого — доказать скрупулезность своего метода или сопоставить собственное утверждение с позицией других исследователей. «Гроза» Джорджоне является особым примером, прежде всего, в силу необыкновенного количества попыток ее интерпретировать, которые поочередно следовали то логике сюжета, то — логике не-сюжета. Наконец, именно эта картина своей, по крайней мере, кажущейся неопределенностью бросила вызов искусству сторонников иконологии и обнажила все погрешности и ошибки их подхода. Как следствие, анализ всех осуществленных попыток интерпретации «Грозы», если я не упустил какую-либо из них, не означает, что я намерен ткать полотно рассказа, распуская его на каждой новой странице, где сюжет всегда остается одним и тем же, а меняются лишь имена персонажей. Интерпретировать не значит свободно приписывать картине историю, которая объясняет одну или две детали, но оставляет все остальное в тумане. Я также не имею в виду, что необходимо безосновательно следовать мнимому духу эпохи, который должен любой ценой найти отражение в картине.

В силу этих причин «Гроза», вокруг сюжета и бессюжетности которой велось так много споров и которая так часто рассматривалась под лупой не одной лишь иконологии, исключительно подходит для того, чтобы снова поставить нескромный вопрос: каковы же правила игры?

Огонь и тайна «И дух Джиорджионе парит над этим праздником, окутанным таинственным облаком пламени. Он кажется мне какой-то мифической личностью. Судьба его непохожа на судьбу ни одного поэта на земле. Вся жизнь его покрыта тайной, некоторые даже отрицают само его существование. Нет ни одного произведения, подписанного его именем, и многие отказываются приписать ему какой бы то ни было шедевр… Поистине, все произведения Джиорджионе представляют из себя апофеоз огня. Он вполне заслуживает прозвище „Носителя огня“, подобно Прометею».

Эти слова произносит Стелио Эффрена, главный герой романа «Огонь» Габриэле д’Аннунцио и alter ego автора. В тексте есть эпизод, когда этот другой Imaginifico читает во Дворце дожей лекцию о Джорджоне: толпа слушателей вместе с Фоскариной загипнотизирована заклинательной силой поэта, который, используя магию слова, становится посредником между магией изобразительного искусства и людьми.

«Таково было таинственное откровение Красоты, явившееся праздничным отдыхом для будничной жизни толпы. Это было высшее благодеяние открывшейся Красоты; это была победа освобождающего Искусства над несчастьями и беспокойствами, и над скукой повседневности». Искусство — это бегство от повседневности: особенно высоко возносится над пошлостью жизни тот, кто, подобно Джорджоне, решительнее других высвобождает вдохновение из тисков конкретики. Было бы еще лучше, если бы мы могли усомниться в самом существовании художника. В этом случае его произведения еще больше приблизились бы к Красоте без имени и истории. «Эти глубокие натуры, не подозревающие всей громадности того, что они дают»; их «безмерная мощь» происходит «из чистого неведения творцов». Если Поэт своим Словом превозносит толпу над пошлостью сегодняшнего дня, то художник — это творец, создающий из ничего. Он изображает Красоту, которая дарует всем головокружительное эстетическое наслаждение.

Отождествление д’Аннунцио с Джорджоне, которое в романе «Огонь» (1900) происходит через фигуру Стелио Эффрено, выражено еще непосредственней в другом его произведении, написанном несколькими годами прежде, где д’Аннунцио отстаивает художественный характер критики искусства:

Чем может быть критика, если не искусством наслаждения искусством? И в чем может состоять задача критика, если не в том, чтобы понимать и глубоко чувствовать прекрасное про изведение, чтобы воссоздавать затем свое понимание и перерабатывать свое потрясение всеми способами, доступными письменному слову? CRITICA ARTIFEX ADDITUS ARTIFICI.

Так, «вопреки всем архивным, историческим, агиографическим, иконографическим изысканиям», значение имеет лишь встреча критика-поэта с художником прошлого. Например, самого д’Аннунцио «сама природа ведет за собой в поиске истинного значения символа Джорджоне» в «Грозе», потому что, еще до того, как увидеть картину, он наслаждался красотами, очарованием и красками Венеции, и в его душе рождается собственное видение, возникающее внезапно, словно его озаряет вспышка внутренней молнии:

В этом поразительном сиянии нам предстает одновременное видение обнаженной Женщины и обнаженного младенца, матери и ее единственного ребенка: то же видение сияет и в «Грозе»… На самом деле, на этой старинной картине женщина и мальчик имеют очевидный характер фантастического видения, одной их тех глубоких галлюцинаций, что принимают образ реальности. Мужчина слева, изображенный отдельно от группы, в своем одиночестве и неподвижности кажется завороженным глубоко личным зрелищем. Он один: он не видит в двух других персонажах живых и близких созданий, он не обращает к ним ни одного жеста, поскольку знает, что они неосязаемы, поскольку знает, что он один. В пустынных краях, где бушует гроза, он неподвижен, хотя его желание возносится на головокружительную высоту, взрываясь молнией меж облаков.

Джорджоне «Гроза», ок. 1508 © Галерея Академии, Венеция

Но столь похожего на самого д’Аннунцио Джорджоне, который в своей живописи создает «образ мужской силы, господствующей страсти, сладострастной и пылающей грусти… изобилие мужской энергии, плодотворного семени», придумал не д’Аннунцио. Его статья 1895 года была написана как комментарий к книге, опубликованной годом раньше Анджело Конти, художественным критиком и идейным последователем Imaginifico, ставшим прообразом другого персонажа романа «Огонь» — Даниэле Глауро. Джорджоне (именем которого названа книга) служит Конти предлогом для гораздо более масштабного крестового похода во имя «художественной» критики, то есть критики впечатлений и чувств, противостоящей убогости любого точного исторического исследования. Как следствие, «высшая человеческая загадка, имя которой Джорджоне» — идеальный сюжет для Конти: его непроницаемая непонятность — это «настоящая удача», потому что она не позволяет «карликам эрудированной литературы устроить свою привычную непристойную свистопляску» вокруг его творчества.

Однако и Конти принимает вызов таинственной «Грозы» и прочитывает ее как идеализированное воспевание рождения ребенка, где молния, вспыхивающая над человеческой семейной безмятежностью, может намекать на драму отцовства: вместе с жизнью мужчина оставляет ребенку «ужасное наследство страдания». Эта вечная тема превращает Джорджоне в предшественника Гёте: «три человеческие фигуры, которые в последующие века получат в его поэме имена Фауста, Елены и Эвфориона».

Именно так Джорджоне, осмысляемый в духе Гёте и, любопытным образом, «отчасти Вагнера», со страниц Конти переходит на страницы д’Аннунцио. Однако это не единственное превращение, которое художник из Кастельфранко вынужден был претерпеть по прихоти своих критиков. Археолог и историк искусства Йозеф Стшиговский, известный прежде всего дилеммой, поставленной в его главном труде «Восток или Рим» об истоках раннехристианского и средневекового искусства, обращается с «Грозой» еще более «бессовестным» образом. В своих последних трудах этот исследователь разработал теорию чистого и сильного «нордического» искусства, которое противостоит упадническому искусству Юга. Его воззрения прекрасно сочетались с культом арийской расы, проповедуемым нацистами: «Гроза» здесь используется как пример индогерманского мироощущения, поскольку Джорджоне, разумеется, представляет искусство «нордическое». Сюжет не имеет значения, главную роль играет пейзаж, столь тесно сплетенный с личным восприятием художника, что какая-либо роль заказчика исключается. Таким образом, перед нами «выразительный пейзаж», связанный с иранской традицией. Картина («вдохновенное» произведение Джорджоне), лишенная сюжета и заказчика, предоставлена «арийским» манипуляциям Стшиговского. Творчество Джорджоне рассматривается в некоем пространстве «тайны», которое как нельзя лучше подходит для сомнительных культурных операций.

В поисках сюжета

К существующим полярным направлениям «вульгарной» интерпретации картины, первое из которых почти в духе анекдота намекало на якобы незаконное рождение художника («Семья Джорджоне»), а второе отказывало «Грозе» в наличии минимально узнаваемого сюжета (Конти), Франц Викхофф в 1895 году добавил третью возможность. Исследователь предложил рассматривать «Грозу» как рассказ о конкретном эпизоде, основанный на определенном тексте. Викхофф в те же годы работал над своим самым известным трудом (введением к миниатюрам Венского Генезиса, в котором предлагал фундаментально новый подход к изучению римского искусства). Тогда он дважды обращался к творчеству Джорджоне, пытаясь в соответствии с духом

«Возрождения античности» найти классические источники его картины. Согласно Викхоффу, «Гроза» может быть иллюстрацией эпизода из «Фиваиды» Стация, который рассказывает, как во время похода против Фив Адраст и другие воины искали источник, чтобы напоить обессиленных от жажды солдат. В лесу Адраст встречает Гипсипилу (дочь царя Лемноса, которая была изгнана за то, что спасла отца, когда женщины Лемноса перебили все мужское население острова). Как нянька она кормит грудью Офельта, сына Ликурга, рабыней которого стала несчастная царица. Гипсипила кладет Офельта на траву и ведет Адраста через темные заросли к реке Лангия. В это время змея кусает и убивает маленького Офельта, оставшегося одного в лесу.

Эту интерпретацию некоторые исследователи приняли, а другие — отвергли. Через несколько лет Рудольф Шрей выдвинул схожее предположение. По его мнению, «Гроза» является «свободной иллюстрацией к „Метаморфозам“ Овидия… изображающей Девкалиона и Пирру после потопа. Воды отступают, и перед нами оказываются стоящий в задумчивости Девкалион и спокойная Пирра, обретающая утешение в своем материнстве».

Однако свою гипотезу Шрей выдвинул столь осторожно и поспешно, что версия Викхоффа фактически оставалась единственной вплоть до 1930 года, когда ее убедительно опроверг Луи Уртик. Однако взамен устоявшейся интерпретации Викхоффа Уртик смог без особой уверенности предложить лишь описание некой любовной идиллии, в которой сломанные колонны могли воплощать раннюю смерть влюбленных. Этими влюбленными могли быть «солдат» Маттео Костанцо (юноша, смерти которого посвящен «Алтарь Кастельфранко») и «цыганка», «прекрасная и порядочная женщина», представленная как нимфа (а как же ребенок? и молния?).

В 1930-х годах появилось другое толкование, которое на некоторое время потеснило интерпретацию Викхоффа: «Гроза» как «Нахождение Париса». Впервые об этом почти вскользь упомянул Федерико Херманин в 1933 году. Полное изложение этой гипотезы можно найти лишь в книге Роберта Эйслера, которая, однако, осталась неизданной. Аналогичная версия, разработанная, похоже, независимо, рассмотрена в книге Джорджа Мартина Рихтера о Джорджоне. По всей видимости, она казалась убедительной, раз с ней согласился не только Морасси, но и Хартлауб, отказавшийся от своего «герметического» толкования «Грозы».

На появление новой версии, очевидно, повлияли сведения об утраченной картине Джорджоне «Нахождение Па риса», от которой осталась копия Давида Тенирса Младшего. В таком случае мужчина может быть пастухом, который находит маленького Париса, женщина — его женой, заботящейся о ребенке, или же выкормившей его медведицей, изображенной в виде человека (так у Хартлауба); молния и руины могут отсылать к пожару и разрушению Трои.

Однако Хартлауб еще раз изменил свое мнение о «Грозе». Его третья гипотеза относится к 1953 году. На этот раз исследователь увидел в картине сюжет из «Жизни Аполлония Тианского» Филострата Старшего — чудесное рождение философа: «Аполлоний родился на лугу, куда его мать пришла собирать цветы, следуя наставлениям, полученным во сне. Оставшись одна, она заснула на траве, но была разбужена пением хора лебедей и родила маленького Аполлония. В этот момент разразилась молния, ясный знак божественной благосклонности».

Третья интерпретация Хартлауба целиком построена на мотиве молнии, который связывается с недавними родами «цыганки». Впрочем, новое истолкование не объясняет некоторые элементы, которые сам исследователь в своих предыдущих попытках считал первостепенными для понимания картины, в частности фигуру мужчины и сломанные колонны. Кроме того, разумеется, в XVI веке читали «Жизнеописание Аполлония Тианского», однако у нас нет доказательств (по крайней мере, Хартлауб подобных доказательств не приводит) особой важности этого тек ста. Насколько мне известно, в иконографической традиции не существует других «рождений Аполлония», ни до, ни после Джорджоне.

Практически неуслышанным осталось еще одно предположение, автором которого был министерский чиновник Луиджи Парпальоло (1932), писавший о «Грозе», возможно, в связи с переходом картины в собственность государства. Трирский пфальцграф Зигфрид, уезжая на войну, доверил своему мажордому Голо охрану жены Геновефы. То попытался соблазнить ее, но был отвергнут. Голо отомстил Геновефе, обвинив ее в прелюбодействе, когда Зигфрид вернулся с войны, тем более что за это время она родила сына, которого Зигфрид отказался считать своим. Зигфрид приказал Голо убить Геновефу и ребенка, но получившие приказ два солдата сжалились над ними и оставили их в лесу (это и есть момент, изображенный в «Грозе»). История заканчивается признанием невиновности Геновефы и наказанием Голо.

В 1939 году появилась книга Пьеро де Минерби, в которой автор осуществляет попытку интерпретации «Грозы» вместе с самой загадочной из всех картин Тициана, которая известна под названием «Любовь небесная и Любовь земная». По его догадке, «Гроза» рассказывает о мифическом финикийском происхождении рода Вендрамин (существование этой легенды де Минерби лишь предполагает, никаких письменных доказательств не существует: путеводной нитью является происхождение рода Вендрамин из Аквилеи, следовательно из Иллирии, а прежде того — от финикийцев; однако немногочисленные приведенные свидетельства, временами не совпадающие, выглядят неправдоподобно). В этом случае «солдат» является богом Баалом, «цыганка» — Астартой с ребенком у груди, символизирующим ее плодовитость и последующее потомство; сломанные колонны на стилобате — это алтарь для подношений Баалу; куст перед цыганкой — это священное дерево Астарты. «Оба персонажа являются символами: Баал — это источник и властелин жизни, Астарта — богиня плодородия, всеобщая мать и властительница земли: они оба породили финикийское племя». Молния, руины и животное над башней, которое де Минерби счел химерой, предвещают разрушение и смерть. Им противостоит примостившаяся на крыше цапля, «предзнаменование света». Эти элементы «не могут быть отделены друг от друга, поскольку они выражают ту часть высшей воли, которая правит нами во времени и в пространстве». Рисунок, различимый на городских вратах, — это герб Каррарези; то есть сам город — это Каррара Санто-Стефано недалеко от Падуи.

В 1941 году Луиджи Стефанини представил Академии Падуи новую интерпретацию, которая была принята с не которой благосклонностью (особенно после отдельной публикации в 1955 году). Исследователь попал в точку, отметив параллели между «Грозой» и знаменитым романом «Гипнэротомахия Полифила», который был напечатан Альдом Мануцием в 1499 году и стал «библией» для самых образованных и утонченных венецианцев того времени. Почему бы ему не служить в таком качестве и Джорджоне и/или его заказчику?

Сцена «Грозы» могла бы в этом случае изображать Сад Судьбы, символ человеческой жизни; контраст между руинами и растительностью, «возрождающаяся на руинах жизнь», — это постоянная тема «Полифила». Сломанные колонны способны отсылать к имени автора (Франческо Колонна) и его «печальному существованию из-за невозможной любовной мечты». Сооружение с куполом на заднем плане — это храм Венеры; Венера Прародительница — это женщина с ребенком; мужчина с дорожным посохом — сам Полифил, странник любви. Таким образом, картина должна была бы называться «Сад Судьбы». Заказчик попросил изобразить этот сад, чтобы «обрести в картине живописный синтез эмоций, вызванных в нем прочтением знаменитого романа».

В 1955 году была организована выставка Джорджоне. Она послужила поводом для многочисленных проверок старых атрибуций и столкновений мнений по поводу авторства тех или иных произведений, но не породила новых интерпретаций «Грозы»: была только переиздана работа Стефанини 1941 года, а Клаунер в своей важной статье о «Трех философах» мельком заявила, что «Гроза», вероятно, изображала рождение Диониса. Эта интерпретация была развита Бальдассом и Хайнцем: «цыганка» может быть Ино, которая держит в руках маленького Диониса, переданного ей Гермесом («солдат»); молния — это Зевс, охраняющий божественного ребенка.

Через два года Эудженио Баттисти предложил новое толкование, которое было одновременно «старым», поскольку опиралось на каталог собрания семьи Манфрин, где упоминался «Меркурий и Исида» Джорджоне. По Баттисти, сюжетом картины является любовь Зевса (он изображен как молния) и нимфы, которая должна быть Ио, дочерью речного бога Инаха, иногда отождествляемой с Исидой. Женщина с ребенком, таким образом, это Ио-Исида с сыном Эпафом, рожденным от Зевса; мужчина — это Меркурий, посланный Зевсом для освобождения Ио после того, как Гера превратила ее в корову и передала стоокому Аргусу.

В таком случае картина рассказывала бы одновременно о рождении Эпафа (молния наверху напоминает о присутствии Зевса-отца) и об освобождении Ио от ужасного стража, то есть о конце этой истории. Однако Кальвези смог убедительно доказать, что инвентарная опись собрания семьи Манфрин 1856 года в описании Меркурия и Исиды отсылает не к «Грозе», а к совершенно другой картине Джорджоне (написанной на дереве и других размеров ). В любом случае версия Баттисти не получила развития у исследователей.

Через несколько лет Гальенн Франкастель повторила, что молния на картине должна указывать на Зевса, не уточнив, однако, к какой именно истории Зевса отсылает «Гроза»: женщина с ребенком — это «видéние» мужчины-зрителя. Существуют еще две интерпретации картины, авторы и точная дата появления которых неизвестны. Согласно этим трактовкам, картина представляет собой либо «вотивное изображение святого Роха, который излечивает чуму», либо иллюстрацию «рассказа Боккаччо о Гризельде».

Маркиз Салуццкий, вынужденный просьбами своих людей жениться, берет за себя, дабы избрать жену по своему желанию, дочь одного крестьянина и, прижив с ней двух детей, уверяет ее, что убил их. Затем, показывая вид, что она ему надоела и он женится на другой, он велит вернуться своей собственной дочери будто это — его жена, а ту прогнать в одной рубашке. Видя, что она все терпеливо переносит, он возвращает ее в свой дом, любимую более, чем когда-либо, представляет ей ее уже взрослых детей и почитает ее и велит почитать как маркизу.

Трудно выделить в рассказе Боккаччо момент, который мог бы точно соответствовать «Грозе»: полуобнаженная женщина, будь она Гризельдой «в одной рубашке», не должна держать в руках ребенка: ведь на тот момент двое ее сыновей, которых они считала умершими, уже много лет назад были тайно отправлены в Болонью. Таким образом, эта версия в силу своей неопределенности не может считаться убедительной.

Столь же необоснованной предстает гипотеза Альфреда Штанге, который видит в «Грозе» светское изображение сцены отдыха на пути в Египет. Петер Меллер считает, что картина вторит 91-му сонету Петрарки: «Бегство в частную жизнь позволяет укрыться от бурь общественной жизни. Только в мире любви и поэзии можно найти покой и утешение».

В более близкое к нам время Густав Кюнстлер предложил читать «Грозу» как «теологическую» картину, изображающую противопоставление греха и Спасения и, косвенно, непорочное зачатие: «цыганка» — это грешница Ева (но единственная упомянутая аналогия, найденная у Веронезе, воплощает совершенно иную иконографическую схему), молния — это спасительница Мадонна. Мужчина и развалины не обсуждаются в рамках данной интерпретации в духе Контрреформации, до начала которой оставалось довольно много времени.

Эдгар Винд не рассматривает «Грозу» в своей важной работе «Языческие мистерии в эпоху Возрождения» («Pagan Mysteries in the Renaissance»). Из всех картин Джорджоне он лишь однажды вскользь упоминает о «Сельском концерте», который хранится в Лувре. Как следствие, его работа под названием «„Гроза“ Джорджоне, с комментариями о поэтических аллегориях живописца» («Giorgione’s „Tempesta“, with Comments on Giorgione’s Poetic Allegories») 1969 года является лишь приложением к главному труду, отражающим его темы и тенденции. Несмотря на то что картина Джорджоне фигурирует в заглавии, «Грозе» посвящены лишь несколько первых страниц работы. Винд видит в картине пасторальную аллегорию, в которой Мужество и Милосердие представлены в драматичной сцене, где царит Фортуна: «ущерб нам буря может причинить» (Поуп). Мужчина, с образом которого соотносятся сломанные колонны, — это Мужество, кормящая ребенка грудью женщина — это Милосердие; буря и неумолимая молния — это Фортуна. Интерпретация Винда была благосклонно принята многими рецензентами, а недавно дополнена новыми параллелями. Эта позиция рискует превратиться в «иконологическую доктрину»: словно бы можно объяснить сюжет «Грозы» несколькими аллегориями и без труда найти ей место в определенной иконографической серии. Одна ко версия о том, что фигура мужчины и сломанные непонятно кем колонны являются аллегорией Мужества, не кажется правдоподобной; столь же неудовлетворительной предстает и аллегория молнии-Фортуны. Кроме того, все остальные элементы картины оставлены без внимания, поскольку они не вписываются в удобное пространство «жанра»: так, «Гроза» превращается в коллаж аллегорий (к тому же ни на чем не основанных) на фоне пейзажа.

Якопо Пальма Старший (приписывается) «Аллегория», около 1510–1515 © Художественный музей Филадельфии

По мнению де Груммонд, мужчина в «Грозе» — это святой Феодор; женщина с ребенком — христианская вдова из легенды; дракона нет, но к нему отсылает неопределенное животное (другие исследователи называли его то химерой, то Львом святого Марка) над далекой башней. Прячущаяся в расщелине внизу картины змея — это одна из хранительниц логова дракона (но они появляются только в той версии легенды, где спасенная женщина — это мать святого Феодора, то есть она без ребенка). Развалины со сломанными колоннами — это остатки храма, сожженного святым Феодором; город — это Евхаит-Теодорополис; купол на заднем плане обозначает церковь Святого Феодора в Евхаите, чей вид вдохновлен церковью Сан-Сальваторе в Венеции, которая была восстановлена как раз в эти годы (после 1506 года). Молния и буря, как таковые отсутствующие в легенде (если только не предположить, что они воплощают «облако света» архангела), отсылают скорее к власти святого Феодора над грозами и бурями.

Преимущество этой интерпретации в том, что она «не оставляет ничего за пределами» выдвинутого объяснения и предлагает непосредственные связи с венецианской действительностью (святой Феодор — бывший покровитель города; церковь Сан-Сальваторе, где хранились его мощи, была восстановлена в эти годы). Однако сама де Груммонд много раз замечала, что картина Джорджоне не может рассматриваться как иллюстрация легенды о святом Феодоре: отсутствие дракона и привычных воинских атрибутов святого лишают сцену всякого повествовательного характера. Как следствие, де Груммонд прибегает к категории «атрибутов святого Феодора», чтобы объяснить «монтаж» «Грозы». Пребывающий в состоянии покоя после победы над драконом святой опирается на копье (которое, однако, не изображено как копье); рядом с ним женщина и ребенок, которых он спас от чудовища, а также змея, охранявшая страшное логово; вдалеке виден дракон (?), на которого намекает украшение башни. Помимо этих элементов, непосредственно связанных с рассказом, на картине присутствуют так называемые «атрибуты» святого, отсылки к его последующей истории: пожар в языческом храме, церковь, где находилось его тело после смерти, Венеция, ставшая последним пристанищем драгоценных мощей. Наверху еще один «атрибут» — молния, напоминающая о мольбах, которые в византийском мире адресовали святому Феодору, повелителю гроз. От неподвижной фигуры святого в разные стороны расходятся его «атрибуты», заполняя собой заколдованный пейзаж: они застыли вокруг него, словно приношения вокруг алтаря.

Самая большая проблема этой необыкновенно ученой интерпретации заключается в хрупком равновесии повествования легенды, которая дала название статье де Груммонд, и не-повествовательного представления атрибутов святого. Трудно, даже невозможно привести примеры интерпретации, построенной на подобном равновесии рассказа, представленного соединением разновременных сцен, и набора атрибутов, среди которых при этом самые канонические — дракон и предметы, характеризующие святого Феодора как воина, — отсутствуют. В поисках возможных параллелей и доказательств де Груммонд обращается к двум картинам, на которые тремя годами раньше указывал Винд, считая, что они изображают Мужество и Милосердие. Дух Джорджоне настолько очевиден в этих полотнах, что можно даже дойти до утверждения, что именно «Гроза» лежит в основе их композиции. Однако и Винд, и де Груммонд ошибаются, пытаясь найти в этих картинах доказательства собственных гипотез. Оба изображения можно интерпретировать чрезвычайно широко (неслучайно эти два исследователя смогли использовать их, доказывая противоположные версии). Их композиция настолько различна, прежде всего, из-за отсутствия молнии, что в обоих случаях речь может идти о вариациях на тему «Грозы», но не о воспроизведении образца. Кроме того, женщина с ребенком на картине из Филадельфии не является ни аллегорией Милосердия, ни вдовой, которую спас святой Феодор: лавровые ветви, взбирающиеся по стволу дерева с густой листвой за спиной женщины, скорее, сближают ее с «Лаурой» Джорджоне из венского Музея истории искусств и таким образом заставляют думать о супружеской верности. Раз дракона нет и на этой картине, значит, речь идет не о легенде о святом Феодоре. И более того, если дракон и правда не столь важен для пересказа легенды в «Грозе», зачем искать его маловероятное присутствие в тенях на далекой башне? Зачем затруднять понимание сюжета, опуская эту деталь? Или же действительно, как утверждает де Груммонд, «Грозу» надо читать не как отдельную картину, но как часть утраченной пределлы алтарной картины, на которой торжествующий святой Феодор был изображен рядом с мертвым драконом с оружием в руках?

«Гроза» Джорджоне и ее толкование: Художник, заказчики, сюжет / Сальваторе Сеттис; пер. с ит. И. Зверевой; послесл. М.Лопуховой. — М.:Новое литературное обозрение, 2023. — 224 с.: ил. (Серия «Studi italiani»)

Купить книгу по выгодной цене Купить в Лабиринте

Читайте на сайте журнала главы из других книг издательства: