Новая книга издательства «НЛО» «Белый» — очередной том французского историка-медиевиста Мишеля Пастуро, дополняющая его предыдущие исследования об истории цвета в Западной Европе на протяжении веков. В книге рассматриваются разные грани белого, его эволюция от цвета религиозного культа и монархии до активного внедрения белого в спортивную и медицинскую сферы в новейшей истории, а также в представления о гигиене на сегодняшний день. Пастуро уделяет особое внимание дуализму и связке белый-черный и белый-красный, где эти цвета становятся антиподами друг друга.

Для публикации в рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART выбрал четвертую главу «ЦВЕТ СОВРЕМЕННОСТИ» и ее часть, в которой описывается «Белый цвет художников».

Белый цвет художников

Вернемся в мир живописи и посмотрим, какие белые пигменты природного происхождения либо ремесленного изготовления использовали художники для своих нужд до того, как современная химия предложила им синтетические красители.

На росписях эпохи палеолита, обнаруженных на стенах пещер, белых тонов заметно меньше, чем красных, черных и желтых, которые за минувшие тысячелетия еще и успели выцвести и теперь представлены в самых разных оттенках; возможно, белые элементы росписей появились позже остальных. Зеленые и синие не встречаются вообще. Зато белые пигменты стали употребляться раньше и в большем количестве, чем остальные, в другой разновидности живописи, о которой нам известно только то, что она, по-видимому, возникла задолго до всех прочих: в раскрашивании тела. По результатам исследования таких практик, существующих и поныне у некоторых народов Африки, Америки и Океании, мы можем предположить, что для белых росписей, покрывавших лицо, торс, руки и ноги, использовались краски на основе мела или каолина (белой глины). Действительно, в природе много веществ, из которых можно изготовить белые красители: это разнообразные и легко измельчаемые виды известняков (мел, кальцит, раковины моллюсков), обожженный гипс, и различные глины, в особенности каолин с его высокой окрашивающей способностью. Превратить эти природные материалы в пигменты сравнительно легко, вот почему они присутствуют в древнеегипетской, а позднее древнегреческой и в особенности древнеримской живописи. Тем не менее белый пигмент, наиболее распространенный в Европе со времен Древнего Рима и до XIX века, изготавливается не из известняка, гипса или глины, а на базе свинца: это так называемые свинцовые белила (основной карбонат свинца). Художники любят эту краску за ее высокую окрашивающую способность, светостойкость, дешевизну, удобство в применении и красоту тонов, которые она дает. И хотя давно было известно, что она вредит здоровью, только в XIX веке удалось постепенно заменить ее цинковыми белилами, безвредными, но с гораздо худшей окрашивающей способностью, а затем, уже в следующем столетии, титановыми белилами — краской, лучшей по качеству, но относительно дорогой.

Как все продукты на основе свинца, свинцовые белила ядовиты. Они представляют опасность как для тех, кто их изготавливает, так и для тех, кто ими пользуется или даже просто вдыхает их испарения. Это обстоятельство не помешало людям с незапамятных времен пользоваться ими не только как красителем, но и как косметическим средством. Так, римские матроны покрывали лицо смесью свинцовых белил с растительными маслами, воском и истолченными в порошок минералами: это позволяло им скрыть недостатки кожи (покраснения, пигментные пятна, морщины). В Средние века жены феодалов пользовались косметикой не так широко, как римские патрицианки; но в эпоху рыцарства и куртуазии дамы все же иногда наносили на лицо тонкий слой белил, чтобы выделить алость губ и румянец щек. С середины XVII века эта тенденция начинает усиливаться, а в следующем столетии достигает апогея. Мужчины и женщины покрывают лицо слоем свинцовых белил и вдобавок подкрашивают губы и скулы румянами, столь же ядовитой краской на основе киновари. Сплошь и рядом это заканчивается трагически, но желание быть прекрасней всех пересиливает страх смерти.

Средневековые сборники рецептов красок, а также руководства и пособия раннего Нового времени предлагают различные способы изготовления свинцовых белил, столь любимых художниками. Самый простой способ — окисление оскребков свинца: для этого их надо слегка полить кислотой и поместить в сосуд с органическими отходами. В сосуде, который затем необходимо тщательно закупорить, начинается процесс брожения, при этом выделяется углекислый газ. В общем так: берете бочку, бросаете туда побеги виноградной лозы, кусочки свинца, добавляете немного уксуса или мочи — и будут у вас свинцовые белила. Некоторые авторы советуют еще закопать бочку в навоз: от этого процесс брожения заметно ускорится.

Полученный продукт надо несколько раз промыть водой, измельчить, высушить и далее хранить в порошкообразном состоянии. Нагревая свинцовые белила, живописцы могут приготовить, в зависимости от степени нагрева, свинцовую охру (желтую краску) либо сурик (красную). Но, как любые соединения свинца, белила не должны находиться рядом с соединениями серы (например, аурипигментом и киноварью). К несчастью, большинство художников об этом не знают, поэтому белые тона на их картинах быстро становятся бело-серыми, а потом серо-черными. Зато свинцовые белила легко смешиваются с мелом. Что делает их более стойкими. Вот почему они иногда используются вместо джессо (смеси мела с животным клеем и льняным маслом) в качестве грунта, наносимого непосредственно на дерево либо на холст. Или, чаще, как еще один подготовительный слой, который кладется прямо под живопись.

В истории западноевропейской живописи белый — наиболее употребительный цвет, как сам по себе, так и в сочетании с другими. В первом случае применяются главным образом свинцовые белила, часто без добавок; во втором — те же белила, но в смеси с другими пигментами, чаще на известняковой основе, потому что они закрепляют краску и облегчают смешивание. Художники XVIII века разбавляют свинцовые белила мелом, но получаемые таким способом тона нередко оказываются слишком матовыми; чтобы поправить дело, приходится добавить каплю-другую синей или розовой краски с легким шелковистым блеском. На небольших участках эти художники предпочитают использовать краски не минерального, а животного происхождения — на основе яичной скорлупы или жженого оленьего рога. Позднее, с 1760–1780-х годов в живописи и архитектуре господствует новое направление — классицизм. В этом стиле белые тона занимают беспрецедентно большое место, и, соответственно, возникает потребность в новых материалах для приготовления красок.

Задержимся ненадолго на живописи неоклассицизма, так как только в ней, до появления в XX веке абстрактной живописи, белый — это самый важный цвет. Можно было бы предположить, что обнаружение Геркуланума, а затем Помпеев (в 1763 году) вызвало у художников желание воспроизвести древнеримскую живопись, все новые образцы которой год за годом находили на раскопках этих двух городов. Но ничего похожего не было, во всяком случае, вначале. Впервые произведения древнеримской живописи были найдены под пеплом Везувия еще в конце XVI века, но их сочли непристойными и закопали снова. Лишь спустя полтора столетия начались раскопки, и мало-помалу помпеянская живопись открылась для ученых и путешественников, которые приезжали осмотреть ее на месте. Долгое время считалось, что она во многом уступает скульптуре и архитектуре Помпеев, поэтому особого интереса она не вызывала. А некоторые произведения были попросту уничтожены как не соответствующие нормам нравственности. Другие сильно пострадали от того, что были перемещены и собраны в хранилищах. Состояние тех, что остались на месте, было немногим лучше: всякий раз, когда какое-нибудь важное лицо выражало желание с ними ознакомиться, их усердно поливали водой, чтобы краски смотрелись ярче. Гете, посетивший Помпеи в 1787 году, был возмущен этим до глубины души.

То, что живопись Помпеев ценилась ниже, чем скульптура и архитектура, имело и еще одну причину: большинство людей получали представление об этих картинах, разглядывая сделанные с них гравюры, то есть черно-белые изображения. Лишь немногим счастливцам, в 1770-х годах и позже, довелось увидеть их на акварелях, которые распространялись в очень узком кругу. Вот почему древнеримская живопись долгое время оставалась малоизвестной и вызывала отторжение либо непонимание. Ее колорит находили слишком резким, рисунок нечетким, сюжеты — фривольными, вульгарными или эзотерическими: в общем, все это было очень далеко от тогдашнего, более или менее причудливого, представления об античной живописи. Но вот в 1760-х годах и далее неоклассицизм разработал новые теории, выстроил новую иерархию и в итоге признал главенство рисунка над колоритом — а белый цвет превратил в предмет культа.

Здесь необходимо назвать имя немецкого археолога Иоганна Иоахима Винкельмана (1717–1768), которого иногда считают основателем истории искусства как самостоятельной научной дисциплины. Это, вероятно, преувеличение, но нельзя не признать, что его работы оказали громадное влияние на эволюцию знаний и вкусов европейских элит. Убежденный противник барокко и рококо, ненавистник цвета, Винкельман видит в древнегреческом искусстве идеал красоты. Тем не менее он способствует формированию новых вкусов и выдвигает новые теории в искусстве, которые в течение долгих десятилетий будут оказывать влияние не только на скульптуру и архитектуру, но и на живопись. Пусть и не он сам, но его ученики, в частности, Рафаэль Менгс, Жозеф-Мари Вьен, Иоганн Генрих Мейер, распространили новые концепции искусства также и на живопись.

Отныне приоритет отдается чистоте линии, четкости планов, мягкому моделированию контуров. Колорит — всего лишь аксессуар. Его роль сводится к тому, чтобы подчеркивать достоинства рисунка, тем более что композиция навеяна древнегреческими барельефами, пространство ограничено, а перспектива, как правило, фронтальная. Роль теней, напротив, весьма важна, так же, как и эффекты светотени. Но и те, и другие опираются на гладкую фактуру и ломаные тона. Ни пастозности, ни неровных мазков, ни слабо разведенных пигментов, ни ярких красок, ни слишком контрастной цветовой гаммы. Преобладают белые, серые, коричневые. Черные тона. Главным образом белые. Иногда хроматическую монотонность разрывает кроваво-красное пятно, которое тут же компенсируется градацией темных тонов от более насыщенных оттенков к более тусклым. То, что на полотнах классицистов напрочь отсутствуют ярко-зеленые, пронзительно желтые и ослепительно оранжевые тона, можно объяснить равнодушием большинства этих живописцев к жанру натюрморта. Такова палитра неоклассицизма, или, во всяком случае, ее преобладающие черты, хотя, разумеется, существует и немало исключений.

Когда речь заходит о последующем периоде, принято противопоставлять живопись неоклассицизма живописи романтизма, однако это противопоставление не совсем корректно. В самом начале XIX века многие художники по выбору сюжетов и по способам, которыми они освобождались от пут академизма, уже были романтиками, а по выбору тонов и колористическим решениям — еще нет. И наоборот: некоторые живописцы — романтики по колориту, по свету и по сюжетам, — но не по линии и общей фактуре.

Эти проблемы с классификацией продлятся несколько десятилетий и затронут много произведений, которые трудно однозначно причислить к тому или к другому направлению. Как бы то ни было, определить, что такое живопись романтизма — задача не из легких: есть много способов быть романтиком в живописи (как и в литературе), и необычный колорит — лишь один из них; если художник на своих полотнах оставляет мало места для белого (как, например, Делакруа), это еще не значит, что он романтик.

Позднее импрессионисты будут уделять белому больше внимания. Позволяя себе большие вольности с классическими правилами композиции, они в общем сохраняют традиционную технику живописи маслом: подготовка полотна (чаще всего белого), эскиз карандашом (графитным или угольным), рисунок акварелью, нанесение подготовленных красок (более или менее плотных, гладких, клейких), затем — тщательная лессировка, чтобы придать глубину, мягкость, блеск или прозрачность. Самобытность импрессионистов — во всяком случае, многих из них — состоит в работе на пленэре и в быстроте исполнения: схематичный эскиз без прорисовки контура, при минимуме прямых линий, никаких крупных уплощений, абсолютная текучесть форм, движение руки, ощущаемое в мазке и в пастозности.

Импрессионистов не слишком заботит глубина и верная передача объемов, их живопись кажется относительно плоской, или, по крайней мере, она не превращается в нагромождение планов. И пусть завершающая фаза работы проходит в мастерской: их главная задача — мгновенно уловить и передать изменения в окружающем мире, показать то, что движется, трепещет, проносится мимо. Вот почему для них так важны небо, воздух, вода, ветер, дым и даже толпа. Импрессионизм не избегает темных тонов, но эти тона никогда не бывают чистыми. Здесь не найдешь ни настоящих серых, ни настоящих черных, а только темные смеси красных, синих и зеленых тонов.

Зато белых полно: ярко-белых, приглушенно-белых, серовато-белых, желтовато-белых, синеватых, розоватых, лиловатых. Иногда кажется, что их даже слишком много.

Белый. История цвета / Мишель Пастуро. Перевод с фр. Н. Кулиш. — М.: Новое литературное обозрение, 2023. — 144 с. (Серия «Библиотека журнала „Теория моды“»)

Купить книгу по выгодной цене Купить в Лабиринте

---

Главы из других книг издательства на сайте журнала:
Зависть, ревность, вероломство: глава из книги Мишеля Пастуро «Желтый. История цвета»
Цена выживания: глава из книги Питера Брауна «Мир поздней Античности: 150–750 гг. н.э»
Книга про Иваново: город невест и художников глазами Дмитрия Фалеева
Разговоры со студентами: глава из книги Дмитрия Крымова «КУРС»
Иван Чуйков, художник, владеющий словом: глава из книги «Разное»
«Джотто и ораторы»: глава из книги Майкла Баксандалла
«Новое недовольство мемориальной культурой»: глава из книги Алейды Ассман
Последние романтики: глава из книги Михаила Вайскопфа «Агония и возрождение романтизма»
На сломе эпох: глава из книги «Иван Жолтовский. Опыт жизнеописания советского архитектора»
«Театр Роберта Стуруа»: глава из книги Ольги Мальцевой