Главная Книги«Театр Роберта Стуруа»: глава из книги Ольги Мальцевой

«Театр Роберта Стуруа»: глава из книги Ольги Мальцевой

02 апреля 2023

Режиссер Роберт Стуруа получил известность прежде всего как интерпретатор Шекспира и Брехта. Ключевым поворотом в его карьере можно назвать спектакль «Кавказский меловой круг»: постановка стала настоящим триумфом Стуруа и принесла ему мировую славу. Ольга Мальцева в своей книге «Театр Роберта Стуруа» выбирает этот пункт творческой биографии режиссера в качестве отправной точки для изучения его поэтики.

Как устроен театр Стуруа с точки зрения композиции? В чем уникальность его художественного языка? Какая роль в его спектаклях отводится зрителю? Ответы на эти и другие вопросы автор монографии ищет, привлекая собственный зрительский опыт и последовательно анализируя постановки режиссера в Грузинском государственном театре им. Шота Руставели.

В рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART публикует фрагменты глав, посвященных образам, которые творит актер в Театре им. Руставели.

«Театр Роберта Стуруа»: глава из книги Ольги Мальцевой — © Издательство «Новое литературное обозрение»

Часть III. Актер. Роль. Зритель

Обратимся к образу, который творит актер Стуруа в Театре им. Руставели, ответив на следующие вопросы. Какой способ игры присущ актеру? Роль какого типа играет актер? И каково участие зрителя в становлении как образа, создаваемого актером, так и спектакля в целом?

Глава 1. Способ игры

Как уже отмечалось по другому поводу, способы сценического существования актеров Стуруа в отзывах критиков предстают в широком диапазоне: от полного «растворения» актера в созданном им персонаже, то есть перевоплощения, как его понимал Станиславский, до отстранения актера от героя, что чаще всего связывалось с брехтовским принципом дистанцирования.

Нередко выдвигались и суждения, которые были внутренне противоречивыми. Напомним наиболее показательные из них. Это и парадоксальное утверждение об игре с полнотой перевоплощения, предполагающей отстранение актера от героя. И высказывание об игре по методу Станиславского и одновременно о создании характера, в который актер не вживается.

И утверждение одного из критиков, который, верно отмечая дистанцию между актером и ролью, колебался в определении выбора способа создания персонажа между перевоплощением и откровенной игрой. Было и высказывание об изменении способа игры актера в течение одного спектакля, описанного на примере, Георгия Гегечкори, который, показывая Платона Саманишвили отстраненно, в какой-то миг вдруг якобы полностью перевоплощался в своего героя.

Ни одна из подобных точек зрения, конечно, не может быть признана верной, поскольку «полное перевоплощение» и отстранение героя взаимно исключают друг друга. Изменение способа игры в течение одного спектакля невозможно, каждый из способов игры совместим с одним из типов композиции спектакля. Игра по «системе Станиславского» с перевоплощением и непрерывным проживанием жизни героя возможна в спектакле с плавным перетеканием его частей друг в друга, то есть в условиях композиции, основанной на принципе причины и следствия. Ее нельзя использовать в композиции, характерной, как мы показали, для спектакля Стуруа, где эпизоды относительно автономны, отдельны и скреплены связями по ассоциации. В спектакле с подобным внутренним устройством возможна именно игра без проживания роли, с открытыми выходами актера из образа героя или с непрерывным либо «мерцающим» сопутствием актера своему персонажу, когда актер, так или иначе обнаруживая себя, как бы просвечивает сквозь создаваемого им персонажа. О такой игре неоднократно говорил Стуруа. «Спектакль должен нести ощущение жизни, (…) хотя мы не скрываем от зрителя, что он находится в театре. Напоминаем ему об этом», — пояснял он водном из интервью. Именно так и происходит в его спектаклях, где актер постоянно явлен зрителю уже одним только нескрываемым удовольствием от процесса игры, а также демонстрацией его мастерства.

В свое время точно сформулировал суть актерской игры в театре Стуруа А. Тарковский. В статье, вышедшей значительно позже ухода кинорежиссера из жизни, опубликовано, в частности, давнее его высказывание. Знаете, в чем секрет театра Стуруа? — говорил он. «Актеры не скрывают, что они актеры. Они наслаждаются тем, что на сцене показывают себя, они узнаваемы и заражают нас радостью, которую испытывают, находясь на сцене (…) Стуруа сумел заразить их каким-то состоянием, новым не только для Театра Руставели, но и для всех нас. Он вернул публике ощущение корней театра». Другое дело, что, верно уловив существо игры актера, мастер, к сожалению, не был точен, когда говорил в связи с этим о Стуруа как о первопроходце.

В более поздней публикации, где приведено высказывание мастера на тут же тему, его мнение звучит еще более категорично: «Ни одному из театральных режиссеров, причем маститых, не удавалось ничего подобного». Неважно, по какой причине, но в суждении Тарковского не было принято во внимание хотя бы творчество современников грузинского режиссера по советскому и постсоветскому пространству, в частности тот факт, что начиная с 1964 года, когда в Театре на Таганке состоялась премьера «Доброго человека из Сезуана», а если учесть, что первый вариант этого спектакля был сыгран как дипломная работа студентов Высшего театрального училища им. Б. Щукина, — то еще раньше актеры Юрия Любимова использовали именно такой способ игры. Получилось, что кинорежиссер вольно или невольно указал на Стуруа как на открывателя этого метода игры, в чем тот, имеющий немало собственных заслуг, конечно, не нуждается.

К слову сказать, сам Стуруа не сразу пришел к этому методу игры актера. В интервью он неоднократно характеризовал некоторые из спектаклей, выпущенных до «Кавказского мелового круга», премьера которого состоялась в 1975 году, — как сделанные в «реалистической манере», что в советском пространстве значило: спектакль, созданный в согласии с «системой Станиславского».

В таком контексте стоит напомнить, что в интервью 2018 года Стуруа не в первый раз признался, что считает своим учителем в этом смысле Брехта, который, по его словам, придумал «целую систему отчуждения, отстранения». Что касается Любимова, то он в руководимом им Театре драмы и комедии, который стали называть Театром на Таганке, разместил портреты тех, кого считал своими предшественниками, среди которых, кроме Брехта, были Мейерхольд и Вахтангов. В этой галерее реформаторов сцены к месту оказался и чуть позже помещенный рядом портрет Станиславского. Так или иначе, Стуруа избрал метод игры, органичный для художественной природы создаваемого им театра. Причем этот метод является органичным и для грузинского актера, поскольку во многом отражает жизнь грузинского народа, которая сама по себе театральна. О такой театральности неоднократно высказывался и сам Стуруа.

Определяя в беседе с М. Биллингтоном стиль Театра им. Руставели, режиссер назвал его восходящим «к национальным качествам грузин», пояснив, что «они празднуют все великие события, будь то смерть или брак, в экстравагантной, сценичной форме; и это находит свое отражение в том, как мы играем». Но сценичную форму обретают не только великие события. В другой публикации режиссер поделился: «Повседневная жизнь грузинского народа в самых бытовых своих проявлениях исполнена „театральности“ и высокой артистичности». Указывали на это качество и другие.

В частности, как уже говорилось, выдающийся режиссер Сандро Ахметели отмечал театральный потенциал грузин, считая, что и горестные и радостные моменты в их жизни становятся олицетворением чистой театральности, и задумывался о причинах этого свойства — играть друг для друга в трагических и радостных жизненных ситуациях. «Я думаю, некогда мы были большим народом, многоземельным и многочисленным, и эта психология осталась в нашем сознании, — рассуждал он, — не оправданная щедрость, легкость уступок и, если угодно, всеобъемлющий артистизм, который сидит в нас, объясняют, что мы всегда играем, — (…) везде присутствует артистизм, эта игра для показа друг другу».

А, например, М. Мамардашвили, отмечая умение играть в жизни, артистизм как родовое качество грузинского народа, связывал его с «талантом жизни, или талантом незаконной радости». Сам обладая необычайным артистизмом и легкостью, философ пояснял, что это «особого рода трагизм, который содержит в себе абсолютный формальный запрет отягощать других, окружающих, своей трагедией… Звенящая нота радости, как вызов судьбе и беде. Перед другими ты должен представать легким, осененным этой вот незаконной радостью». Определяя так характер соплеменников, философ заключал: «Существует один такой опыт: грузинский».

В разговоре об актерской игре в театре Стуруа нельзя обойти такое качество актера, как темперамент. Свой взгляд на это качество энергично и неоднократно высказывал сам режиссер: «Давно пора развеять легенду о пресловутом „кавказском“ темпераменте, о некоем абстрактном „национальном“ характере».

Правда, относительно последнего точка зрения мастера со временем менялась. Так, в более поздней статье режиссер говорит о национальном характере как о чем-то не требующем обсуждений, само собой разумеющемся.

Сценическая экспрессия в существенной мере зависит, конечно, и от актерского мастерства, но это качество не является эксклюзивным для грузинских актеров. Так что, видимо, именно темперамент определяет ту яркость передачи мыслей и чувств сценических героев, которой отличаются создания актеров театра Стуруа.

Глава 2. Актер

Актер как творец, художник

Когда мы говорим об актере, участвующем в действии наряду с героем, то имеем в виду не человека из жизни, а образ актера, который создает актер. Причем образ этот сложен, он состоит из двух частей. Первой ипостасью актера является тот, кто создает роль героя, актер-художник, творец. Сам Стуруа неоднократно высказывался об актерах своего театра как творцах, ценя их «вкус к самостоятельному творчеству» и то, что «они сами придумывают решения и образы, уже зная, что ты хочешь от них». То есть режиссер говорил о самостоятельности актера, но, разумеется, в пределах его (режиссерского) замысла. Последнее мастер акцентировал в более позднем интервью, где он, сравнив актеров с кистями и красками, назвал их своими инструментами. То есть актер — именно сотворец режиссера, без чего не было бы единства спектакля как целого, чем отличаются все постановки Стуруа.

Актер-мастер

Вторая отчетливо выявленная ипостась образа актера — мастер. Мастерство здесь не только средство для создания роли, оно самоценно и само по себе является объектом внимания и эстетического интереса зрителя. Например, видя виртуозность исполнения поистине цирковых трюков, которую демонстрировали Эстрагон и Владимир в спектакле «В ожидании Годо — Часть первая», зритель одновременно восхищался искусностью актеров Зазы Папуашвили и Левана Берикашвили, в совершенстве владеющих всеми составляющими актерской профессии и подаривших свои умения созданным ими героям. Что же до образа актера в целом, то он возникает при ассоциативном монтировании его компонентов: актера-художника и актера-мастера, то есть тоже с помощью связей, подобных тем, что скрепляют композицию спектакля.

Глава 3. Роль

Героев едва ли не каждого спектакля Стуруа некоторые критики называли характерами, при том что многие из них так или иначе обнаруживали как «рваность» композиции, так и отстраненность актера и роли. Но в условиях такой многоэпизодной, соединенной ассоциативными связями, «рваной» композиции, исключающей плавные переходы от сцены к сцене, становится невозможным создание персонажа в виде характера, предполагающего развитие героя, и постепенное развертывание его внутренней жизни с непрерывным проживанием этой жизни актером и перевоплощением актера, минимализирующим дистанцию между актером и ролью, в идеале — делающим ее невидимой. А вот создание маски — возможно.

При ближайшем рассмотрении оказалось, что герои постановок Стуруа обладают вполне ограниченным количеством свойств и не претерпевают развития в течение спектакля, то есть отвечают классическому представлению о маске.

Напомним, что образ героя в виде маски строится не как отражение человека в его полноте, а обладает определенным набором качеств при одном доминирующем. Такой образ не является упрощением, это один из способов художественного обобщения. Это игровая модель, которая предполагает отстранение актера от роли, подход актера к образу без отождествления с ним. В русской режиссуре понятие маски, связанное с отстраненностью актера от роли, первым возродил Мейерхольд, он развернул концепцию образа персонажа, который не сливается с актером. Образ такого типа отличается некоторой устойчивостью, он не развивается во времени, а обрастает подробностями, которые группируются вокруг одной неизменной характеристики.

Перечислим здесь главных героев проанализированных спектаклей, взглянув на них с точки зрения типологии героя и, соответственно, роли, которую играет актер. Так, в добросердечной Груше («Кавказский меловой круг») сочетаются сила духа и кроткость перед ударами судьбы. Аздак в том же спектакле — циник и мудрец. Ричард в «Ричарде III» — рвущийся к власти актерствующий злодей, испытывающий удовольствие от своей кровавой игры. Король Лир в одноименном спектакле — тиран, превративший свое королевство в театр. Макбет и его супруга — герои, наделенные и способностью любить, и не знающим преград стремлением к власти. Красавица Ламара и Миндия с его даром понимать природу («Ламара») — любящие друг друга герои высокой легенды. Действующих лиц спектакля «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества» можно охарактеризовать прежде всего как участников безудержной игры. Гамлет в одноименном спектакле предстал нервным, потерянным, хотя и все понимающим об окружающей жизни обыкновенным человеком. Владимир и Эстрагон («В ожидании Годо — Часть первая») — талантливые выдумщики игр, артистично воплощающие их, стойко сопротивляясь унынию в экстраординарных обстоятельствах жизни. Дариспан и его сестра Марта («Невзгоды Дариспана») — герои, одаренные артистизмом и чувством юмора, умеющие сохранить свой взгляд на жизнь в самой пошлой обыденной ситуации. Вано и Нико («Вано и Нико»): один — абсолютное добро, второй — безусловное зло, обладают при этом индивидуальными качествами: первый — почти детской открытостью миру и необыкновенной щедростью, второй — крайним эгоцентризмом и склонностью подавать себя в выгодных для него различных личинах. Еще одной особенностью роли является ее многосоставность: она состоит как минимум из двух компонентов, поскольку актер Стуруа всегда создает героя, в котором одновременно отражается как остро актуальное (сначала для советской реальности, позднее — для пост советской Грузии), так и вневременное. Что касается роли как целого, то она образуется сопряжением, или ассоциативным сопоставлением, этих относительно автономных частей.

В свою очередь, актер и роль как два относительно автономных образа также соединяются ассоциативно, формируя создаваемый исполнителем образ в целом. Иными словами, эта логика является сквозным внутренним законом на всех уровнях постановки, что уже само по себе обеспечивает художественное единство.

В части, посвященной композиции спектакля, мы говорили о том, что актуализация ассоциативных внутрикомпозиционных связей лежит на зрителе. Без его участия спектакль Стуруа останется совокупностью никак не соединенных эпизодов и их составляющих. Что, судя по критическим статьям, нередко случалось, когда рецензенты, не обнаружив привычного развития событий по принципу причины и следствия, как в театре прямых жизненных соответствий, терялись, поскольку, видимо, забывали о существовании ассоциативности в мире. Кроме того, зритель в этом театре актуализирует и связи, соединяющие в целое сложный образ, творимый актером. То есть здесь зрителю отводится более сложная роль, чем в повествовательном театре. Он не только сопереживает и откликается на происходящее в сценическом пространстве, так или иначе выражая свои эмоции — абсолютной тишиной, смехом (а иногда и аплодисментами прямо по ходу спектакля), но и непосредственно участвует в становлении драматического действия, частных образов и сценического образа в целом, актуализируя ассоциативные связи, то есть ассоциативно сопрягая соседние и не соседние части спектакля. В этом театры Стуруа, Любимова и Някрошюса также сходны.