Человек с бриллиантовой рукой: глава из сборника, посвященного Леониду Гайдаю
Фильмы ведущего советского комедиографа Леонида Гайдая — весомая часть культурного багажа всего позднесоветского и большой части постсоветского обществ. Именно поэтому к творчеству кинорежиссера так трудно подойти аналитически: всенародная любовь, наделившая картины Гайдая культовым статусом и растащившая реплики его персонажей на цитаты, долго мешала оценить своеобразие авторского киноязыка.
Сборник, выпущенный издательством «Новое литературное обозрение», приуроченный к 100-летию режиссера, — первый опыт научного подхода к его наследию. Статьи известных исследователей культуры открывают неожиданные стороны кинодраматургии Гайдая: от сатиры на основы советского общества до психологических мотивировок персонажей, от несмешных истоков самого смешного советского постановщика до позднего творческого застоя. Авторы читают и комментируют наследие Гайдая, обращаясь к культурным ориентирам и актуальному для его эволюции контексту послевоенных, оттепельных, а затем и перестроечных лет.
В рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART публикует фрагмент главы, открывающей поздние комедии Леонида Гайдая в контексте перестроечного кино.
Татьяна Дашкова, Борис Степанов «Как это делалось в Одессе»
В сравнении с «Кавказской пленницей» и «Бриллиантовой рукой» поздние комедии Леонида Гайдая рассматриваются как неудачи мастера. «С тех пор как Леониду Иовичу пришлось сменить Юрия Никулина и Юрия Яковлева на Михаила Кокшенова и Михаила Пуговкина, крокодил у него не ловится», — писал о режиссере желчный Денис Горелов в рецензии с хлестким названием «Акела промахнулся. В двадцать пятый раз».
Отдавая должное прежним заслугам режиссера, отблески которых заметны и в этих фильмах, критики писали о выхолащивании жанра эксцентрической комедии и упрекали Гайдая в самоповторах и эксплуатации уже отработанных моделей. Историческая дистанция, которая отделяет сегодняшний день от пламенных перестроечных лет, а наш сегодняшний зрительский взгляд, отягощенный разнообразным киноопытом прошедших десятилетий, от довольно наивного позднесоветского киноопыта, побуждает отстраниться от этих непосредственных оценок и вывести «неудачные фильмы» Гайдая в более широкое пространство социального и культурного опыта.
В этой статье мы попытаемся увидеть в двух последних фильмах режиссера — «Частный детектив, или Операция „Кооперация“» и «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди») — опыт поиска возможностей обновления и развития комедийного жанра, на сломе советской эпохи, когда все прежние рамки, в том числе и рамки комедийного жанра оказались смещены. Нам показалось любопытным, что действие этих фильмов в той или иной степени связано с одним и тем же городом — Одессой. Имея это в виду, мы хотели бы перейти от характеристики места фильмов Гайдая в ландшафте перестроечного кинематографа и, в частности, комедийного жанра — к анализу того, как в этих фильмах отразилась символическая география той эпохи, в которой Одесса занимает очень важное место.
Эпоха перестройки, как известно, оказалась кризисным периодом для комедийного жанра в советском кино. На авансцену выходят социальные драмы и фильмы о трагическом прошлом, в то время как традиционные комедийные сюжеты утрачивают для массового зрителя былую привлекательность. Изменения сказывались и на развитии самого комедийного жанра. На смену лирическим комедиям конца 1970–1980-х (таким, как «Блондинка за углом», «Не ходите, девки, замуж», «Самая обаятельная и привлекательная», «Где находится нофелет?») приходят фильмы, в которых сюжет дрейфует в сторону экзистенциальной драмы, а юмор приобретает черты абсурда. Предметом рефлексии для наших ведущих комедиографов становятся реальность бюрократического зазеркалья и экзистенциальные тупики советской повседневности. Эту тенденцию ярко репрезентируют не только фильмы мэтров советской комедии, таких как Эльдар Рязанов («Забытая мелодия для флейты», «Небеса обетованные») и Георгий Данелия («Слезы капали», «Кин-дза-дза», «Паспорт»), но и произведения режиссеров следующего поколения — Карена Шахназарова («Город Зеро», 1989), Юрия Мамина («Фонтан», «Бакенбарды»), Евгения Марковского («Филиал», 1988), Игоря Шадхана («Опасный человек», 1987), С. Овчарова («Оно», 1989) и др.
В этой ситуации Гайдай оказался одним из немногих режиссеров, кто попытался откликнуться на актуальную проблематику и вместе с тем сохранить верность жанру эксцентрической комедии. Снятые им картины гораздо более тесно связаны с актуальной экономической и политической повесткой. Так, уже само название фильма 1898 года — «Частный детектив, или Операция „Кооперация“» — указывает на то, что в центре сюжета — кооперативное движение, развитие которого обозначило закат советской экономики. Сюжет комедии «На Дерибасовской хорошая погода…», оказавшейся одним из последних советских фильмов, стал откликом на закат советской идеологии и КГБ как охраняющей ее структуры, а в более широкой перспективе — на завершение эпохи холодной войны. Вместе с тем в противовес замкнутому миру комедий абсурда, выходом из которого становится смерть («Забытая мелодия для флейты», «Город Зеро») или чудесное спасение («Кин-дза-дза», «Небеса обетованные»), фильмы Гайдая сохраняют позитивный посыл в отношении окружающей действительности.
Романтическая история главных героев «Частного детектива….» — молодого детектива-кооператора и начинающей журналистки, которые берутся лечить язвы беспокойного общества (о чем прямо сообщает звучащая на титрах песня группы «ЭВМ»: «Что-то жить на свете неспокойно стало очень — мафия растет, дефицит растет…»), становится здесь стержнем, организующим открывшееся многообразие социальной жизни.
В панорамности изображения негативных сторон советской повседневности фильмы Гайдая не уступают ярким образцам перестроечной чернухи. Как писал по поводу фильма «Частный детектив…» Иван Фролов: «Перечисляя круг негативных явлений, нашедших отражение в новой комедии Гайдая, нельзя не поразиться их впечатляющему количеству. Кажется, здесь есть всё, что всплыло на поверхность в последнее время: угонщики самолетов, проституция, вымогательство, самогонщики, наркоманы, смена вывесок, выдаваемая за сокращение бюрократического аппарата, кооперативные извращения, спекуляция импортной сантехникой… И, как видим, все темы самые горячие, злободневные, ежедневно муссируемые в прессе, по радио и телевидению. Даже поразительно, как обо всем этом можно рассказать в одном фильме?!
Однако обилие показанных в фильме негативных явлений не создает мрачного впечатления: недостатки носят частный и преодолимый характер, а герои фильмов демонстрируют способность адаптироваться к новым реалиям и прийти к счастливому финалу. Более того, этот финал разворачивается в декорациях показанного с некоторой иронией «светлого будущего», которое представляет собой торжество кооперативного движения.
В этом смысле характерно, что в процессе монтажа был отвергнут сквозной сюжет с символической для советской комедии («Афоня», «Фонта», «По улицам комод водили») фигурой сантехника, символизировавшей мрачные стороны советского быта.
По ходу развития сюжета на экране возникал детина в кепке с чемоданчиком и фразой: «Сантехника вызывали?». Это происходило и в самом конце фильма, когда все та же фигура выплывала из-за охваченного кооперативным движением земного шара и обращалась в зал с той же сакраментальной фразой. Однако по решению творческой группы фильма в финальную версию линия с сантехником не вошла.
Важным средством иронического дистанцирования становятся разные типы пародийного изображения. Наиболее явным образом эти стратегии уже были опробованы Гайдаем в «Бриллиантовой руке», парадоксальный сюжет которой представляет собой инверсию шпионского фильма. В последних фильмах Гайдая этот прием используется последовательно и масштабно.
В «Частном детективе» предметом пародирования становится детективный жанр: открывая свое детективное агентство, главный герой фильма вешает на стену портреты знаменитых сыщиков Шерлока Холмса, комиссара Мегрэ, заводит трубку и играет на скрипке, но на вопрос о своем отношении к герою прогремевшего в середине 1980-х фильма «Спрут», комиссару Каттани, Дмитрий отвечает, что ему ближе штандартенфюрер Штирлиц.
Однако пародируется все же преимущественно советский детектив. В фильме появляется образцовый советский милиционер — майор Кронин, демонстрирующий способность появляться ниоткуда и наделенный абсолютным знанием о привычках и поступках преступников. В поимке мафиози Виктора, скрывающегося под личиной кооператора, Диме и майору Кронину помогает троица ЗнаТоКов из известного многосерийного фильма. Пародийный характер изображения усиливается обилием аллюзий и на другие фильмы и жанры — начиная с фильмов ужасов и заканчивая картиной «Ночи Кабирии»: представляя свою возлюб ленную в образе проститутки, возвращающейся на путь истинный, герой Харатьяна видит ее персонажем Джульетты Мазины.
Фильм «На Дерибасовской…» пародирует кино об агентах, прежде всего фильмы о Джеймсе Бонде. Федор Соколов представляет собой советского Джеймса Бонда, которого КГБ отправляет на борьбу с российской мафией, угнездившейся на Брайтон-Бич.
Наряду с пародированием шпионских лент в этом фильме актуализируется и еще одна стратегия, получившая развитие в юмористической культуре в перестроечный и постперестроечный период. Пародии на политических лидеров — как прошедших десятилетий, так и современных — стали очень популярными в перестройку, начиная с выступлений артистов разговорного жанра и заканчивая сувенирными матрешками и значками.
Залогом позитивного пафоса фильмов выступает карнавализация происходящего, которая является характерной составляющей жанра. Герои то и дело переодеваются и маскируются.
Уже в первой сцене «Частного детектива…» персонаж Дмитрия Харатьяна выдает себя за угонщика самолета, журналистка пользуется методом погружения, перевоплощаясь то в проститутку, то в девушку-рокера, то в алкоголичку, а главный преступник в фильме выдает себя за честного кооператора. Этот же прием использован и в фильме «На Дерибасовской…», где агент Соколов (Дмитрий Харатьян) ловит преступников «на живца», а главный мафиози всегда появляется перед своими подчиненными в маске, а в повседневной жизни «играет» завсегдатая бруклинских ресторанов дядю Мишу. Благодаря акцентированной карнавальности, метаморфозы общественной жизни и появление новых фигур и ролей на социальной сцене приобретают игровой и театральный характер, снимая травматичность криминально-чернушной действительности.
Главный акцент делается на способности людей вписаться в новые реалии. Эту способность подтверждают и новоявленных кооператоры, и эмигранты на Брайтон-Бич, о которых агенту Федору Соколову рассказывает за рюмкой дядя Миша. Да и сам советский суперагент сполна демонстрирует эту способность, пародируя тем самым своего именитого прототипа. Будучи отправлен в Америку без средств к существованию, он выкручивается из ситуации, используя привычные для советского командировочного приемы: выменивает доллары на икру, водку, сувениры и даже военный китель с наградами. Универсальность навыков выживания советского человека подтверждается строчкой из заглавной песни фильма: «Между Брайтон-Бич и Дерибасовской разницы нет вовсе никакой». Ощущение карнавальности усиливается благодаря эклектичности, визуальной и звуковой насыщенности фильма образностью хлынувшей демократизированной культуры эпохи перестройки, в которой смешивалось привычное и новое, советское и иностранное.
Таким образом, поздние фильмы Гайдая оказываются в специфическом отношении к советскому. С одной стороны, в них довольно последовательно намечается разрыв с советским на уровне иронического переосмысления советского политического символизма. В этом отношении они примыкают к «смеховой культуре» эпохи перестройки, которая разворачивалась на самых разных уровнях — от соц-арта до телевизионных пародий и сувениров. С другой стороны, попытка актуализировать формулу эксцентрической комедии предполагает достаточно позитивный взгляд на советское общество — кризисные явления предстают как недоразумения, а герои, не отягощенные тяжелым грузом прошлого, которое осмеяно и отпущено, успешно реализуют себя в новых обстоятельствах.
Человек с бриллиантовой рукой: К 100-летию Леонида Гайдая / Сост. Я. Левченко. — М.: Новое литературное обозрение, 2023 — 304 с.: ил. (Серия «Кинотексты»).
Читайте на сайте журнала главы из других книг издательства:
«Культура / Дизайн. Начало XXI века»: глава из книги Алексея Рябова
«Юрий Ларин. Живопись предельных состояний»: глава из книги Дмитрия Смолева
«Розы без шипов»: глава из книги Марии Нестеренко «Женщины в литературном процессе России начала XIX века»
Французский язык в России: глава из книги Дерека Оффорда, Владислава Ржеуцкого и Гезине Арджента
Пушкин и Гюго: «Поэтические разногласия» — глава из книги Веры Мильчиной «И вечные французы…»
Арена катастроф: глава из книги Владислава Дегтярева «Барокко как связь и разрыв»
Герои своего времени: глава из книги Клэр И. Макколлум «Судьба Нового человека»
Анна Пожидаева «Сотворение мира в иконографии средневекового Запада»: глава из книги
История искусства в газете. Отрывок из книги Киры Долининой «Искусство кройки и житья»
«Очерки поэтики и риторики архитектуры»: глава из книги Александра Степанова
«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России: глава из книги Александара Михаиловича
«Звук: слушать, слышать, наблюдать» — главы из книги Мишеля Шиона
Шпионские игры Марка Фишера: глава из книги «Призраки моей жизни»
