Герои своего времени: глава из книги Клэр И. Макколлум «Судьба Нового человека»
В первые послевоенные годы на страницах многотиражных советских изданий (от «Огонька» до альманахов изобразительного искусства) отчетливо проступил новый образ маскулинности, основанный на идеалах солдата и отца, фигуры, почти не встречавшейся в визуальной культуре СССР 1930-х). Решающим фактором в формировании такого образа стал катастрофический опыт Второй мировой войны. Именно война определила мужской идеал, характерный для периода оттепели.
Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу, вышедшую в серии «Гендерные исследования» — «Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре 1945–1965». Ее автор Клэр И. Макколлум, британский историк, преподавательница Эксетерского университета, реконструирует образ маскулинности в послевоенном СССР. В рубрике «Книжное воскресенье» журнал об искусстве Точка ART публикует главу, представляющую и анализирующую образ мужественности советского человека в живописи двух послевоенных десятилетий.
Люди из гранита: мужество и товарищество на новом пограничье
Несмотря на происходившее в период оттепели смягчение милитаристской маскулинности, одновременно возник новый мужской архетип, заполнивший пустое пространство, оставшееся после военного. Вместе с вновь актуальным акцентом на духовном возрождении общества, с притоком финансирования в науку и технологии и начавшимся в 1954 году освоением целины стало проявляться альтернативное представление о мужественности, которое во многом было противоположно образам безымянных героев-пролетариев первых лет революции. На смену последним пришли гиганты, покорители природы и обитатели почти исключительно гомосоциального мира. Эта новая гипермаскулинность появилась в то же самое время, когда возникала «одомашненная» форма маскулинности, и две эти парадоксальные тенденции развивались параллельно с конца 1950-х годов до конца эпохи Хрущева. Однако, несмотря на то что они являли собой две совершенно разные идеи, обе эти модели имели одну и ту же основу — отрицание военного идеала прошлого.
Идея самодостаточного сурового человека пограничья, ведущего борьбу с природой за само свое выживание, никоим образом не была советским изобретением, и не только Советский Союз обращался к этой модели в послевоенные годы. Покорение Эвереста в конце мая 1953 года и последовавшее через несколько дней вступление на престол молодой королевы вдохнули новую жизнь в тип героя-авантюриста Британской империи, особенно проявившийся в кинематографе. В ходе десятилетия, прошедшего после 1945 года, британская имперская идентичность оказалась под угрозой отчасти в связи с обретением независимости Индией, отчасти в силу того, что в целом были поставлены под сомнения отношения между колонизаторами и колонизируемыми — этот аспект вышел на первый план благодаря участию колоний в военных действиях в Европе. Эта тенденция продолжалась и в период деколонизации.
В это время произошло возрождение классической имперской героической модели, показательными примерами чего служат фильм Питера О’Тула «Лоуренс Аравийский» (1962) и образы защитников Роркс-Дрифт в фильме Сая Эндфилда «Зулу» (1964). В Германии (и в ФРГ, и в ГДР) жанр киновестерна был объявлен ответственным за американизацию немецкой культуры и рост молодежной преступности, однако в 1950-х годах он стал рассматриваться как инструмент внедрения некой приемлемой немилитаристской модели маскулинности, в особенности в свете перевооружения армии в ФРГ. Как утверждала Ута Пойгер, власти были уверены, что «благодаря просмотру киновестернов немцам больше не понадобится возвращаться на какой-либо фронт… — вместо этого они смогут заботиться о своих здоровых желаниях в пространствах кинотеатра и собственной души».
Советское представление о пограничной маскулинности могло базироваться на реально существующем фронтире и подлинном приключении в советском духе — на освоении Сибири и строительстве гидроэлектростанций.
Сибирские просторы были податливым фоном для новых характеристик советского героя. Это пространство указывало на технологический прогресс, вовлеченность советской молодежи в социалистический проект; одновременно оно подходило для изображения подлинной трудовой мощи советского народа.
Освоению нетронутых земель Сибири и Казахстана, призыв к которому прозвучал в 1954 году, предстояло стать великим героическим проектом своей эпохи, превратившим бесплодные степи в сельскохозяйственный регион, обеспечивающий советскую империю столь необходимым ей зерном. Ближайшей задачей этой кампании было побудить молодежь не только отправиться на целину, но и остаться там. Для того чтобы эти задачи были успешно реализованы, требовалось задействовать в кампании представителей обоих полов. Произведения искусства, посвященные целине, делились на два жанра: изображение задач по обработке почвы и очеловечивание самой земли. Это, в свою очередь, приводило к воплощению двух разных представлений о жизни на целине. Такие художники, как Борис Вакс и Дмитрий Мочальский (последний посвятил теме целины бо́льшую часть своей творческой карьеры), сосредотачивали внимание на домашнем быте на новых землях. Они изображали жизнь в палатках и на открытом воздухе (что было характерно для начального этапа освоения целины) — это не только передавало дух приключений, но и напоминало об отсутствии бытовых благ. В дальнейшем фокус переместился на молодые пары и — в несколько меньшей степени — на семьи в их новых домах. Особый упор делался на коллективный образ жизни на периферии. Другие художники, напротив, предпочитали концентрироваться на изображении непосредственных трудовых задач, но даже в этом случае про должали изображать покорение целины как дерзкое начинание, предпринятое молодыми людьми обоих полов.
В работе Микаэлы Поль прозвучало предположение, что основной функцией, предусмотренной для «девушек» целины, была роль жены и домохозяйки. Однако эта гипотеза не вполне подтверждается художественными образами: женщина по-прежнему находилась в поле наравне с домом, хотя и в самом деле зачастую на вспомогательных ролях. Юноши целины также были визуально включены в процессы очеловечивания и освоения этой территории: поодиночке они изображались в качестве тружеников, что демонстрируют произведения наподобие очаровательной картины Ростислава Галицкого «Любовь — не картошка» (1954) и работы Игоря Кабанова «Жизнь молодая» (1955–1959?). Наиболее распространенным образом, концептуально представляющим героическую природу труда в Казахстане на фоне домашней жизни, была фигура отдельного работника на земле. Для таких произведений было характерно использование световых приемов, в особенности тусклого предвечернего света, и заниженного горизонта — и то и другое придавало главным героям картин монументальность и подчеркивало степной простор. Типичными примерами подобной образности выступали такие работы, как «На новых просторах» (1960?) Василия Басова и «Студент-целинник» (1959?) Виктора Орешникова — обе картины одновременно показывались на крупных выставках и появлялись в популярной прессе. Таким образом, разработка темы освоения целины во многом была показательной для искусства периода оттепели — искусства оптимистического, сосредоточенного на новой жизни, выражавшего радость и в труде, и на отдыхе, а также все более обращающегося к различной деятельности в домашнем кругу. Эти полотна были наполнены романтикой и героизмом, и воплощенный в них тип маскулинности включал в себя юношеский энтузиазм и жизненную энергию, резко контрастируя с некоторыми другими значимыми произведениями того времен: такие художники, как Игорь Агапов и Павел Никонов, изображали суровых эпических героев Сибири.
Иное воплощение маскулинности пограничья можно увязать с решением первоочередных задач: поскольку план освоения целины подразумевал не только ее возделывание, но и в равной степени заселение, в этих работах присутствовал домашний аспект, не имевший значения для произведений, в фокусе которых оказывалось исследование природы или стройки. Более того, будучи сельскохозяйственным проектом, освоение целины подразумевало симбиотические от ношения между работником и землей, тяжелый труд наравне с воспитанием, в то время как преобразование природы с целью обуздать ее мощь или открыть ее минеральные богатства было по определению более насильственным процессом, для которого больше подходили мужчины и гипермаскулинная героика. Пот и мускулы были отличительной деталью образности покорения природы эпохи оттепели, не похожей на изображение триумфа человечества над стихиями в сталинский период, для которого было характерно отсутствие намеков на тяготы или изматывающий труд, как, например, на плакате авторства Бориса Березовского, Михаила Соловьева и Ивана Шагина «Под водительством великого Сталина — вперед к коммунизму!».
Тема освоения и полноценного использования природных богатств Советского Союза станет устойчивой для искусства периода оттепели — как следствие, одной из необычных героических ролевых моделей той эпохи окажется геолог. К 1963 году эта группа советских трудящихся даже заслужила особого упоминания в лозунгах, появившихся по случаю празднования очередной годовщины Октябрьской революции, поскольку государство призвало их «быстрее открывать неисчислимые богатства Родины». Одной из наиболее показательных работ сурового стиля, созданной на основе этого интереса, стала картина «Геологи» Павла Никонова (1962), созданная в то время, когда это направление, как считалось, близилось к закату. На ней изображена группа мужчин, остановившихся посреди мрачного и пустынного сибирского пейзажа, — это полотно передавало не целеустремленное продвижение Нового советского человека, которого от него ожидали, а, напротив, напоминало о сомнениях и потере пути, выражением чего служат разваливающийся волнообразный горизонт и отсутствие у персонажей картины общей устремленности взглядов. Не были эти люди и властными покорителями стихий: физическую немощь человеческого тела в экстремальных условиях морозной дикой природы выражает один из героев картины, который сидит на земле, оборачивая вокруг обмороженной ноги нечто напоминающее рогожу. Однообразную тональность и одномерность композиции дополняет мрачная атмосфера, скрыто присутствующая в изображенной сцене. Тем не менее картину можно рассматривать и как произведение, отражающее интерес к средневековой иконописи, возникший в начале 1960-х годов и сильно повлиявший на работы Никонова, Дмитрия Жилинского и других авторов. Но несмотря на то что в дальнейшем эта картина будет считаться переломным моментом в советском искусстве, представленный художником пессимистический взгляд на советскую жизнь, а также модернистский стиль работы в момент ее появления были подвергнуты резкой критике. Хрущев осудил картину Никонова в своем высказывании о печально известной выставке к 30-летию московского отделения Союза художников СССР, проходившей в Манеже в декабре 1962 года:
Мы собираемся взять с собой в коммунизм эти кляксы, так, что ли? Если за эту картину заплачены государственные деньги, то у того, кто это разрешил, надо вычесть из зарплаты соответствующую сумму… Этой картине не место на выставке. Картины должны побуждать нас к великими делам. Они должны вдохновлять человека. А это что за картина? Один ишак на другом…
Вышедшая через несколько месяцев редакционная статья в «Искусстве», посвященная выставке и возникшему вокруг нее скандалу, давала не менее язвительную оценку произведению молодого художника:
Очевидно, что «Геологи» посвящены героическому труду открывателей богатств нашей страны. Однако… на полотне прямо перед зрителем изображена группа изможденных, мрачно настроенных людей, потерявшихся в песках и оторванных от внешнего мира. Это даже не люди, а лишенные плоти привидения… Холодный дух безнадежности [и] пессимизма исходит от этой картины. Подобное произведение, на котором изображены безобразные маски, лишь внешне напоминающие людей, конечно же, неспособно призывать человека на героические поступки…
В этом комментарии «Искусства» критиковалась преимущественно техника Никонова, но крайне проблематичной оказывалась и сама тональность произведения. Последнее подчеркивает то обстоятельство, что на множестве других работ периода оттепели, включая и те, где главными героями оказывались геологи, изображались сложности открытий и физической борьбы, неотъемлемые от процесса достижения социализма. Тем не менее такие работы были преимущественно исполнены оптимизма, тогда как на полотне Никонова он начисто отсутствовал, поэтому другим авторам удавалось избегать тех едких нападок, которым подверглись «Геологи». Учитывая восприятие этой картины, неудивительно, что ее репродукцию можно было обнаружить только на страницах профессиональной прессы (где свою нишу находили и те работы, которые получали признание, и те, что подвергались нападкам), поскольку подобное «кощунство» определенно считалось неприемлемым для представления широкой публике. Однако, несмотря на то что подобным противоречивым работам не находилось места в популярной печатной культуре, их наследие отбрасывало длинную тень. В результате на протяжении большей части 1963 года на страницах популярных журналов и газет множились сатирические карикатуры, порицающие искусство, которое не соответствовало эстетике социалистического реализма88. Наряду с геологами, на картинах конца 1950-х — начала 1960-х годов регулярно появлялись и строители крупных гидроэлектростанций (ГЭС), которые изображались героями рабочими, отважно сражавшимися с природными условиями и стихиями советской империи ради улучшения жизни своих сограждан. Особый акцент делался на строительстве Братской ГЭС, которая на тот момент являлась крупнейшей в мире, а заодно и на отношениях советского человека с сибирской тайгой. Увлеченность проектами ГЭС, в частности Братской, не ограничивалась изобразительными жанрами искусства: в начале 1960-х годов во множестве публикаций подробно описывалась жизнь на самих станциях и вокруг них, зачастую в сопровождении обильных фотоматериалов на протяжении нескольких страниц.
Есть определенная ирония в том, что одной из масштабных тем того времени, которая с таким энтузиазмом транслировалась в печатных изданиях, станет воодушевление, заложенное в самые неоднозначные произведения начала 1960-х годов, хотя в ретроспективе следует признать, что именно эти работы и были одними из величайших в этот период. Несмотря на то что они могли вызывать масштабную дискуссию среди профессиональных критиков, эти картины чрезвычайно значимы для оценки моделей маскулинности хрущевского периода, и хотя лишь немногие из них были опубликованы в художественной прессе, все они (кроме одной) демонстрировались на крупных выставках. Невозможно вынести за скобки то представление о героической мужественности начала 1960-х годов, которое подразумевалось в подобных произведениях. Одной из таких работ является картина Игоря Агапова «Покорители Сибири» (1961), продемонстрированная на шестой Выставке молодых художников Москвы.
На ней изображены трое мощно сложенных мужчин с гипертрофированно большими дрелями, проникающими в морозную сибирскую землю — рафинированное представление половозрелой маскулинности, советской трудовой этики и гомосоциальной кооперации. Критик того времени Владислав Зименко уподобил полотно Агапова, на котором было запечатлено «великое ощущение обществом повседневной героики труда коллективного советского народа», современной реинтерпретации получившей всеобщее признание картины Виктора Васнецова «Богатыри» (1898). В особенности Зименко превозносил наиболее близкого к зрителю одетого в красный свитер «целеустремленного человека с прекрасным интеллигентным лицом». Однако, по мнению Сьюзен Рейд, представленная на холсте сцена едва ли соответствует анализу Зименко, поскольку на картине Агапова делается акцент на способности мужского тела овладевать и проникать, имеющей мало общего с интеллектом. Тем не менее приравнивание внешней красоты к моральному превосходству представляло собой устоявшийся шаблон, позволявший Зименко прийти именно к такому выводу: поскольку персонажи картины находились в столь отменной физической форме, они логичным образом должны были обладать и столь же прекрасными мыслями и чувством гражданского долга.
Представление о советском человеке как хозяине природы — тема, избыточно присутствовавшая в репрезентации гражданской жизни. Если сопоставить картины, посвященные этой теме, с работами рассматриваемого периода, на которых изображался советский солдат, можно увидеть, что во всех этих картинах отношения между человеком и землей представлены более симбиотическими, а в некоторых случаях почти духовными. В противоположность созданным в сталинскую эпоху картинам Непринцева и Федорова, использовавших пейзаж, чтобы подчеркнуть мощь советского солдата, в работах конца 1950-х — начала 1960-х годов пейзаж выступал в качестве успокаивающего элемента или укрытия, а человек изображался как часть природного мира, а не его покоритель. Как уже было отмечено, картина «Соловьиная ночь» в определенном смысле является одой природе, в которой богатство естественной среды уносит созерцающего его человека прочь от рукотворных ужасов войны. Эта сцена оказывается примечательной параллелью к одной из более ранних работ Неменского, на которой молодой солдат просыпается в лесу, завороженный окружающей его красотой. Однако в более поздней «Земле опаленной» Неменский использует пейзаж, чтобы показать насилие войны, изображает его всклокоченным, пылающим и раненным разрушительным воздействием битвы — природа оказывается такой же жертвой войны, как и люди, укрывающиеся в грязном окопе.
В своем обзоре 1958 года, посвященном картинам на военную тему, представленным на Всесоюзной выставке 1957 года, критик Полищук детализировала сюжет, представленный Неменским: главный герой его картины — крестьянин, который держит в руке несколько зерен, найденных им в колосках, что все еще растут посреди этой мясорубки. Тем самым он сокрушается об уничтоженном урожае где-то в его краях и о родной земле, «пропитанной кровью, опаленной… обнаженной [и] подвергнутой пыткам». Однако точно так же, как картина Неменского была редким для того времени изображением психологического воздействия войны в ретроспективном антураже, необычным было и воплощение искалеченного пейзажа — гораздо более привычным было подавать его как некую неизменную константу, так или иначе незапятнанную каким-либо человеческим действием.
Наиболее показательна роль неизменной природы в образах возвращения домой с фронта, которые также стали появляются вновь после 1956 года. Сюжет о возвращении домой и привычные образы гомосоциального товарищества объединяет проблема отношений между человеком и его родиной, несмотря на то что в двух этих жанрах данный аспект изображался по-разному. Идея России-матери существовала на протяжении столетий, предшествовавших советскому режиму, и представление о том, что феминная нация была связующим звеном между людьми, тоже не было исключительно советским. Как более четко сформулировал эту мысль в своем исследовании иранской идентичности Афсанех Наджмабади, «в националистском дискурсе представление родины в качестве женского тела часто использовалось для конструирования национальной идентичности, основанной на мужских скрепах в рамках нации братьев». И все же, несмотря на то что тема господства над природой была очень значительной составляющей сталинистского дискурса, отношение между землей и народом преимущественно выражалось с помощью фигуры колхозницы, так что в период коллективизации визуальная культура особенно насыщалась образами женщин, работающих вместе для обеспечения успеха всего предприятия. Тем не менее здесь присутствует и важный контекст бунтов, возглавляемых женщинами, а также действий по сопротивлению коллективизации, которые, несомненно, влияли на то, как изображался этот советский проект, в особенности на плакатах того периода.
Однако в визуальной культуре оттепели можно увидеть нечто совершенно иное: хотя изображения работающих на земле женщин не исчезли, кодирование ландшафта как одновременно феминного и неразрывно свзанного с идеями нации регулярно использовалось для нового утверждения связей между мужчинами, жившими и работавшими на земле. Это позволяло изображать героический труд и солидарность почти исключительно в мужском контексте.
То обстоятельство, что в искусстве оттепели пейзаж мог играть различную роль в репрезентации героического труда и в военных ретроспекциях, вероятно, не является неожиданностью — темы, артикулировавшиеся в сюжетах о борьбе человека со стихиями, во время войны могли быть использованы гораздо более человечно. Для целей нашего исследования примечательна разница в образном воплощении солдата в сравнении с рабочим. Несмотря на то, что художники, похоже, без колебаний изображали советского мужчину агрессивным, «Мы — отряд братьев» физически доминирующим и решительным в его трудовой мощи, все это совершенно противоположно как романтизированным, так и объятым гневом образам советского солдата. Речь не идет о явном неприятии в период оттепели изображения советского мужчины как сурового или упорного — правильнее было бы говорить, что эти качества больше не артикулировались посредством традиционного милитаристского образца
Судьба Нового человека: Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 / Клэр И. Макколлум; пер. с англ. Н. Проценко. — М.: Новое литературное обозрение, 2021.—328 с. (Серия «Гендерные исследования»)
Купить книгу по выгодной цене Купить в ЛабиринтеДругие книги издательства «Новое литературное обозрение» на нашем сайте:
Анна Пожидаева «Сотворение мира в иконографии средневекового Запада»: глава из книги
История искусства в газете. Отрывок из книги Киры Долининой «Искусство кройки и житья»
«Очерки поэтики и риторики архитектуры»: глава из книги Александра Степанова
«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России: глава из книги Александара Михаиловича
«Звук: слушать, слышать, наблюдать» — главы из книги Мишеля Шиона
Шпионские игры Марка Фишера: глава из книги «Призраки моей жизни»
