Главная Книги«Модернисты и бунтари»: глава из книги Мартина Гейфорда

«Модернисты и бунтари»: глава из книги Мартина Гейфорда

07 августа 2022

В издательстве «Ад Маргинем» вышла книга Мартина Гейфорда «Модернисты и бунтари» — историко-искусствоведческое исследование лондонской живописи 1950–1970-х годов, в которой причудливо переплелись новшества поп-арта с его одержимостью массовой культурой общества потребления, экзистенциально ориентированный неоэкспрессионизм и традиционный для Англии интерес к красочной материи. Творчество ведущих британских художников этого времени — Фрэнсиса Бэкона, Люсьена Фрейда, Р.Б. Китая, Дэвида Хокни и других — рассматривается автором в контексте бурной богемной жизни свингующего Лондона.

Хронологические параметры этой книги — с конца Второй мировой войны до начала семидесятых — соответствуют значимым поворотным пунктам в британской истории, как политическим, так и культурным. Первый совпадает не только с окончанием военных действий, но и с приходом правительства Эттли и началом длительного периода оптимизма и процветания, которые росли постоянно, хотя и не быстро. Второй поворотный пункт был менее четким; тем не менее в конце шестидесятых завершилась эпоха надежды и началось десятилетие кризиса и упадка.

В рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART публикует главу, рассказывающую о творческой среде послевоенного Лондона.

Мартин Гейфорд «Модернисты и бунтари» — © Ad Marginem

Глава 1. «Люсьен в юности: искусство военного времени в Лондоне»

Он был воплощением жизни, словно не совсем человек, а лепрекон, подменыш и, если бы существовал Мужской вариант, — ведьма. Стивен Спендер о юном Люсьене Фрейде.

В 1942 году Лондон был сильно разрушен. Роберт Кэхун, молодой художник, приехавший из Шотландии за год до этого, был поражен увиденным. “Разрушения в Вест-Энде невероятны, — писал он, — целые улицы завалены булыжником и гнутым железом«2. Он заметил «небольшую пирамиду в Гайд-парке» — нагромождение обломков разрушенных домов. Можно предположить, что его, как и всякого художника, это зрелище одновременно захватывало и пугало.

Грэм Сазерленд, в то время один из самых известных британских художников поколения «до сорока», прибыл в Лондон поездом из Кента, где жил, чтобы запечатлеть это разорение. Он никогда не забывал свою первую встречу с Сити, разбомбленным во время Лондонского блица осенью сорокового года.

«Тишина, мертвая тишина, если не считать звона падавшего время от времени стекла — этот звук напоминал мне музыку Дебюсси».

Сазерленд видел в разрушенных зданиях живых, страдающих существ. Перекрученная шахта лифта, которая всё еще стояла среди развалин дома, показалась ему похожей на «раненого тигра с картины Делакруа».

Это был осажденный город, едва избежавший вооруженного захвата. Искусство, как и любой другой аспект жизни, было нормировано и урезано. В Национальной галерее экспонировалась лишь одна картина в месяц.

Война изолировала Лондон от остальной Европы и усилила замкнутость, присущую британцам как нации. Художники пребывали на военной службе и в лагерях для военнопленных, преподавали в колледжах или копали картошку, отказавшись идти в армию по идейным соображениям, — но в их головах рождались новые идеи. Лишь некоторые, как Кэхун, уже работали среди разбомбленных развалин Лондона.

В том же году, когда Кэхун описывал разрушенный город, два молодых художника, которым едва исполнилось девятнадцать, поселились на Аберкорн-плейс в Сент-Джонс-Вуде, одном из северных районов Лондона. Это было красивое террасное здание, выполненное в классическом стиле начала девятнадцатого века. В нем было три этажа, так что каждый смог занять отдельную студию (нижний этаж занимал музыкальный критик, которого с течением времени всё больше раздражали новые соседи). Новых арендаторов звали Джон Кракстон и Люсьен Фрейд. Ни тот, ни другой не состояли на военной службе: Кракстон не прошел медицинскую комиссию, Фрейд служил на торговом флоте и был комиссован по состоянию здоровья. Таким образом, при финансовой поддержке щедрого патрона, Питера Уотсона, они могли свободно вести la vie de bohème* в стиле Второй мировой войны.

Люсьен Фрейд в молодости. Фото Уокера Эванса

В соответствии с разорением, царившим вокруг, обстановка, созданная Фрейдом и Кракстоном, была полна обломков и растений с острыми листьями — и пропитана запахом смерти. Убранство дома № 14 на Аберкорн-плейс выглядело, по словам Кракстона, «весьма причудливо». Оба художника скупали оптом старые гравюры в аукционном зале на близлежащей Лиссон-Гроув, где можно было приобрести пятьдесят-шестьдесят штук за десять шиллингов. Некоторые продавались в красивых рамах, которые они оставляли, разрывая и сжигая сами гравюры. «Мы клали стекло на пол — новый лист для каждого закадычного друга, — так что вход в нашу maisonette, как назывались эти жилища, был покрыт десятком треснувших листов, которые хрустели под ногами и сильно раздражали человека, жившего под нами». Всё это дополнялось массой головных уборов, висевших на крючках в холле — «любых, какие мы только могли найти», включая полицейские шлемы, — а на верхнем этаже всё пространство занимала коллекция «огромных колючих растений, которые выращивал Люсьен». У Фрейда к тому же имелась набитая голова зебры, купленная на Пикадилли у известного таксидермиста Роуленда Варда. Она заменяла ему в городе лошадей, которых он полюбил еще ребенком, когда учился ездить верхом в усадьбе под Берлином, принадлежавшей его деду по материнской линии. Трупы разнообразных животных, не обработанные и не смонтированные, были излюбленными объектами как Фрейда, так и Кракстона. Время от времени обоняние музыкального критика страдало от вони разложения, доносившейся сверху.

Однажды влиятельный арт-дилер Оливер Браун из Leicester Galleries договорился с Кракстоном, что посмотрит его работы в студии. Но, к несчастью, художник забыл о договоренности и мирно спал в доме своих родителей. «Браун прибыл в котелке, с портфелем и сложенным зонтиком, позвонил в дверь, которую, к его удивлению, открыл обнаженный Люсьен, стоявший на битом стекле». Его появление, несомненно, произвело большое впечатление на Брауна. Фрейд с ранних лет поражал людей, настолько удивительной личностью он был. Кракстон вспоминает шестнадцатилетнего Фрейда, появившегося у него в доме в конце 1930-х:

Люсьен был весьма своеобразен, он противостоял всему. Он ужаснул моих родителей обилием волос — буйной, непокорной копной: в те дни он был очень экстравагантен. Мама сказала: «Боже, мне бы не хотелось, чтобы кто-нибудь из моих детей выглядел так».

Художественный редактор и писатель Брюс Бернард — брат журналиста Джеффри и поэта Оливера — познакомился с Фрейдом во время войны и был поражен его «экзотической и даже демонической аурой» (мать Бернарда, как и мать Кракстона, считала, что знакомство с этим юношей может быть опасным). Критик Джон Рассел, вспоминая то время, сравнивал молодого Фрейда с Тадзио, персонажем новеллы Томаса Манна «Смерть в Венеции» (1912): «обаятельный юноша», который, казалось, «символизировал творческое начало». В кругах, близких к журналу Horizon и его спонсору Питеру Уотсону, «от него ожидали чего угодно».

Но его путь и значимость его творчества в 1942 году предсказать было нелегко. Кто бы мог угадать тогда, что он станет — снова процитируем Бернарда, — «одним из величайших портретистов в европейском искусстве».

Семьи Фрейда и Кракстона жили в Сент-Джонс-Вуде, неподалеку от Аберкорн-плейс (поэтому Кракстон предпочитал на ночь возвращаться в семейное гнездо). Гарольд Кракстон, отец Джона, был профессором в Королевской академии музыки; отец Фрейда Эрнст, архитектор, был младшим сыном Зигмунда Фрейда, основателя психоанализа. Семейство Фрейдов жило в Берлине, но покинуло Германию вскоре после прихода к власти нацистов.

Люсьен получил прекрасное воспитание центральноевропейского образца, а когда ему исполнилось десять, продолжил образование в закрытых английских школах: из каждой его выгоняли за необузданное поведение.

Окружение Кракстона и Фрейда было в высшей степени необычным: искусство для этих людей являлось неотъемлемой частью повседневной жизни. В Лондоне — и в Британии — в начале сороковых всё было совсем по-другому.

Если кто и выбирал профессию художника, что случалось редко, он сталкивался с непониманием. Фрейд вспоминал: «Быть художником в то время не считалось серьезным занятием. Когда я говорил в компании, что я художник, мне отвечали: „Я спрашиваю не о твоем хобби“».

В то время, полагал он, в Британии насчитывалось с полдюжины художников, зарабатывавших на жизнь только своим трудом, — Огастес Джон, Лора Найт, Мэтью Смит и, возможно, еще один-два. Видные эдвардианские портретисты процветали, и Фрейд в юности убедился в этом: «Огастес Джон пишет в мемуарах, что Уильям Орпен держал в прихожей тарелку с деньгами для вспомоществования менее удачливым художникам —правда, когда я спросил об этом Джона, он объяснил: „Там была одна мелочь“». Скудость этих щедрот показывает уровень запросов местных художников.

Желая получить источники вдохновения и познакомиться с новыми течениями, лучшие британские художники невольно обращали свои взгляды на Францию. Уолтер Сикерт, умерший в январе 1942 года, когда Фрейд и Кракстон поселились на Аберкорн-плейс, был одним из самых талантливых и значительных живописцев, работавших в Лондоне в первой половине двадцатого века. Но он всегда ощущал, что “дух живописи витает над Парижем, его надо искать на берегах Сены«. Соответственно, он проводил много времени по ту сторону Ла-Манша.

По сути, Сикерт был прав. В тридцатых-сороковых годах, вспоминает Фрэнк Ауэрбах, «люди в Париже обладали интеллектуальной энергией, выработанными критериями и усердием». В искусстве Лондон долгое время оставался тихой заводью даже перед войной.

Людям, с которыми Фрейд встречался на вечеринках, казалось странным, что перед ними художник, ну а художник-модернист — это было непонятно вдвойне. Смущение и недоверие честолюбивого художника-рекламщика, которого в фильме 1942 года «Слишком робкий» сыграл комик и певец Джордж Формби, было вполне предсказуемой реакцией. В одной из сцен он оказывается в «Школе современного искусства», где студенты пишут картины сюрреалистического толка. «Где же у него руки и ноги?» — восклицает он в комическом замешательстве, рассматривая одну из картин. «О, — манерно отвечает художник, которого играет Чарльз Хоутри, — мы от этого абстрагируемся».

По странной случайности, Фрейд сыграл в «Слишком робком» роль начинающего художника — один из двух фильмов, в которых он участвовал как статист. А в реальной жизни Питер Уотсон отправил обоих юных художников на курс рисования с натуры в Голдсмитский колледж на юге Лондона, чтобы они совершенствовали свое умение (Кракстон называл свои собственные рисунки «хаотичными», а рисунки Люсьена на этом этапе — «очень плохими»). Фрейд и в самом деле считал, что у него «полностью отсутствует природный талант». Тем не менее в его ранних рисунках была энергия и — то, чего многим художникам так и не удается достичь, — индивидуальный почерк. Фрейд намеревался совершенствовать его, наблюдая и постоянно рисуя. Графика в этот период казалась ему гораздо более легкой, чем живопись, которой он совсем не владел.

Джон Кракстон «Спящий в пейзаже», 1942 © Ad Marginem

Курс, который посещали Фрейд и Кракстон, выглядел более традиционно, чем в «Школе современного искусства», изображенной в «Слишком робком», и их нешаблонные попытки, как вспоминает Кракстон, вызывали критические замечания: Мы оба решили — возможно, из-за Пикассо, — что будем проводить одну линию. Обычно, рисуя обнаженную натуру, проводят примерно двадцать пять линий, и ваш глаз улавливает правильную. Мы решили, что это увертки, поэтому стали рисовать одной линией всех обнаженных. Тени клали, ставя точки, что, разумеется, вызывало массу замечаний вроде такого: «Что это за сыпь?»

Круг общения Фрейда и Кракстона был довольно узким, почти все знали друг друга. Людей связывали сложные любовные отношения, в которых пол и семейное положение не играли большой роли. Это была территория лондонской богемы, «пространство толерантности», как называл ее Дэвид Хокни. В середине двадцатого века на этой территории царили отношения, которые получили широкое распространение лишь через полвека. В том, что касается принятия особенностей и крайностей, это был микрокосм будущего. Жить в Лондоне во время войны, вспоминает Кракстон, было «всё равно что выбираться из расщелины — всё сужалось, пока не осталось практически ничего. Все слегка свихнулись от бомб». Он и Фрейд ездили на велосипедах с Аберкорн-плейс в Сохо, где собирались многие из оставшихся в Лондоне деятелей литературы и искусства и каждую ночь происходили бурные вольные вечеринки:

Сохо оказался весьма удобным местом во время войны для тех, кто хотел жить; там имелся элемент опасности, и это было здóрово. Можно было встретиться со всеми друзьями сразу, можно было потихоньку сговориться и пойти вместе выпить. Все они крепко выпивали — как и ты сам. Всё, что я помню о Дилане Томасе, — это пошатывающаяся фигура с пинтой пива в руке. Но там все пошатывались. Кэхун и [Роберт] Макбрайд отправлялись в тур по барам Фицровии. Но, как правило, Люсьен, Дилан и я застревали в Сохо.

Лондонский мир искусства был невелик и к тому же заметно сжался с 1939 года. Оставшиеся в Лондоне художники по той или иной причине были признаны непригодными к военной службе или уволены с нее. В 1943 году Джон Минтон — многообещающий художник, который будет часто встречаться на страницах этой книги, — оказался совершенно не на своем месте в инженерных войсках. На следующий год он получил офицерское звание, но вскоре был уволен из-за психологических проблем: по рассказам, он лег на плац и отказывался встать. В послевоенные годы Минтон стал одним из самых успешных молодых художников Лондона, наряду с Кэхуном, Макбрайдом и юными Кракстоном и Фрейдом. Ретроспективно этих художников можно рассматривать как группу — иногда их называют «неоромантиками». Но в то время не существовало ни манифеста, ни оформленного движения.

Однако их отличали некоторые общие черты. Все они в этот период занимались преимущественно графикой, а не живописью и зачастую выполняли книжные и журнальные иллюстрации, то есть были тесно связаны с литературой. Их объединяли как связь с издательствами, так и визуальный стиль. Работы Минтона и его друзей, Кита Вогана и Майкла Айртона, часто появлялись в серии «Penguin New Writing» и других книгах, издаваемых Джоном Леманном. Фрейд, Кракстон, Кэхун и Макбрайд сохраняли верность журналу «Horizon», Питеру Уотсону и его окружению. Редактором был Сирил Коннолли, которому в самом начале помогал Стивен Спендер — бисексуал, слегка влюбленный в Фрейда, как и Уотсон. «Своим замечательным талантом и личным магнетизмом, — отмечал Брюс Бернард, — Фрейд привлекал внимание „представителей того слоя общества, который отличала гомосексуальная ориентация и который играл важную роль в британской культурной жизни“». Бернард указывал, что только эти люди — среди них были Уотсон и Спендер — поощряли блестящих, но нестандартно мыслящих молодых художников. В результате их увлечения «Horizon» в 1940 году опубликовал один из рисунков семнадцатилетнего Фрейда.

Творчество большинства перечисленных выше художников (кроме Фрейда) было отмечено тягостным сочетанием ностальгии и кошмара. Рисунок Кракстона тушью и мелом «Спящий в пейзаже» (1942) — одна из его ранних и самых памятных работ. Полумесяц заимствован у романтика девятнадцатого века Сэмюэла Палмера, к чьим работам тогда вновь пробудился интерес (Минтон шутил по поводу того, насколько полумесяц оказался «кстати» во время войны), в то время как угрожающе-колючие растения ближе к миру «Герники» Пикассо, чем к сельской идиллии. Хотя прообразом спящего послужил еврей-беженец из Германии Феликс Браун, живший в семье Кракстон, эта работа сущностно отличается от других произведений Кракстона, в том числе от фантазийных. По мнению его наставника Грэма Сазерленда, художник намеревался изобразить мир своего воображения:

Сазерленд говорил, что в живописи надо многое придумывать, он настаивал на этом. Он брал элементы пейзажа, соединял их и придумывал, используя природные формы. Он был точен только при изображении лица.

С течением времени Фрейд всё больше и больше склонялся к изображению действительности — того, что видит перед собой, — и постепенно отходил от того, что Сазерленд называл «придумыванием»: от вымышленных объектов. Фрейд нашел собственную и очень своеобразную поэзию в правде. Бесчисленные противопоставления и сочетания визуальной правды и поэзии использовались лондонскими художниками в течение многих лет, пока они шли к абстракции и социальному реализму, к дисциплине геометрии, богатству цвета и свободной выразительности самого пигмента, к поп-арту и оптической правде.

Часть этих достижений была связана с тем, что уже ушло, — например, с Сикертом, — но с окончанием войны маленький мир лондонских художников вдруг стал намного шире. Восьмого мая 1945 года в Европе наступил мир, и Кракстон и Фрейд отправились на континент, хотя в первый раз им не удалось далеко уехать.

В то лето они добрались до островов Силли, которые после ограничений времен войны казались почти заграницей. Затем они безуспешно пытались пересечь Ла-Манш в рыбацких лодках, чтобы посмотреть выставку Пикассо в Париже (пограничники заметили и вернули их). В 1946 году оба наконец очутились во Франции. Там они встретили того, кто оказался для Фрейда гораздо важнее — и как человек, и как художник, — чем Пикассо или кто-либо другой: работавшего в Париже Фрэнсиса Бэкона.

Модернисты и бунтари: Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа: пер. с англ. / Мартин Гейфорд. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2022. — 352 с. : ил.

Читайте на нашем сайте отрывки из других книг издательства: