Знакомство с любой книгой начинается с дизайна. Сперва мы замечаем форму и цвет; потом наше внимание переключается на детали графического оформления; затем мы читаем текст в порядке, продиктованном шрифтовой композицией. Так происходит наша встреча не только с книгами, но и с большинством объектов культурной реальности. Дизайн окружает нас со всех сторон, мы постоянно используем это привычное слово, но объяснить, что конкретно оно обозначает, не так просто. Границы этого термина и самого явления размыты в силу изменчивости живых социокультурных процессов, и чтобы понять их смысл, стоит проанализировать, как дизайн и современная культура формируют друг друга. Применяя такой двусторонний подход, автор этой книги показывает, как продукты дизайна связаны с повсеместной цифровизацией и виртуализацией, новым романтизмом, возвращением к аналогу, киберистерией и другими культурными метасюжетами начала XXI века.

В издательстве «Новое литературное обозрение» вышла книга архитектора, исследователя дизайна Алексея Рябова «Культура / Дизайн. Начало XXI века», в рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART публикует фрагмент четвертой части, рассказывающей о «предпосылках и общей ситуации»

Глава 3
Понятие современности

Оценивать современность — занятие неблагодарное. Слишком велик риск того, что завтра придется признать ошибочность своих оценок и выводов. Современность подобна туману, когда взору доступны лишь самые близкие к наблюдателю предметы, но их очертания растворяются по мере удаления. Глядя вперед, наблюдатель видит лишь белую пелену, но при этом знает, что за ней скрыта недоступная удаленному взору предметная действительность.

Лишь тусклое мерцание огней и далекие отзвуки дают возможность убедиться в том, что в тумане сокрыта не бездна, а такая же полная красок и предметов картина как та, что осталась позади, в прошлом. И надо, вооружившись скудной информацией о затянутой туманом местности, представить себе всю ее предметную полноту и двигаться дальше, в неизведанное. Либо оставаться на месте, что по-своему справедливо при отсутствии внятных целей.

Цель дизайнера — конструировать будущее. Он должен формировать культуру, давая обществу ориентиры и указывая направление (своего рода культуроника). Причем ориентиры должны задаваться в ближайшем, обозримом будущем.

Сложно дать количественную оценку, но предположим, что дизайнер должен направлять взор потребителей не далее, чем на два года, в зависимости от специфики прикладной отрасли. Людям редко требуется думать о своем предметном окружении в более далеких перспективах. Мы уверены, что, например, для автолюбителей важнее узнать, как будут выглядеть премьеры автосалона во Франкфурте через несколько месяцев, чем через пять лет. Иными словами, если ориентир окажется слишком далеким, общество к нему не пойдет. Дизайн-продукт должен быть создан в будущем, но в ближайшем, так чтобы не вырваться из текущего культурного контекста. В противном случае он утратит связь с насущными проблемами, с ментальной средой, став оторванным от реальности футуристическим проектом.

Дизайнер задает направление векторов культуры из прошлого в будущее. Его взгляд устремлен вперед, даже если он работает с историей. Великий американский дизайнер Джордж Нельсон писал: «Для дизайнера все, что есть, является устаревшим». Чтобы конструировать будущее, необходимо понимать современность. Для дизайнера это необходимость. Он должен «выхватывать» случайные культурные коды и выстраивать между ними причинно-следственные связи. Правда, одной аналитикой здесь не обойтись.

Потребуется и художественная интуиция, и личный культурный опыт. Представьте, что вас попросили нарисовать внешний вид здания, в котором вы находитесь, при том, что вы не видели его фасадов. Единственное, что вам дозволено, — это перемещаться внутри здания и выглядывать из окна. Похоже, что поиск возможных внешних связей с другими зданиями, находящимися за окном, будет сродни историческому анализу других эпох, а изучение внутренних элементов и структуры самого здания напоминает анализ современности. Согласитесь, что это крайне непростая, но все же интересная задача. Результат будет зависеть не только от ваших аналитических способностей, но и от эрудиции.

Глава 4
Конец Нового времени

Когда мы говорим о дизайне, мы имеем в виду особую проектную деятельность, вписанную в условия современного общества. Причем речь идет здесь об имманентной (неотъемлемой, сущностной) вписанности. Современное общество, с точки зрения производственной организации, характеризуется как постиндустриальное. Для обозначения общественных отношений часто используется понятие «общество массового потребления». Следует оговорить, что эти характеристики относятся к западному обществу с его технологическими укладами, с соответствующей системой производства и социальных отношений. В тех обществах, где на сегодняшний день наблюдается индустриальная или доиндустриальная модель организации производства и массовое потребление не является образом жизни большинства, дизайн как специфический культурный феномен либо не проявляется, либо находится в зачаточной стадии как попытка ориентации на западный мир.

Если кратко сформулировать условия, определяющие прочное место дизайна в современном обществе, сосредоточившись на самых принципиальных аспектах, то следует обозначить несколько существенных предпосылок.

Во-первых, в благоприятных экономических условиях послевоенного капитализма сформировалась конкуренция среди производителей. Борьба за место на рынке привела к необходимости снижения производственных затрат, преимущественно за счет серийности, постоянного обновления ассортимента и привлечения интереса потребителя за счет эстетической уникальности предлагаемых товаров и услуг.

Во-вторых, переизбыток предложения на рынке сформировал у потребителей особое отношение к продуктам и услугам, базирующееся не на необходимости, а на желании. Имея достаточный, избыточный по отношению к предметам и услугам первой необходимости, доход, свободное время, а также широкий и постоянно обновляемый спектр предложений на рынке, потребитель уверенно сменил свой рыночной статус: человек нуждающийся превратился в человека желающего. Повсеместная эстетизация бытовых аспектов жизни, культурные условия, при которых статус индивида определяется покупательной способностью, сделали потребление основой современного общества, в которой роль необходимого атрибута играет дизайн.

В-третьих, государственные правительства заинтересованы в поддержании и развитии экономических механизмов, манипулятивных практик, а также в социальной стабильности населения, что обеспечивается постоянным оборотом продуктов дизайна.

Если анализ социально-экономических процессов помогает увидеть импульсы, породившие дизайн, то для понимания сущности явления требуется более широкий культурологический взгляд. Важно рассмотреть культурную ситуацию, при которой формирование постиндустриального общества с его потребительской основой стало возможным на глубинном ментальном уровне. Культурологический подход необходим для сущностного понимания дизайна по той причине, что между всеми явлениями ноосферы (сферы взаимодействия человеческого разума и природы) так или иначе можно выстроить причинноследственные отношения, при этом основными связующими структурными элементами системы оказываются именно культурные явления.

Обозначенный выше период становления постиндустриального общества очевидно сопряжен с размыванием основ индустриального общества. Этот момент в истории человечества (преимущественно западного общества) принято понимать как смену исторических эпох, а именно конец Нового времени. Суть этого периода заключается в том, что основные концептуальные (мировоззренческие), социально-культурные процессы, характеризующие эпоху Нового времени, достигли кризисного состояния.

Новое время, по мнению большинства исследователей, начинается на рубеже XV-XVI веков; его наступление связывается с событиями Великих географических и научных открытий, информационной революцией, сопряженной с Реформацией, книгопечатанием и становлением мануфактурного производства. Этот этап истории человечества, характеризующийся особой философской парадигмой, особой ментальной средой и, соответственно, культурой, иногда называют эпохой модерна, или modernity. В таком понимании мы и будем использовать термин «модерн» для обозначения данной исторической эпохи, особенно в контексте сравнения ее с эпохой постмодерна. Несмотря на то, что Новое время является исторической эпохой, она не имеет четких временны́х границ и определяется не темпорально, а скорее концептуально. Так во многих культурах, относящихся к западному миру, Новое время не закончилось, и выраженного замещения модерна постмодерном не наблюдается. Скорее такое замещение происходит не на общекультурном уровне, детерминированном государственными границами, а локально, в зависимости от ментальных установок того или иного социума. Кроме того, во многих обществах вне западного мира, как правило, наблюдается традиционное социальное устройство, соответствующее концептуальной парадигме премодерна. Однако мы не останавливаемся на рассмотрении этих модусов культуры, так как им не свойственно явление дизайна в понимании, сформулированном во второй главе книги.

Следует выделить основные черты эпохи Нового времени. Гуманизм как общественно-философское движение, провозглашающее высшей ценностью жизнь человека, его право на самоопределение и свободное волеизъявление, утвердился еще в эпоху Возрождения и определил концептуальную основу Нового времени. Первостепенный интерес к человеку и его деятельности способствовал формированию светской культуры. Пассивное подчинение «сверхъестественным» силам сменяется активной созидательной деятельностью, что влияет на религиозное миропредставление. В креационистской религиозной модели формируются деистические направления, утверждающие разум и опыт как методы познания божественной природы и расшатывающие догматические основы религии. Бог в деизме понимается как создатель мира с определенной природой и соответствующими законами, не участвующий в его дальнейшем развитии. В таком миропредставлении, формирующемся на основании законов природы и человеческого разума, чудо как божественное вмешательство утрачивает некогда главенствующее положение.

Креационистская религиозная модель, особенности языковой структуры, метафизическая философская традиция определили центрическую иерархию ценностей и ментальных моделей у европейцев. Отношение ко всем феноменам с позиции необходимого наличия главного и подчиненного (второстепенного), центра и периферии, причины и следствия связано с доминированием логоцентризма в европейской культуре. Логоцентрическое мышление с его стремлением выявить во всем центральный и периферийный элементы стало основой формирования не только ментальных моделей европейского общества (антропоцентризм, европоцентризм или обобщающая конструкция Жака Деррида — онто-тео-телео-фалло-фонологоцентризм), но и его социокультурных структур, появившихся в эпоху Нового времени.

Утверждение модели свободной личности, способной определять смысл и форму своей жизни, задало ориентацию на развитие и прогресс, при которых человек должен стремиться к совершенствованию жизненного пространства и к соответствующей концентрации интеллектуальных идеалов в области рациональности.

Успехи в естественных науках определили главенство научной картины мира. Все это позволило европейцам существенно повысить технологический уровень жизни и устремиться к экспансии новых территорий. Колонизация европейцами Нового Света, Африки, Азии и Океании послужила основанием европоцентризма, характерного для эпохи Нового времени. Культура западного общества позиционировалась европейцами как зрелая стадия развития человечества, в то время как неевропейские общества понимались как недоразвитые, отсталые, требующие помощи, покровительства и перевоспитания более сознательных представителей западного мира. Потребительское отношение европейцев к другим культурам находило опору в соответствующих теориях прогресса и закономерности исторического развития человечества. При этом зачастую играло роль морального оправдания колониальной политики европейского общества, которое отождествляло себя с христианской цивилизацией.

Стремительное развитие Европы в Новое время привело к расхождению концептуальных векторов и, как следствие, конфликту мировоззренческих позиций внутри общества. Это потребовало от различных социальных групп упорядочивания собственных взглядов и взглядов других групп на социокультурную действительность, на власть и отношение друг к другу, в результате чего в эпоху Нового времени активизировались идеологические механизмы. В обществе сосуществовали различные идеологические векторы, менявшие свое направление в соответствии с общественными сдвигами. Это была эпоха идеологических противоречий и борьбы за свою истину.

Концептуальный каркас парадигмы Нового времени был окончательно расшатан мировыми войнами и другими кризисными явлениями первой половины XX века, оказавшимися во многом закономерными итогами идейных противоречий западного общества. В конце 1960-х годов в разных точках западного мира наблюдались социальные волнения. Череда массовых протестов привела к легитимации различных ценностных взглядов, ранее немыслимых в рамках главенствующих идеологий. Смена культурных фокусов оказалась в этот период столь значительной, что ее без преувеличения можно охарактеризовать как мировую культурную революцию.

С этих пор в западном мире наблюдается активное отмирание парадигмальных установок Нового времени и нарождение новой парадигмы, которую принято называть постмодерном (т. е. после модерна, после Нового времени). Последние полвека эссенциализм («концепция, предполагающая, что у вещей есть некая глубинная реальность, истинная природа, которую нельзя узреть напрямую, и что для нас важна именно эта скрытая сущность», свойственный европейской ментальности, утрачивает свое значение мировоззренческой основы.

Описывая особенности европейской эссенциалистской традиции, американский философ Ричард Рорти выделял четыре основных направления: фундаментализм, репрезентационизм, дуализм, логоцентризм.

Фундаментализм сводится к попыткам выявить во всем универсальные сущности, к поиску онтологических (бытийных) и гносеологических (познавательных) оснований. Как правило, при фундаментализме используется редукционистский подход, заключающийся в сведении сущности сложных явлений к сущностям, свойственным явлениям более простым (материи — к атомам, культуры — к социологии, психики — к физиологии и пр.).

Репрезентационизм — это философская теория, при которой чувственно воспринимаемая действительность рассматривается как «точное зеркало», отражающее объективную реальность. Соответственно, при репрезентационистском отношении к реальности подразумевается наличие неких внеположных истин, к усвоению которых должно стремиться любое сознание.

Дуализм отражает принцип структурной двойственности, характерной для европейской ментальной традиции. При дуалистическом отношении к структурированию дискурсов в них усматриваются противоположные мнимые начала, притягивающие к себе остальные структурные элементы (субъект — объект, внутреннее — внешнее, реальное — кажущееся, материя — разум, плохое — хорошее и т. д.). При свойственном европейской ментальности иерархическом упорядочивании часто один элемент понимается как приоритетный, а другой как подчиненный.

Логоцентризм, о котором уже шла речь выше, — это «рационалистически-ориентированная идеология, стратегия философствования и способ организации текста, базирующиеся на представлении об изначальной разумности и упорядоченности репрезентируемой реальности (мира) и языка, рассматриваемого как средство репрезентации».

Культура постмодерна не подразумевает универсальных ценностей. Здесь наблюдается «кризис социальнокультурной идентичности, проявляющийся в том, что индивиды свободно меняют культурные образцы и традиции». В бессистемном культурном хаосе не может быть системной эстетики. Ханс Зедльмайр полагал, что «„единый“ стиль существует только там, где искусство ставится на службу одной совокупной задачи».

А единой идейной задачи для современного искусства нет. Именно в этих условиях утверждается явление дизайна, отражающее межпарадигмальную культурную ситуацию. В последующих главах мы будем рассматривать дизайн, учитывая, что единый или приоритетный стиль в эпоху постмодерна отсутствует, равно как и крупные концептуальные идеи, догматические истины, иерархия смыслов, культурная опора — словом, всё то, что прежде определяло выразительные средства элементов предметно-пространственной среды.

---

Культура / Дизайн. Начало XXI века / Алексей Рябов. — М.: Новое литературное обозрение, 2021. — 248 с. (Серия «Очерки визуальности»).

Купить книгу по выгодной цене Купить в Лабиринте

---

Читайте на сайте журнала главы из других книг издательства:

«Юрий Ларин. Живопись предельных состояний»: глава из книги Дмитрия Смолева
«Розы без шипов»: глава из книги Марии Нестеренко «Женщины в литературном процессе России начала XIX века»
Французский язык в России: глава из книги Дерека Оффорда, Владислава Ржеуцкого и Гезине Арджента
Пушкин и Гюго: «Поэтические разногласия» — глава из книги Веры Мильчиной «И вечные французы…»
Арена катастроф: глава из книги Владислава Дегтярева «Барокко как связь и разрыв»
Герои своего времени: глава из книги Клэр И. Макколлум «Судьба Нового человека»
Анна Пожидаева «Сотворение мира в иконографии средневекового Запада»: глава из книги
История искусства в газете. Отрывок из книги Киры Долининой «Искусство кройки и житья»
«Очерки поэтики и риторики архитектуры»: глава из книги Александра Степанова
«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России: глава из книги Александара Михаиловича
«Звук: слушать, слышать, наблюдать» — главы из книги Мишеля Шиона
Шпионские игры Марка Фишера: глава из книги «Призраки моей жизни»