Главная Книги«Памяти убитых Церквей»: глава из сборника эссе Марселя Пруста

«Памяти убитых Церквей»: глава из сборника эссе Марселя Пруста

10 июля 2022

Новинка издательства «Ad Marginem» — критические статьи Марселя Пруста об искусстве, собранные им самим в книгу «Памяти убитых церквей». Немало места автор уделяет функциям музея, наблюдению за искусством, понятию достопримечательности. В этих работах подробно и глубоко прописаны эстетические позиции Пруста, которые позднее нашли выражение в романном цикле «В поисках утраченного времени». Эссе, вошедшие в книгу, являются в значительной степени ответом писателя на теории Джона Рёскина, чьи тексты он переводил на французский язык. Главу, посвященную английскому писателю, искусствоведу и литературному критику, журнал Точка ART публикует в рубрике «Книжное воскресенье».

Марсель Пруст «Памяти убитых Церквей» — © Ad Marginem

Джон Рёскин

Как «Музы, покидающие своего отца Аполлона и уходящие просвещать мир», идеи Рёскина одна за другой покинули божественную голову, породившую их, и, воплотясь в живые книги, отправились просвещать народы. Рёскин замкнулся в одиночестве, которое нередко сопровождает пророков на исходе их земной судьбы, пока Господь не соблаговолит призвать к себе аскета или монаха, чья сверхчеловеческая миссия в мире окончена.

Можно было лишь догадываться о таинстве, совершавшемся за накинутым благочестивыми руками покровом, о медленном разрушении тленного мозга, где вызрело бессмертное потомство.

Ныне смерть Рёскина позволила человечеству вступить во владение огромным завещанным ему наследством. Ибо гениальный творец может породить неумирающие произведения только в том случае, если создает их не по образу смертного существа, каковым является он сам, но лишь по заложенному в нем образу представителя человечества. Идеи, в каком-то смысле, даются ему взаймы и остаются его спутницами лишь на время земной жизни.

С ее окончанием они возвращаются к человечеству и наставляют его. Подобно тому, как столь чтимое нами и вместе с тем столь знакомое и привычное жилище на улице Ларошфуко, именовавшееся некогда домом Гюстава Моро, называется с тех пор, как он умер, его музеем.

Музей Джона Рёскина существует уже давно. Его каталог напоминает краткий курс едва ли не всех существующих искусств и наук. Фотографии картин великих мастеров соседствуют здесь с коллекциями минералов, как в доме Гёте. Подобно Музею Рёскина, творчество Рёскина универсально.

Он искал истину и нашел красоту — даже в хронологических таблицах и общественно-исторических законах. Но поскольку логики дали «изящным искусствам» определение, исключающее как минералогию, так и политическую экономию, мне придется говорить здесь лишь о той части творчества Рёскина, которая касается «изящных искусств» в общепринятом понимании, то есть о Рёскине — эстетике и историке искусства.

Его многие называли реалистом. В самом деле, он часто повторял, что художник должен стремиться к чистому подражанию природе, «ничего не отбрасывая, ничем не пренебрегая, ничего не выбирая».

Дж. М. У. Тернер «Дидона строит Карфаген, или Расцвет Карфагенской империи», 1815

Но его называли и интеллектуалистом, потому что он писал, что лучшей картиной является та, в которой содержатся самые высокие мысли. Рассуждая о полотне Тёрнера «Строительство Карфагена», где на первом плане дети пускают кораблики, он делает следующее заключение: «Сей тонко выбранный эпизод имеет назначение напомнить нам о мореплавании как источнике будущего величия нового города — эта мысль нисколько не проиграла бы, будь она выражена письменно, она не имеет ничего общего с приемами искусства. Слова донесли бы ее до нашего сознания с не меньшей полнотой, чем самое совершенное живописное воплощение. Такая мысль превосходит искусство, это поэзия более высокого порядка».

«Подобным же образом, — добавляет Мильсан, цитирующий этот отрывок в разборе „Святого семейства“ Тинторетто, — для Рёскина приметой, по которой узнается великий мастер, оказывается разрушенная стена, изображенная рядом с начатой новой постройкой, ибо через этот образ художник символически дает нам понять, что рождество Христово стало концом древнееврейского уклада и наступлением эры Нового Завета.

В другой композиции Тинторетто, „Распятие“, Рёскин видит шедевр живописи потому, что автор сумел с помощью внешне незначительной детали — фигуры осла, жующего пальмовые ветви позади креста — выразить ту глубокую мысль, что материализм иудеев, ожидавших чисто земного Мессию и потому разочарованных в своей надежде во время входа Христа в Иерусалим, явился причиной обрушившейся на Спасителя ненависти и, следовательно, его смерти».

Считали, что Рёскин отводит в искусстве чересчур большое место науке, отрицая роль воображения. Не говорил ли он, в самом деле, что «каждая порода камней, каждая разновидность почвы, каждый вид облаков надлежит изучать и воспроизводить с геологической и метеорологической точностью? <…> Всякое геологическое образование имеет свои особые свойства, присущие только ему, характерные линии излома, с которыми связаны определенные формы рельефа и виды растительности, имеющей к тому же и более частные различия внутри вида в зависимости от высоты и температуры. Художник обращает внимание на все особенности формы и цвета растения <…> улавливает в нем признаки напряженности или покоя <…> следит за его поведением в местных условиях, замечает, благотворно или вреднo для него то или иное расположение, какая среда полезна для его жизни, какая пагубна.

Якопо Тинторетто «Распятие», 1565 © Аббатство Скуола Сан Рокко, Венеция

Он учитывает всё своеобразие местности, где оно произрастает <…> Ему надлежит точно воспроизвести каждую его трещинку и изгиб наклона, и волнистую тень на осыпи, причем передать это мазком таким же легким, как прикосновение капель дождя <…> Наше восхищение картиной соразмерно количеству и важности сведений о действительности, которые она нам предоставляет».

Но считали и наоборот, что Рёскин разрушает науку, отдавая слишком большое место в ней воображению. В самом деле, трудно не вспомнить о наивном финализме Бернардена де Сен-Пьера — объявлявшего, что сам Господь наметил, как делить дыню на дольки, чтобы человеку удобнее было ее есть, — когда читаешь страницы вроде следующей: «Бог использовал в своем творении краски, чтобы расцветить всё чистое и драгоценное, тогда как вещи, полезные только в материальном отношении, — или просто вредные — он облек в тусклые тона. Взгляните на грудку голубки и сравните ее с серой спиной гадюки. Крокодил — серый, а безобидная ящерица — великолепного зеленого цвета».

Одни говорили, что он отводит искусству роль вассала науки — поскольку он развивал теорию, рассматривавшую произведение искусства как набор сведений о природе вещей, и утверждал, что «какой-нибудь Тёрнер открыл нам больше нового о свойствах камней, чем когда-либо было и будет открыто любой академией», а «Тинторетто достаточно пройтись кистью, чтобы обнаружилось множество истин об игре мускулатуры, опровергающих доктрины всех анатомов мира», — другие же говорили, что он принижает науку перед искусством.

Наконец, говорили, что он чистый эстетик и его единственная религия — это Красота, потому что он и в самом деле любил ее всю жизнь. Но одновременно объявляли, что он даже не художник, так как вводит в свою оценку красоты соображения, возможно, более высокие, но, во всяком случае, для эстетики посторонние. В первой главе «Семи светочей архитектуры» он предлагает архитектору использовать материалы самые ценные и самые долговечные, обосновывая это жертвой Христа и постоянными условиями мессы, приятными Богу, — условиями, которые нет причин считать изменившимися, ибо Бог не давал нам недвусмысленно понять, что это так. А вот его аргументы в «Современных художниках», где он однозначно решает вопрос о том, кто же прав в споре между защитниками цвета и приверженцами светотени:

«Взгляните на устройство природы и сравните в совокупности радугу, восходы солнца, розы, фиалки, бабочек, птиц, красных рыбок, рубины, опалы, кораллы — с аллигаторами, гиппопотамами, акулами, слизняками, скелетами, плесенью, туманом и массой вещей, которые разлагают, ранят, разрушают и вы поймете тогда, как стоит вопрос в споре между колористами и сторонниками светотени: на чьей стороне природа и жизнь, на чьей — грех и смерть».

И поскольку о Рёскине высказывалось столько противоположных суждений, был сделан вывод, что он сам — фигура противоречивая. Из всех многочисленных образов Рёскина самый для нас знакомый — ибо этот его портрет, если можно так выразиться, является наиболее искусным и удачным, наиболее впечатляющим и распространенным, — это Рёскин — поклонник единственной религии, которую он знал в жизни, религии Красоты.

Что поклонение Красоте Рёскин и вправду пронес через всю жизнь — буквальная истина, но я считаю, что цель этой жизни, ее глубокое устремление, сокровенное и постоянное, были иными, и если я говорю об этом, то вовсе не затем, чтобы опровергнуть систему г-на де Ла Сизеранна, а для того, чтобы она не оказалась искажена в сознании читателей неправильным, хотя вполне закономерным и вроде бы неизбежным истолкованием.

Параллелизм между видами искусства и их особенностями в разных странах был не единственным и не самым глубоким из тех, что занимали Рёскина. Он выявил общность некоторых религиозных образов в христианских символах и символах языческих. Г-н Ари Ренан с глубокой проницательностью отмечал черты сходства с Христом в Прометее Гюстава Моро. Рёскин, которого благоговение перед христианским искусством никогда не побуждало презирать язычество, сравнил в эстетическом и религиозном плане льва святого Иеронима с Немейским львом, Вергилия — с Данте, Самсона — с Гераклом, Тезея — с Черным Принцем, пророчества Исайи — с предсказаниями Кумской cивиллы. Нет, разумеется, оснований для аналогий между Рёскином и Гюставом Моро, однако можно сказать, что определенные природные наклонности, усилившиеся от долгого изучения средневековых мастеров, привели их обоих к неприятию изображения в искусстве сильных страстей, а в области исследования символов — к некоторому фетишизму в любви к символам как таковым, фетишизму, впрочем, не слишком опасному для сознания людей, столь глубоко захваченных символизируемым чувством, что они могли легко переходить от одного символа к другому, не останавливаясь перед чисто поверхностными различиями. Что касается изгнания бурных чувств из сферы искусства — теоретического принципа, который г-н Ари Ренан назвал принципом прекрасного бездействия, — то найдется ли где-нибудь более точное его определение, чем в «Сопоставлении Микеланджело и Тинторетто»?

А что до несколько одностороннего пристрастия к символам, то разве изучение итальянского и французского средневекового искусства не должно было неизбежно к нему привести? Поскольку за произведением искусства Рёскин искал душу времени, сходство символов шартрского портала и фресок Пизы не могло не быть им воспринято как доказательство некоего общего для художников данного периода особого умонастроения, а различия между ними — как свидетельство многогранности эпохи. У любого другого эстетические переживания могли бы быть остужены рассудком. Но он был сама любовь, и иконографию — или то, как он ее воспринимал, — точнее было бы называть иконопоклонением. Но здесь критика искусства уступает, пожалуй, место чему-то более важному — она прибегает к почти научным методам, способствует проникновению в историю. Появление нового атрибута на порталах соборов возвещает нам о переменах не менее глубоких в истории — не только искусства, но и цивилизации, — чем те, о которых оповещает палеонтологов появление на земле нового биологического вида. Камень, обточенный природой, поучителен отнюдь не больше, чем камень, обточенный рукой художника, и, запечатлев в себе доисторическое чудовище, обогащает наше знание о мире ровно в той мере, что и камень, в котором изваяно новое божество.

Памяти убитых церквей : пер. с франц. / Марсель Пруст. — 2-е изд. — М : Ад Маргинем Пресс, 2022. — 160 с. : ил. Купить книгу можно здесь.

Читайте на нашем сайте отрывки из других книг издательства: