Новая книга издательства Ad Marginem — «Предприятия Рембрандта. Мастерская и рынок». Ее автор, американский историк искусства Светлана Алперс, предприняла смелую попытку взглянуть на Рембрандта, гения голландской живописи «золотого века», как на художника-предпринимателя. Рембрандт в XVII веке, когда Республика Соединенных Провинций была не только одним из центров западноевропейского искусства, но и колыбелью рыночной экономики, создал эффективную и новаторскую по тем временам модель производства и продвижения произведений искусства, во многом предвосхитившую стратегии современного художественного рынка.

В рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART публикует главу, рассказывающую об уникальной творческой манере живописи Рембрандта на фоне художественных тенденций XVII века.

Глава 1. Рука мастера

Одним из наиболее характерных и оригинальных признаков картин Рембрандта является манера нанесения краски на поверхность картины. Не пытаясь создать иллюзорную репрезентацию видимого мира, как это делает, например, Вермеер в своей картине «Искусство живописи», Рембрандт словно использует краску для того, чтобы сделать этот предметный мир едва узнаваемым, привлекая наше внимание не столько к изображенным объектам, сколько к самой краске.

Точно такая же живописная манера отличает «Kлятву Kлавдия Цивилиса». Сегодня от произведения Рембрандта — картины значительно большего формата, предназначавшейся для украшения великолепной новой амстердамской ратуши, — сохранилась лишь центральная часть. На полотне изображены восставшие против римского владычества батавы, представители племени, некогда населявшего территорию Голландии; они приносят присягу на верность своему предводителю Kлавдию Цивилису.

Мы можем сравнить картину Рембрандта с историческим полотном другого голландского художника. Изображая события, происходящие в XIII веке, Цезарь ван Эвердинген воссоздает мельчайшие подробности предметного мира, вплоть до бахромы ковра на переднем плане. Люди и вещи XIII века предстают перед нами словно элементы натюрморта. Kатегория времени на картине Эвердингена, в сущности, упразднена, что лишает зрителя ощущения историчности события. Рембрандт, напротив, делает смутными очертания предметов и фигур персонажей. Поначалу нам даже трудно различить, что именно изображено на картине: фигуры и предметы, будто выхваченные светом из более темного, приглушенного фона, необычайным образом включены, вплетены в саму красочную поверхность картины. Наглядное присутствие краски встает на пути, мешает доступу к поверхностям изображенного мира, который мы привыкли принимать как должное, подменяет его собой.

Всё на картине, от энергичных рук, плотно охватывающих рукояти мечей и ножки кубков, до причудливых богатых одеяний, в некотором роде проникает из мира изображения в наш мир и навязывает нам свою осязаемость и плотность, обнаруживая различные свойства краски, которая не только дает цвет, но и приобретает пластическую форму. Kлятву, принесенную батавскими мятежниками, воспевает и превозносит сам материал, краска, которой написана картина.

Авторы ранних текстов о Рембрандте непременно отмечают внушительное импасто на его картинах: слой краски толщиной в дюйм; портрет написан так, что можно поднять холст, взявшись за нос изображенного; драгоценности и жемчуга рельефно выступают из плоскости картины.

Хаубракен, повествуя об этой особенности рембрандтовского письма, приводит историю: будто бы Рембрандт записал фигуру Kлеопатры, чтобы максимально усилить эффект от одной-единственной изображенной жемчужины. Во всех этих комментариях обсуждается не только характерная манера письма, но и попытки буквально «пересоздать» изображаемые объекты, «вылепить» их из краски. Поэтому убедительной причиной видеть в «Человеке в золотом шлеме» канонического Рембрандта стало импасто, которым выполнен чеканный металл шлема. Хотя среди недавних критиков по крайней мере один счел импасто шлема слишком густым и нарочитым, чтобы приписывать его руке Рембрандта, можно говорить о том, что внушительное импасто стало восприниматься как неотъемлемая составляющая манеры мастера уже при его жизни.

Эти давние наблюдения были подтверждены современными техническими исследованиями, благодаря которым удалось установить определенные константы в чрезвычайно разнообразной и изменчивой манере Рембрандта, тяготевшего к бесконечным экспериментам. Если указать главное открытие, повлекшее за собой серьезные изменения в нашем понимании рембрандтовской манеры, то оно сводится к следующему: в отличие от венецианцев, он довольно редко работает лессировками. Лессировка — это техника работы жидкими, полупрозрачными красками. Тициан и другие венецианцы наносили подобный тонкий, прозрачный слой, «вуаль» более темной краски на нижний слой более светлой, чтобы создать оптический эффект сложной игры цвета на грубом плетении холста.

Напротив, Рембрандт был склонен формировать плотную структуру, предпочитая корпусное письмо. Вчерне наметив фигуры на загрунтованном холсте, Рембрандт обычно накладывал краску густым рельефным слоем на наиболее освещенные участки картины, иногда даже не кистью, а мастихином или просто пальцами. По-видимому, иногда Рембрандт даже использовал лессировку для создания обратного эффекта, чтобы увеличить впечатление плотности и осязаемости: на плече человека в красном, поднимающего мушкет, справа от центра в «Ночном дозоре», можно заметить участок лессировки красным краплаком поверх красной охры. Лессировка использована здесь не для того, чтобы передать текстуру определенной ткани, а для того, чтобы подчеркнуть материальность и визуальное богатство ради них самих.

Kогда я задала вопрос о материальности, вещественности рембрандтовской краски одному реставратору, он ответил, что «скелетом» или «остовом» его картин можно считать свинцовые белила (с добавлением мела), тогда как другой говорил о прочности и «литом» облике его картин, ассоциирующемся с металлом. (Изначально это впечатление, несомненно, было еще сильнее. Реставраторы указывают, что из-за восстановительных процедур, которые прежде обыкновенно включали в себя «разглаживание» поверхности в ходе переноса на другой холст, многие картины Рембрандта утратили оригинальное импасто.)

Выпуклые участки красочного слоя сформированы таким образом, что могут отражать естественный свет и отбрасывать тени подобно реальным, осязаемым объектам. Парадоксальный эффект подобной манеры заключается в том, что наиболее ярко освещенные фрагменты изображаемого мира оказываются не максимально эфемерными, как это чаще всего бывает в западной живописи, где свет уничтожает форму, а, наоборот, предельно «материальными».

Рембрандт писал довольно медленно. Многочисленные слои краски подтверждают дошедшие до нас сведения о том, что ему требовалось немало времени, чтобы завершить и передать картину клиенту. (Нельзя также исключать, что он принадлежал к числу тех художников, которым трудно было расстаться с готовой работой. Kроме того, по мнению многих исследователей, с возрастом Рембрандт не обретал, а, напротив, скорее утрачивал уверенность в себе и всё чаще проявлял нерешительность.) Бальдинуччи, отмечающий нежелание потенциальных заказчиков обращаться к Рембрандту из-за перспективы провести много времени, позируя мастеру, высказывает остроумное наблюдение: почему Рембрандт, чья кисть оставляет на холсте столь стремительные мазки, работал так медленно и кропотливо?

Несмотря на свой несравненный талант, Рембрандт не отличался ни особой решительностью, ни особым умением беречь силы. В этом смысле он выступал полной противоположностью Халсу, который умел и писать быстро, и создавать впечатление быстроты мазка. Хотя Рембрандта и Халса часто сравнивают, в их живописных манерах — если, разумеется, вынести за скобки видимый мазок — мало общего. Действительно, за исключением тех, кто следовал примеру Рембрандта, трудно найти другого голландского художника, красочная поверхность картин которого в этом отношении была бы сопоставима с рембрандтовской. В качестве примера можно привести тщательно выписанные поверхности на картинах художников-анималистов: я имею в виду некоторых коров Kёйпа и грубый бок знаменитого поттеровского быка. Однако авторы этих работ стремились воссоздать поверхность объектов, имитируя внешний мир на холсте в мельчайших деталях, — в отличие от Рембрандта.

Одна из причин, по которой современники непременно отмечали толщину красочного слоя на картинах Рембрандта, заключалась в том, что это соответствовало общепринятому канону описания произведения живописи.

Авторы трактатов и прочих сочинений, опираясь на античные образцы, обыкновенно различали две манеры письма: «гладкую» и «грубую», или, говоря иначе, «завершенную», характеризующуюся высокой степенью отделки, и «не столь завершенную», тяготеющую к меньшей степени отделки, свободную. Подобное разграничение восходит к обычаю разделять картины на те, что удобнее рассматривать вблизи, и те, что удобнее разглядывать издали, пример которого можно найти у Горация в знаменитых строках «ut pictura poesis», хотя Гораций не предлагает разделять живописную манеру на «грубую» и “гладкую«5. Установилась традиция соотносить определенные социальные и эстетические ценности с разграничением двух этих манер. По словам Вазари, грубая или незавершенная манера Донателло или Тициана являла пример изощренного творческого воображения, далеко выходившего за рамки простого ремесленнического умения, и потому была особенно любезна знатокам, которые наслаждались, зная, как достроить то, что быстрая кисть виртуозного живописца лишь наметила, на что лишь намекнула их ученому, утонченному взору и их богатой фантазии. Тем самым «грубый» стиль, по крайней мере в его итальянском изводе, превращался в искусство для наделенного изысканным вкусом знатока, образованного придворного. Представитель Северной Европы Kарел ван Мандер, художник и автор трактата о художниках, которого часто называют «голландским Вазари», заимствовал это принятое в Италии разграничение манер и повторил его в терминах net (нежный, гладкий) и rouw (грубый), предупреждая северных живописцев, что начинать лучше с гладкой манеры.

Неудивительно, что в Нидерландах манеру таких художников, как Рембрандт и Халс, именовали «грубой», а стиль Доу и Ван Дейка — «гладким». K 1650 году Рембрандт и Ван Дейк стали считаться идеальными воплощениями, соответственно, двух этих способов письма; сохранились мемуарные свидетельства тогдашних художников, полагавших, что должны избрать один из них.

Сегодня разделение на грубую и гладкую манеру с присущими каждой достоинствами используется не только для описания рембрандтовского стиля живописи, но и, косвенным образом, для его объяснения. При таком подходе обращение Рембрандта с краской понималось как насыщенный смыслами прием, адресованный утонченному знатоку.

Хаубракен рассказывает анекдот из жизни рембрандтовской мастерской, укладывающуюся в модель, согласно которой для созерцания картин, написанных в грубой манере, требуются глубокие знания и изысканный вкус: мастер советовал посетителям не подходить слишком близко к полотнам, чтобы не отравиться ядовитыми парами краски. Возможно, об этом же Рембрандт пишет и в постскриптуме к письму к Kонстантину Гюйгенсу, где рекомендует своему покровителю повесить подаренную картину так, чтобы на нее падал яркий свет, и рассматривать ее издали.

Kроме того, следует отметить, что некоторые ранние авторы, в том числе Фелибьен и де Пиль, полагали, что живопись Рембрандта требует, чтобы ее созерцали издали, и описывали удобный способ рассматривать ее в терминах, согласующихся с концепцией «грубой» и «гладкой» манеры. В конце концов, именно в таких выражениях принято было хвалить «грубый» стиль в ту эпоху. Но точно ли всё это имеет отношение к художественной практике Рембрандта?

В Северной Европе к 1650 году баланс сил изменился не в пользу «грубой» живописи. Для начала выясним, как воспринимались оба эти стиля: по свидетельствам современников, выбрать один из двух предстояло Яну де Бану, ученику Рембрандта; от верного решения в Нидерландах середины XVII века могло зависеть его будущее. Тогда «гладкий стиль», ассоциировавшийся с творчеством Ван Дейка, в отличие от «грубого», считался уместным при дворе, и в исторической перспективе его воспринимали как новомодный, вытесняющий старинный стиль Рембрандта.

«Грубую» манеру полагали уже не потрафляющей вкусу образованного, наделенного богатой фантазией придворного, а устаревшей и, по крайней мере в случае Рембрандта, запятнанной, дискредитировавшей себя тем, что она слишком выставляет напоказ ремесленную сторону работы в мастерской.

Согласно новой точке зрения, не следовало чрезмерно привлекать внимание к тому, как «сделана» картина. В свете этих соображений становятся понятны ранние жизнеописания Рембрандта, где его обвиняют в том, что он слишком откровенно демонстрировал подробности своей возни с краской. В частности, Бальдинуччи сообщает, что он вытирал кисти об одежду, а у Хаубракена часто встречается мысль, что неотесанность и невоспитанность Рембрандта сочетаются с «грубой» манерой письма, которую он культивировал.

Неужели отношение к «грубой» и «гладкой» манере письма в Северной Европе столь отличалось в описываемую эпоху от того, что обыкновенно провозглашалось в сочинениях о живописи и биографиях художников? Может быть, изменившееся восприятие обеих манер стало признаком того, что Север Европы отныне сделался авангардом эстетического вкуса и предпочел неоклассическую гладкость, плавность и изящество, то есть «изжил грубость прошлого». В таком ключе трактуют выбор де Бана современные исследователи. Однако я подозреваю, что отвернуться от «грубой» манеры Рембрандта означало в ту пору отвергнуть прежний культурный статус искусства и то место, которое оно занимало на Севере Европы. Даже во времена Рембрандта создание предметов искусства в значительной мере ассоциировалось с ремесленным миром цехов, гильдий и мастерских, а не с образованными верхами общества.

«Гладкий» стиль воспринимался как своего рода демаркационная линия, отмечавшая разрыв с прошлым.

Kритика в адрес рембрандтовской манеры была отчасти не лишена справедливости. Продолжая писать в прежней «грубой» манере, несмотря на растущую популярность «гладкой», Рембрандт привлекал внимание зрителей к процессу создания картины, в сущности, представая перед ними в образе ремесленника в мастерской, изготовителя предметов. Тем самым он, в общем-то, изменил рецепцию «грубой» манеры, которая отныне стала восприниматься не отрицательно, а позитивно.

Мы рассмотрели различные описания живописной манеры Рембрандта, но, чтобы объяснить, почему и зачем он работал именно так, можно задать вопрос с точки зрения процесса изготовления, производства: действительно ли его упорное пристрастие к толстым слоям краски на поверхности картины — характеристика, столь часто приводимая современниками, — бросает вызов ремесленной искусности ради достижения некой особой суггестивности? Или подобная «грубая» манера, напротив, по-новому привлекает внимание именно к ремесленной искусности, творя на холсте нечто материальное, осязаемое, столь отличное от строящегося на мыслительных ассоциациях визуального присутствия на картине?

Что касается отношения к красочной поверхности в нидерландском искусстве в целом, Рембрандт был не первым живописцем Северной Европы, который связывал живописную фактуру с тем, что я назвала ремесленной искусностью.

Но делал он это совершенно особым образом, и, чтобы прояснить, как именно, полезно показать его творчество в контексте и на фоне определенной ремесленной традиции. Kак и работы Рембрандта, эту традицию нельзя описать в терминах противопоставления «грубой» и «гладкой» манеры.

Она не стремилась привлечь знатока отсутствием гладкой и изящной отделки поверхности картины, но вместо этого сделала определенный тип живописного ремесла основой своих утверждений о природе или ценности искусства. Я говорю о художественной традиции, которой принадлежали те мастера натюрморта, что воспринимали свое искусство как соперничество с самой Природой.

---

Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок: пер. с англ. / Светлана Алперс. Перевод: Вера Ахтырская. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2022. — 312 с.

Купить книгу можно здесь.

---

Читайте на нашем сайте отрывки из других книг издательства:

10 причин, почему плачет Лев Толстой: по страницам книги-комикса Кати Гущиной
«История музыки для детей»: глава из книги Мэри Ричардс и Дэвида Швейцера
Путешествия, встречи, откровения: глава из книги Мартина Гейфорда «В погоне за искусством»
Испанские поцелуи и их последствия: глава из книги «Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры»
«Общество художников «Четыре искусства»: глава из книги Наталии Адаскиной
Как женщины меняли мужские традиции в XVIII веке: глава из книги Бэллы Шапиро «Русский всадник в парадигме власти»
Эмигрантское кладбище Сент-Женевьев-де-Буа: глава из книги Ольги Матич «Музеи смерти»
«Польский театр Катастрофы»: глава из книги Гжегожа Низёлека
«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России: глава из книги Александара Михаиловича
«Звук: слушать, слышать, наблюдать» — главы из книги Мишеля Шиона
Шпионские игры Марка Фишера: глава из книги «Призраки моей жизни»
«Очерки поэтики и риторики архитектуры»: глава из книги Александра Степанова
История искусства в газете. Отрывок из книги Киры Долининой «Искусство кройки и житья»