Как менялась и каким задачам служила материальная культура детства в последние триста лет? Издательство «Новое литературное обозрение» в серии «Культура повседневности» выпустило сборник «Дизайн детства. Игрушки и материальная культура детства с 1700 года до наших дней», включающий работы европейских и американских историков, антропологов и искусствоведов, рассказывающий, как возникали самые популярные и знаковые игрушки и предметы обихода — от кукольных домиков и солдатиков до конструктора LEGO.

Париж Прекрасной эпохи, английские поселения в Новой Зеландии, эксперименты Баухауса, СССР 1920-х, социалистическая Чехословакия — анализируя целый ряд стран и периодов, книга показывает нам скрытую, неочевидную сторону истории игрушек. В рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART публикует фрагмент главы, рассказывающий о дизайне игрушек, творческой игре вместо учебы в наследии Баухауса.

Мишель Миллар Фишер «РАБОТА СТАНОВИТСЯ ИГРОЙ»

Производство игрушек было центральной частью философии и деятельности первых лет Баухауса. Этой немецкой школе дизайна и искусства, существовавшей в начале XX века, посвящено немало толстых томов, но важная для Баухауса связь между духом и объектом, между культурой и материей пока остается недостаточно изученной. В первые годы существования школы главными источниками дохода были игрушки, детская мебель и продукция ткацкой мастерской, и в отличие от дизайна тканей дизайном игрушек занимались как мужчины, так и женщины. В рамках выставочной модели дома Haus am Horn, построенной Баухаусом в 1923 году, был представлен деревянный конструктор «Корабль» и образец «Детской» (Kinderzimmer) студентки Альмы Сидхофф-Бушер. Другие участники Баухауса — Оскар Шлеммер, Гунта Штёльцль, Йозеф Хартвиг — также проектировали удачные игрушки. Многие (и среди них было немало мужчин) создавали игрушки вместе со своими детьми и для них — хотя теперь в биографиях художников, как правило, пренебрегают этими проектами.

Мыслители Баухауса не считали, что игра ограничивается исключительно периодом детства. Хотя финансовое положение школы было нестабильным, все же игрушки делались не из прагматических соображений. Не были они и побочным продуктом создания произведений искусства или дизайна в другой области. Игрушки — это часть увлечения Баухауса духовными, художественными, педагогическими и абсолютно взрослыми возможностями игры (чему есть письменные подтверждения). Центральное место в жизни школы занимал производительный потенциал игрового опыта. Этот распространенный философский подход также лежал в основе легендарных празднеств и игрищ, в которых участвовали студенты и преподаватели. В моем исследовании я хочу сосредоточиться на богатой, но часто недооцененной генеалогии дизайна игрушки и на тех чувствах, которые он вызывал у мастеров Баухауса, что позволит совместить материальное и философское осмысление игрушечного дизайна и представить созданные Баухаусом предметы в контексте послевоенного авангардного взгляда на детство как поле для творчества. Подобная оптика предполагает временный отказ от рассмотрения Баухауса в качестве модернистского проекта. Такое определение основывается на идее победы или поражении существовавших в то время утопических идеалов, а я предлагаю вместо этого творчески переосмыслить историю школы и, словно следуя концепции «не-учебы», отказаться от канонической истории искусства, в которой недостаточно исследованы игровые предметы Баухауса. Этот подход может оказаться весьма полезным для изучения разнообразных сфер материальной культуры и детства.

В научной литературе, как правило, отдают предпочтение изучению живописи, фотографии, мебели и архитектуре Баухауса, а тема игрушек освещена крайне слабо. Почти не исследовались связи между игрушками, которые были запатентованы, представлены на выставках и в массовой продаже, и теми игрушками, которые предназначались для узкого круга: самой школы и семей художников. Как утверждает Кристина Меринг в статье для каталога выставки Баухауса в нью-йоркском Музее современного искусства (2009), игрушечный дизайн — это нарратив, который, в сущности, «отправлен на свалку истории». Однако следует признать, что и массовое, и частное производство игрушек были неотъемлемой частью основной деятельности и философии Баухауса, а не ограничивались исключительно детской сферой и побочными пустяковыми экспериментами, как их часто представляют. За прошедшие годы состоялись три важные выставки на эту тему: «Игрушки и модернистская традиция» в Канадском центре архитектуры (Toys and the Modernist Tradition, 1994), «Искусство — одна детская игра» в галерее Schirn Kunsthalle во Франкфурте (Kunst, Ein Kinderspiel, 2004) и «Век ребенка. Растем в дизайне, 1900–2000» в нью-йоркском Музее современного искусства (Century of the Child: Growing by Design, 2012).

Целью этих выставок было включить элитное игрушечное производство Баухауса в общий канон детского дизайна и модернистской мысли. И хотя ни одна из выставок не была посвящена исключительно Баухаусу, все же они открыли огромные возможности для дальнейшего исследования. С мнением Меринг перекликаются и слова куратора галереи Schirn Kunsthalle Макса Холлейна, который сказал, что до его проекта «эта область была практически белым пятном».

Критической литературы об игрушечном дизайне Баухауса, которая бы не ограничивалась детской мебелью в школе и вне школы, действительно мало. Даже Меринг в своей блестящей статье заканчивает разговор о вскользь упомянутом экспериментальном игрушечном корабле Сидхофф-Бушер такими словами: «многие студенты и преподаватели Баухауса баловались игрушечным дизайном».

Меж тем это был конструктор из кубиков, окрашенных в основные цвета, способствующий не только свободной игре ребенка, но и обучению. Едва ли слова Меринг способны развеять преобладающее в научной среде отношение к дизайну игрушек как к любопытному побочному занятию, ни на что большее не претендующему.

Баухаус возник в 1919 году, когда Германия, как и остальная Европа, разгребала последствия Первой мировой войны. На ней лежала тень недавних потерь и память войны. За прошедшее десятилетие в обществе сильно поменялась семейная иерархия. В соответствии с надеждами, возложенными на новое поколение, возросла важность образования. Историк Детлев Пойкерт в своей ретроспективе социальной истории Веймарской республики (1919–1933) пишет о послевоенной бедности, инфляции, а также о том, что параллельно с этим изменились к лучшему паттерны семейной жизни и воспитания детей. Он настаивает на «растущей роли семьи в повседневной жизни. Поскольку количество детей сократилось и проведение досуга сосредоточилось на семье, дети рабочего класса получали теперь больше внимания и заботы от своих родителей, которые тратили больше средств на образование и учебу».

Тем временем в первые десятилетия XX века уже расцвел охвативший всю Европу культ творческого ребенка. В 1988 году историк искусства Роберт Розенблюм в лекции «Романтический ребенок» проследил историю детства как пространства творчества, обновления и общественной заботы — от современного детского иллюстратора Мориса Сендака до самых истоков. Розенблюм начинает с живописи Филиппа Отто Рунге, художника начала XIX века, и с философии Жан-Жака Руссо, изложенной в романе «Эмиль» 1762 года. Роман Руссо — это история идеального воспитания вымышленного мальчика с его рождения до двадцати лет, где описывается, как мальчик «обучается через действие», а не в процессе чтения книжек.

Руссо и Рунге положили начало движению детских садов, которое развернулось после того, как в 1826 году Фридрих Фрёбель опубликовал свою книгу «Образование мужчины», и вызвало жаркие споры. Фрёбель некоторое время занимался дошкольным образованием в Швейцарии и Германии, а затем в 1837 году открыл в Бланкенбурге (Пруссия) свой Институт воспитания и деятельности ребенка. Впоследствии, будучи садоводом-любителем, он назвал это учреждение Kindergarten, то есть «сад детей». Выращивание и уход за цветами было не единственным занятием в учебном плане Фрёбеля. Он ввел в своем саду самостоятельную, индивидуальную и коллективную, игру в «профессии», с использованием набора «подарков» — тканых и деревянных игрушек в форме основных геометрических фигур; такие наборы позже стали считать одной из первых обучающих игрушек. Заявления Фрёбеля о том, что раннее детство является отправной точкой для социальных реформ, иногда воспринимали с восторгом. Но порой, во многом из-за ассоциации с намного более левыми статьями его племянника, позиция Фрёбеля прочитывалась как социалистическая и атеистическая угроза. В период с 1851 по 1860 годы прусское правительство запрещало детские сады.

Многие участники Баухауса сыграли ключевую роль в формировании парадигмы педагогического воздействия на игру — и благодаря своей профессиональной деятельности, и в силу личных устремлений. Первый директор Баухауса (с 1919 по 1928 год) Вальтер Гропиус заявлял, что ученики и учителя его школы — это «маленький закрытый тайный союз» наследников той исторической традиции, о которой позднее говорил Розенблюм. Однако они серьезным образом перекроили эту традицию для нужд текущего момента, следуя «новой, великой, всемирной идее» Гропиуса.

Преподаватель Баухауса Иоганнес Иттен, который вел свой авторский «форкурс» (то есть подготовительный курс) для новичков, видел в своей программе процесс «не-учебы». В 1919 году Гунта Штёльцль вспоминала обучение у Иттена в своем дневнике:

Рисование — это не просто воссоздание того, что мы видим. Наоборот, мы позволяем внешним стимулам (и, разумеется, тому, что чувствуем через внутренние стимулы) пройти по всему телу. Затем эти стимулы выходят из нас, но уже в виде чего-то принадлежащего нам самим: художественного творения или просто пульсирующей жизни. Когда мы рисуем круг, то чувство круга должно пройти сквозь все наше тело.

Таким образом, афоризм Иттена «игра — это праздник, праздник — это работа, работа — это игра» лежал в основе философии Баухауса. В самом деле, понятие игры было настолько важным, что попало в учредительные документы Баухауса. В 1919 году Гропиус написал манифест Баухауса, в котором высказал желание, чтобы школа сплотила все искусства в рамках одной системы, стала чем-то вроде гильдии, состоящей из профессионалов, путешественников и подмастерьев, которые чтут мастерство и счастливо работают вместе. В манифесте Гропиус прямо называет те праздники, социальные группы и торжества, которые, по его задумке, должны были способствовать социальным связям, творческому исследованию и производству. Согласно его замыслу, «учителя и ученики будут поддерживать дружеские отношения помимо работы. Для этого они ставят пьесы, читают лекции, стихи, играют музыку и устраивают балы. Эти собрания проходят весьма жизнерадостно».

Расцвет игрушечного дизайна в Баухаусе, то есть изготовления образцов на продажу, совпал с веймарским периодом существования школы, продолжавшимся с 1919 по 1925 год. В первые годы веймарского Баухауса нужно было активно продвигать образцы игрушек, чтобы помочь школе остаться на плаву. Но кроме того, создание игрушек вполне соответствовало идее ценности ручного труда, который изначально был так важен для Гропиуса. Но с 1923 году все изменилось, и Гропиус сосредоточился на фабричном производстве.

Сидхофф-Бушер придумала игрушку «Корабль», параллельно работая над проектом детской для младенца. С этими дизайн-проектами она вместе с другом, студентом Эрихом Бренделом, приняла участие в выставке Haus am Horn (1923), которая представляла собой дом, целиком воплощавший идеи Баухауса. Игрушка «Корабль» состояла из двадцати двух соединяющихся между собой деталей, которые можно было собирать в различных конфигурациях.

Все детали хранились в специальном контейнере. Маловероятно, что корабль когда-либо запускали в открытые воды. Однако существует фотография дуэта Рингл + Пит (детские прозвища студенток Вальтера Петерханса, преподавателя фотографии в Баухаусе: Рингл — Грета Штерн, Пит — Эллен Ауэрбах), на которой одна из них запускает в ванной более позднюю бумажную модель Сидхофф-Бушер — «Яхту» (Segelboot, 1927). «Корабль» и «Яхта» были пилотными версиями успешных серий игрушек. «Корабль» продавался Баухаусом, а «Яхта» — независимыми издателями, уже после того, как в 1926 году художница покинула Баухаус.

Проекты Сидхофф-Бушер всегда были направлены на широкую публику. Все они несли на себе отпечаток эстетики Баухауса: простая, многофункциональная форма без прикрас, выполненная в основных цветах. В «Корабле» они использовала простые оттенки красного, синего и желтого в соединении с зеленым и белым — то самое сочетание простых форм и простых цветов, которое куратор Эллен Люптон называла «алфавитом Баухауса». В то же время это дань уважения знаменитому живописному справочнику Кандинского, написанному в 1923 году (к этому псевдонаучному исследованию отношений цвета, формы и композиции обращались и студенты, и преподаватели).

В 1924 году студент по имени Людвиг Хиршфельд-Мак придумал игрушку — цветной волчок, в котором аналогичным образом переплелись игра и педагогика форкурса. Это дает нам основания полагать, что дизайн игрушек не был «побочным продуктом» деятельности Баухауса, а представлял собой часть его междисциплинарной практики. К волчку прилагались дополнительные цветные диски, которые можно было надевать поверх старых и любоваться новыми цветами при вращении. Каждое сочетание цветов было уникальным и зависело от скорости вращения, заданной рукой игрока. Таким образом, игрушка в буквальном смысле «вращала» цветовые круги (схемы цветового спектра, которые Хиршфельд-Мак создал в 1922–1923 годах), а также, по-видимому, вносила свою лепту в живописные эксперименты «композиций с отраженным светом», которыми художник занимался в 1924 и 1925 годах. Свои экспериментальные картины Хиршфельд-Мак называл движущимися, меняющими форму и ритм (на эту формулировку повлияло знакомство с новыми художественными средствами — кинематографическими).

Итак, игрушечный дизайн для массового производства возник в Баухаусе между 1919 и 1925 годом, следуя целям и потребностям школы. Он стал результатом довольно оригинальной бизнес-модели, которая на первых порах рассматривала производство игрушек как одно из самых прибыльных направлений деятельности мастерской. Кроме того, игрушки позволяли включиться в более широкую и популярную в то время область материальной и духовной культуры детства, так что художники Баухауса не случайно связывали игрушки с коммерческим успехом. Когда школа переехала в Дессау, фокус внимания (по крайней мере в том, что касалось проектирования новых товаров для детей) переместился с игрушечного дизайна на детскую мебель. В контексте преобладавших тогда в школе дизайнерских направлений это выглядит вполне логично. В 1926 и 1927 году проекты студентов были связаны в основном с проектированием мебели, которая могла бы наполнить новые дома, построенные Гропиусом для профессиональных сообществ. Этой мебели больше не подходили здания вроде модели с выставки Haus am Horn, в основе которой лежала ориентация на семью и абстрактное «не-учение» из курса Иттена.

Кстати, в 1923 году преподаватель покинул Баухаус из-за разногласий по поводу его подхода. К тому же после отъезда из Веймара финансовая ситуация школы стала намного более стабильной, так как город Дессау теперь обеспечивал ее щедрой поддержкой. И все-таки многие уже созданные игрушки выпускались Баухаусом до самого начала 1930-х.

Одновременно с расцветом игрушечного дизайна, рассчитанного на широкую публику, школу Баухауса наводнили игрушки и марионетки для частного использования. Кукольный театр с марионетками открыл огромные возможности для игровых и фантазийных постановок, ведь это был уже не просто игрушечный дизайн, а продолжение темы празднеств раннего Баухауса. В 1924 году Хиршфельд-Мак придумал обучающий кукольный домик с раздвижными панелями и съемными боковинами. Домик напоминал дизайн сцены из театрального отделении Баухауса, а сцена в свою очередь была оммажем Дому Шрёдер (1923–1924) — полномасштабному жилищу, спроектированному для госпожи Шрёдер Герритом Ритвельдом, современником Баухауса, который занимался дизайном игрушек и мебели для детей. В 1923 году Шлеммер поставил для кукольного театра пьесу под названием «Приключения маленького горбуна» (Abenteuer des kleinen Buckligen). Курт Шмидт и Тони Хергт сделали для этой постановки марионеток, которыми сами и управляли. А в 1920 году студент Карл Петер Рол смастерил трех перчаточных кукол. Они изображали судебного пристава, доктора и смерть. Но еще раньше, в 1916 году, преподаватель живописи Пауль Клее сделал восемь марионеток на девятилетие своего сына Феликса. К 1925 году у Клее, который в то время все еще преподавал в Баухаусе, скопилось пятьдесят марионеток, среди которых был и его собственный портрет.

Из всего кукольного наследия Баухауса именно в дизайне детского театрального пространства, выполненном Сидхофф-Бушер для игровой среды «Детской», была установлена важная связь между игрой в специально отведенном пространстве и непосредственным взаимодействием с теми куклами и марионетками, которых сделали другие художники. В театре «Детской» также нашло свое отражение художественное производство театральной мастерской Баухауса, которая была центром притяжения всей школы и профессиональной сферой мужа Сидхофф-Бушер — Вальтера Сидхоффа. Сидхофф-Бушер сконструировала и отдельный кукольный театр Puppentheatre, обязанный своей эстетикой группе «Де Стейл». Она разработала его в 1923 году —тогда же, когда и интерьер для Haus am Horn. Сам дизайн комнаты подробно описан в двух монографиях о СидхоффБушер, но в этих книгах нет ничего о том, как эти проекты воспринимались за пределами выставки. Также там не сообщается, было ли налажено массовое производство и как вообще происходила игра внутри подобного пространства.

Главная идея дизайна состояла в том, что у детей есть свое пространство, за которым взрослый может легко наблюдать, не вторгаясь при этом непосредственно в игровую зону. Сидхофф-Бушер утверждала:

Дети могут выбрать себе любое место и делать там, что хотят, место, где хозяйничают только они. Там все принадлежит только им. Детское воображение формирует пространство. Никакие внешние помехи их не побеспокоят… Все приспособлено под них. Формы объектов созданы им по росту. Никакие утилитарные соображения не мешают возможностям игры.

Функции дизайна, рассчитанного на публику, и частного дизайна игрушек были разными, но они пересекались. Дизайн, рассчитанный на массовую продажу, играл экономическую роль. Он существовал в первые пять-шесть лет истории школы. Дизайн, предназначавшийся для частного использования, был неотъемлемой частью духовного и педагогического развития участников Баухауса, их экспериментов, связанных с концептом творческой игры. Наше исследование истории Баухауса идет вразрез с тенденцией определять его как часть более широкого модернистского проекта — такое определение исходит из представлений об успехе или поражении существовавших в то время утопических идеалов. Напротив, упрощенная интерпретация детства как пространства незамутненной интуиции, разгула чувств и простого веселья сталкивается на наших глазах с таким же стереотипным «критическим дискурсом рационализма и интеллектуальности, который окружает героическую архитектуру модернизма».

В этом столкновении становится ясно, что абстрактная легкая форма всех волчков, театральных марионеток, кораблей и кукол указывает на присущую игрушечному производству Баухауса взаимосвязь игры, силы и педагогики. Также мы видим, что и детская игра, и «проектирование детства» через игрушку были серьезной, «взрослой» частью истории Баухауса.

---

Дизайн детства: Игрушки и материальная культура детства с 1700 года до наших дней / Под ред. М. Брендоу-Фаллер; пер. с англ. А. Ландиховой. — М.: Новое литературное обозрение, 2021. — 488 с.: ил. (Серия «Культура повседневности»).

---

Читайте на сайте журнала главы из других книг издательства:

Пушкин и Гюго: «Поэтические разногласия» — глава из книги Веры Мильчиной «И вечные французы…»
Арена катастроф: глава из книги Владислава Дегтярева «Барокко как связь и разрыв»
Герои своего времени: глава из книги Клэр И. Макколлум «Судьба Нового человека»
Анна Пожидаева «Сотворение мира в иконографии средневекового Запада»: глава из книги
История искусства в газете. Отрывок из книги Киры Долининой «Искусство кройки и житья»
«Очерки поэтики и риторики архитектуры»: глава из книги Александра Степанова
«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России: глава из книги Александара Михаиловича
«Звук: слушать, слышать, наблюдать» — главы из книги Мишеля Шиона
Шпионские игры Марка Фишера: глава из книги «Призраки моей жизни»