«Живопись лучше политики», — любил повторять художник Юрий Ларин. Сын знаменитого революционера Николая Бухарина, казненного в 1938 году, он на собственном опыте испытал ужас тоталитаризма, поэтому одной из основных задач своей жизни он видел посмертную реабилитацию отца. Все же главным призванием Юрия Николаевича оставалось изобразительное искусство — и именно в нем ему удалось оставить значительный след. Документальная биография, вышедшая в издательстве «Новое литературное обозрение», написана московским арт-критиком и журналистом Дмитрием Смолевым и объединяет в себе и исследование творчества Ларина, и обстоятельства современной ему художественной сцены, и семейную сагу. Живопись здесь не обособлена в отдельный, автономный мир, а вписана в широкий контекст эпохи, отголоски которой слышны и по сей день.

В рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART публикует отрывок из главы, в которой художник размышляет о своем творческом методе и тех трансформациях, который он претерпевал в разное время.

Глава 5. Всегда по четвергам

Количество по законам диалектики обязано перерастать в качество, однако гарантий насчет того, что новое качество окажется непременно удачным, Гегель никому не давал. В том числе и художникам. Понятно, что если у какого-то автора десятилетиями идет сплошной самоповтор в форме тиражирования и варьирования одних и тех же, давно затверженных приемов, ждать открытий вроде бы не приходится. Хотя всякое бывало, кстати. Но пусть даже художник тот будет ищущим, мятущимся, склонным к эксперименту, — ведь и тогда не предрешено, что дело у него точно идет в сторону общепризнанной гениальности. Эксперимент на то и эксперимент, чтобы не возникало заранее уверенности, будто все получится в наилучшем виде. Более того, избыток проб и разнонаправленных опытов не может не навести на подозрение, что человек сам не знает, куда ему двигаться.

А двигаться между тем необходимо. Не ради культа новизны или соответствия конъюнктуре, а для прояснения собственных задач. Это профессиональная потребность — если, конечно, не приравнивать профессию к ремеслу.

У Ларина его процесс перехода на иную орбиту, что ли, оказался внутренне не насильственным, органичным. Отчасти здесь сработал и указанный закон диалектики: по мере увеличения числа работ, сделанных в прежней манере, нарастала неудовлетворенность тем, что каждый раз получается. Отчасти сыграли роль рефлексия и самоанализ. Ну и не станем недооценивать ментальное влияние некоторых коллег, особенно Валерия Волкова: у того рассуждение о смысле и глубинном содержании живописи шло об руку с работой как таковой еще с ранней юности, с отцовских советов и наставлений.

Так или иначе, Юрий Ларин не растерялся в ходе подспудно идущей внутри него эволюции — наоборот, счел ее благотворной и начал последовательно корректировать свою практику. А под практику взялся подводить еще и теоретическую базу.

Процитируем здесь фрагмент письма, отправленного Лариным своему хорошему знакомцу Витторио Страде — итальянскому слависту, историку русской литературы (добавим — крамольному в глазах советского истеблишмента, поскольку Страда продвигал публикацию на Западе книг Булгакова, Пастернака, Солженицына). Послание датировано самым началом 1981 года, однако Ларин описывает и резюмирует в нем внутренние процессы, рефлексии и умозаключения, которые развивались, созревали на протяжении 1970-х. Судя по контексту, отправитель письма держал в голове намерение Страды опубликовать какие-то живописные ларинские работы в Италии — вероятно, в одном из журналов. И художник выражает надежду, что «эти мои размышления могут пригодиться». Насколько мы знаем, такого рода публикация не состоялась; не исключено, что Страда сообщил о причинах отмены того проекта, но его ответное послание не сохранилось. А размышления Ларина остались в виде копии в семейном архиве. Они чрезвычайно полезны для понимания его художественных поисков и обретений.

Я бы хотел чуть больше, чем в одном из моих писем, рассказать о своем творческом методе и о том, как он сложился. Я считаю это очень важным, так как художник становится художником тогда, когда создает свой мир, то есть находит свой творческий метод. За годы творческой работы я пережил трансформацию своего художественного видения. Вначале моим идеалом были так называемые пейзажи состояния, и я был удовлетворен, когда мне удавалось передать дождливое, туманное или вечернее состояние. Примерно с 1974 года я стал замечать, что в написанных мною с натуры акварелях стали все чаще и чаще появляться деформация пространства и обобщение реальных предметов в цветовые массы, и работы от этого становились цельнее и музыкальнее. Я проанализировал все, что сделал ранее, и понял, что натурный период моего творчества закончился.

Начиная с 1976 года, я мало пишу с натуры, а все мои станковые работы — акварели и масло, — являются результатом моего общения с природой и закрепления в памяти первоначального импульса с помощью выполненного на месте небольшого карандашного пластического наброска. С годами у меня сложилась своя «концепция хорошей работы». Я заметил, что происходящая у меня на холсте или на бумаге борьба с натурой не была самоцелью, а была борьбой за музыкальное (цветопластическое) состояние. Дальнейший ход моих рассуждений подсказал мне, что хорошая живопись обязательно двуначальна, то есть должна заключать в себе как изобразительную, так и музыкальную стороны. И не является ли конфликт между изобразительностью и музыкальностью Вечным Сюжетом Живописи?

Просмотрев еще раз свои работы, я понял, что хорошие из них те, где состояние борьбы с изобразительностью за музыкальность достигло своего предела, а дальнейшее продолжение этой борьбы привело бы к полной потере изобразительности, а значит, к утрате одного из двух своих начал. То есть я считаю работу завершенной тогда, когда достигнуто предельное состояние при переходе изобразительного начала в музыкальное. Я всегда очень чувствую этот счастливый для меня момент — работа отрывается от меня и начинает жить собственной жизнью«.

Прокомментируем три момента из этого письма, представляющего собой, по сути, индивидуальную художественную программу. Во-первых, из текста с очевидностью следует, что автор не прибегал к намеренному заимствованию чужих приемов — во всяком случае, не пользовался готовыми шаблонами. Хотя различных шаблонов существовало немало, и многие были известны в Москве того времени. Ларин о них, конечно, знал и наверняка обдумывал, анализировал, но — не «принял на вооружение такую-то изобразительную систему», а «начал замечать, что стали все чаще и чаще появляться деформация и обобщение». То есть изменения эти возникли почти стихийно, и художнику хватило решимости не пренебрегать ими, а, напротив, за них ухватиться, разматывая цепочку дальше.

Во-вторых, важным представляется упоминание о том, что работа по памяти обязательно сопровождалась натурными набросками. Иначе говоря, ключевым был не только зрительный образ, перенесенный с сетчатки глаза куда-то в мозговое хранилище и потом используемый в качестве первоисточника. Карандашные зарисовки тоже исполняли существенную роль, причем двоякую — и «документальную», и «селективную». Метод заключался отнюдь не в том, чтобы позволить сознанию исказить натурный мотив по прихоти и просто следовать ощущению «как запомнилось». Это был бы слишком эмоциональный, экспрессивный подход — отнюдь не ларинский. Требовался инструмент для сверки «авторского произвола» — вообщето не только допустимого, но даже необходимого, — с исходным визуальным сюжетом. Тот служил не образцом для воспроизведения, а избирательным, в нужных случаях, камертоном. Можно сказать и по-другому, вслед за Лариным:

Без натуры я не мог бы существовать, для меня это необходимый элемент мышления. Прежде чем я беру холст или бумагу, я много хожу и наблюдаю, и всегда ношу с собой блокнот, в который наиболее интересные пластические моменты зарисовываю. И только после того, когда я убедился в необходимости, я беру кисть в руки.

К слову, живопись с натуры не была им упразднена совсем уж напрочь, он к ней эпизодически возвращался. Сергей Любаев вспоминает звенигородскую летнюю практику 1978-го: Он вместе с нами писал с натуры. Конечно, это не была такая ученическая натурная живопись: что видишь — зафиксировать. Есть такое место на Городке — у обрыва, и внизу сосны. И на этом самом месте он ходил с этюдником, писал довольно большую работу, мы ему еще помогали холст натягивать. Он долго холст выбирал, придирчив был к фактуре холста, поскольку придавал большое значение поверхности живописной работы. Гладкая поверхность — одна задача, или мелкая, умеренная фактура — другая задача. И с бумагой то же самое. А тут сказал, что хочет написать работу на грубом холсте. И кто-то из ребят привез ему мешковину, мы ее помогли загрунтовать и узелки, помню, срезали бритвой. Холст ему очень понравился, и он пошел писать. Эту его работу — «Звенигород. Сосны» — я хорошо помню. Тогда мы все рядом работали, а больше я его за работой не видел.

Наконец, в-третьих, если вернуться к тексту письма Ларина к Страде, — как раз обращая внимание на технику живописи. Не зря в начале письма говорится лишь об акварелях, а чуть позже, через несколько строк, — уже о станковых работах в целом: и акварелях, и масле. Вообще-то мы помним, что наш герой начинал свой путь в живописи именно как акварелист. Он и сам говорил об этом не раз:

Акварель была первым моим материалом. Многие даже считают меня прежде всего акварелистом. Трудно сказать. Но акварель до сих пор остается одной из моих любимых техник. Акварель требует необычайной настройки. Так, наверное, музыкант настраивает свою скрипку перед концертом. … Ты должен быть душевно и духовно очень тонко настроен. Отбросить все лишнее.

Между тем живопись маслом на холсте или картоне постепенно обретала в его творчестве все больше и больше прав. К середине 1970-х она уже сосуществовала с акварелью на равных — и кажется, была даже чуть «более равной». Ларин к возникшему положению дел вроде бы относился довольно примиренчески: Я вообще считаю, что нельзя работать в одной технике. Не представляю, что такое «акварелист» и что такое «маслист». Каждая техника имеет свои особенности, которые потом, в дальнейшей работе как бы помогают друг другу. Однако технологические особенности масляной живописи одно время создавали для Юрия Ларина определенную проблему, в какой-то мере даже стратегическую. Дело в том, что акварель — это чуть ли не синоним живописной легкости, и на бумажных листах у Ларина она присутствовала всегда. А к работе маслом он поначалу подходил с позиций «наработки фактуры», то есть наращивания плотных красочных слоев и равномерного заполнения ими всей поверхности холста. Такой метод сам по себе ничем не плох, но он требует несколько иного живописного дарования — не ларинского. У него же работы маслом то и дело норовили уйти в перегруженность, избыточную материальность — что внутренне не могло не входить в противоречие с теоретическими установками Ларина на «борьбу за музыкальность».

Эту проблему он и сам осознавал. Наталья Алексеева-Штольдер вспоминает, что «про свои перегруженные холсты он говорил: „Это мозоли“». А другая ученица, Надежда Крестинина, отмечает еще и способ, благодаря которому затруднение удалось в итоге преодолеть: «Акварели всегда были прозрачные, а живопись более темная и нагруженная. Потом они сошлись». Так что фразу Ларина насчет того, что разные техники «помогают друг другу», надо бы воспринять в этом случае буквально: акварель вывела масляную живопись к большей ясности и легкости. Например, одним из решающих моментов стало использование при работе маслом приема из акварельного арсенала — оставление фрагментов поверхности не закрашенными. Ларин именовал их на сленге иконописцев — «пробелá», с ударением на последнем слоге.

Приведем еще в завершение этой темы воспоминание Александра Александровича Волкова:

Иногда меня поражало — вот начнешь писать работу, хороший подмалевок, а потом начинаешь работать и в конце концов работу убиваешь. Часто так бывает — замучаешь! Придешь к Юре — а он начал, и все, и работа уже остановилась. Он, может, и долго там работал, но в его работе есть свежее, легкое начало. Нам еще что-то хотелось доделать, а он, может, и прав, что вовремя останавливался.

До сих пор мы говорили исключительно о ларинских пейзажах. Что во многом оправданно: это действительно тот жанр, в котором художник вел свою «борьбу с натурой» максимально широким фронтом и с предельной сосредоточенностью. По сути, так происходило у него и дальше, до последнего. Однако он все же не был пейзажистом и только пейзажистом. Натюрморты, «обнаженка», портреты или камерные сцены с двумя-тремя фигурами создавали дополнительный жанровый спектр. Такого рода вещи, кроме разве что цикла живописных ню, никогда не делались сериями; в хронологических перечнях почти все они проходят пунктиром. Хотя время от времени пунктир этот становился не столь уж прерывистым, особенно если говорить о портретах. Автор характеризовал их так:

Я мало пишу портреты. Пишу своих друзей — художников, поэтов. Просто близких мне людей, которые характерны своей пластикой. Не любой человек может стать объектом моей живописи. Как правило, у портретируемых мною людей значения движений, позы не сиюминутны. Портреты получаются немного странноватые: люди если не в состоянии медитации, то близком к нему. Остается только пластика, а все материальное уничтожается. К вопросу о том, в чем именно заключалось отличие ларинских портретов от пейзажей (нет, банальное объяснение типа «там люди, а здесь небо с деревьями» не подходит), мы обязательно еще вернемся.

---

Юрий Ларин. Живопись предельных состояний / Дмитрий Смолев. — М.: Новое литературное обозрение, 2023. — 552 с.: ил. (Серия «Очерки визуальности»). Купить книгу можно здесь.

---

Читайте на сайте журнала главы из других книг издательства:

«Розы без шипов»: глава из книги Марии Нестеренко «Женщины в литературном процессе России начала XIX века»
Французский язык в России: глава из книги Дерека Оффорда, Владислава Ржеуцкого и Гезине Арджента
Пушкин и Гюго: «Поэтические разногласия» — глава из книги Веры Мильчиной «И вечные французы…»
Арена катастроф: глава из книги Владислава Дегтярева «Барокко как связь и разрыв»
Герои своего времени: глава из книги Клэр И. Макколлум «Судьба Нового человека»
Анна Пожидаева «Сотворение мира в иконографии средневекового Запада»: глава из книги
История искусства в газете. Отрывок из книги Киры Долининой «Искусство кройки и житья»
«Очерки поэтики и риторики архитектуры»: глава из книги Александра Степанова
«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России: глава из книги Александара Михаиловича
«Звук: слушать, слышать, наблюдать» — главы из книги Мишеля Шиона
Шпионские игры Марка Фишера: глава из книги «Призраки моей жизни»