В издательстве СЛОВО/SLOVO впервые на русском языке в знаменитой серии «Искусство Ренессанса» вышла книга «Сикст IV и художник папского двора Мелоццо да Форли», посвященная незаслуженно забытому художнику эпохи Возрождения Мелоццо да Форли и его заказчику, любопытной политической фигуре своего времени, папе Сиксту IV. Истории об отношениях художника и заказчика — одни из самых увлекательных. Особенно, когда события разворачиваются в эпоху Возрождения, в Италии, при дворе папы римского. Тут и хитросплетения судеб, и политические игры, и монахи, и богословы, и придворные, и, главным образом, искусство — его развитие, его жизнь.

В книге искусствоведа Ульяны Добровой рассказывается о том, как при понтифике Сиксте IV сложилась римская художественная школа, как он выстраивал культурную политику, при помощи нее укреплял свою власть, и какую роль во всем этом играл некогда странствующий свободный художник Мелоццо да Форли. Оказавшись в Риме, мастер столкнулся с задачей одновременно политической и художественной. Результатом такого симбиоза стали прекрасные произведения искусства, такие как фреска Вознесение в церкви Санти Апостоли, фреска Учреждение Ватиканской апостольской библиотеки и декорация сакристии Сан Марко в соборе Санта Каза ди Лорето — Святого дома Богоматери в Лорето.

В рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART публикует отрывок из главы «Гуманизм на службе папства. Ватиканская апостольская библиотека».

Монументальная декорация тесно связана с архитектурой, для которой она предназначена. Для ренессансных библиотек этот аспект особенно значим, поскольку зачастую их архитектура и декорация создавались как единый ансамбль в соответствии с заранее разработанной программой. Создание фрески в Ватиканской библиотеке — лишь одна из составляющих частей большого и по-настоящему значимого для культурной жизни Рима и Ватикана события — открытия в 1475 году первой в истории Европы публичной библиотеки.

Библиотеки эпохи Возрождения: типология и архитектура

Ренессансную библиотеку феноменологически следует рассматривать как новый тип структуризации знания. Средневековые библиотеки чаще всего были хранилищем книг и пространством для работы с ними при монастырях и университетах. Итальянские монастырские библиотеки Позднего Средневековья, начиная с XII века, представляли собой здания вытянутой базиликальной формы, перекрытые сводами и разделенные рядами колонн на три протяженных нефа.

В боковых нефах располагались лавки для чтения и книжные полки. Пространство монастырских библиотек могло вместить большое количество посетителей и при всей ограниченности доступа служило прототипом нового типа публичной библиотеки. Университетские библиотеки, как в Болонье, являясь хранилищами универсальных знаний, составлялись по принципу разделения знаний: между trivium и quadrivium, светским и церковным, францисканцами и доминиканцами, а также для студентов разного происхождения — итальянских и заальпийских.

Противоположностью монастырским и университетским библиотекам стали так называемые студиоло (знакомый Сиксту IV пример — студиоло его союзника и гонфалоньера Федерико да Монтефельтро в Урбино) и студиетто (например, studietto Пьеро ди Козимо Медичи) в княжеских дворцах.

Как пишет Умберто Эко в книге De bibliotheca: «Мы каждый раз удивляемся способности гуманистов XV века обнаруживать утерянные манускрипты. А где они их обнаруживают? В библиотеках, которые были сделаны в том числе для того, чтобы спрятать, а потом найти» (пер. с фр. наш. — Примеч. авт.). В библиотеках светских правителей в полной мере отразилась страсть к шифрованию и тайне, которая не всегда служила рациональным целям сокрытия информации, но в большой степени — сакрализации предметного мира личного кабинета. В этих скрытых от посторонних глаз пространствах хранили не только книги — это был своеобразный универсальный портрет владельца, наполненный разнообразными вещами и их изображениями. Пространство этого универсума чаще всего было центрической формы и называлось кубикула (итал. — cubicolo).

Украшение ренессансных библиотек было тесно связано с типологией библиотеки. Декорации для студиоло и кубикул соответ ствовали содержанию книжного собрания, однако при этом учитывались индивидуальные предпочтения и вкусы ее владельца. Одним из самых знаменитых заказчиков cubicolo был папа Николай V: его студию украшали портреты языческих и христианских писателей, которые создал Фра Анджелико с подмастерьями в 1449 году. Студия использовалась как частный кабинет, тогда как книги знаменитой библиотеки Николая V хранились в замке Святого Ангела вместе с сокровищами ватиканской казны. Студиетто Пьеро ди Козимо Медичи на первом этаже Палаццо Медичи во Флоренции предназначалось не только для книг, но и для коллекции камей. Бартоломео Сакки Платина специально навещал Пьеро ди Козимо, чтобы ознакомиться с книгами в его библиотеке. Филарете в трактате по архитектуре описывает это помещение площадью 4 × 5,5 м. Интерьер студиетто был украшен глазурованной керамикой из мастерской братьев делла Роббиа и витражами. На стенах располагался цикл фресок с изображениями знаменитых писателей, чьи произведения составляли коллекцию библиотеки.

Замысел Ватиканской библиотеки вмещал в себя особенности ренессансной библиотеки: вытянутое прямоугольное пространство, разбитое на равные части, тяготеющие к центрическому плану, сегментированные согласно тематике коллекции, и открытое для публики.

В архитектуре нового сооружения было найдено неординарное решение нестандартной задачи: создание публичного пространства на территории дворца светского и духовного правителя одновременно. Вытянутое и перекрытое крестовыми сводами, новое здание включало греческий и латинский залы, секретную библиотеку и библиотеку понтифика. Первые два зала соответствовали античной литературе, ставшей основным источником гуманистической учености и богословия. Они были открыты для публики, два последних — закрытые, но не для всех. Для самого потаенного помещения библиотеки Bibliotheca Pontificia Платина заказал 12 банкеток, которые позволяли вместить избранных читателей. Роль студиоло выполняла скрытая от посторонних глаз секретная часть, украшенная деревянными панелями. Именно здесь хранились кодексы понтифика. Декорация в Ватиканской библиотеке была устроена примерно по тому же принципу, что и декорация в студиоло. Братья Гирландайо изобразили двенадцать ученых мужей в восьми люнетах. Это были шесть греческих античных философов, в том числе Платон, четыре Отца Церкви, а также Фома Аквинский и Бонавентура. Каждая фигура была поименована и держала в руках свиток с изречением, который свисал причудливой лентой по внешнюю сторону балконного парапета, на который персонажи опирались. Присутствие философов и Отцов Церкви должно было отражать состав библиотечной коллекции, но лишь символически, поскольку ее разнообразие и количество представленных в ней имен еще при Николае V намного превысило число изображенных здесь авторов. Скорее, объединение греческих философов и Отцов Церкви в едином пространстве было символическим знаком папской причастности к гуманизму и языческой учености. Композиция Мелоццо да Форли находилась под люнетами в изящном обрамлении, часть которого сохранилась в качестве иллюзорной архитектурной рамы с дубовыми листьями.

Проблема датировки и идентификации персонажей

Поскольку документы о начале работы Мелоццо над фреской отсутствуют, то ориентироваться можно лишь на косвенные свидетельства. Так, работа по созданию группового портрета на фреске не могла начаться ранее декабря 1475 года — до назначения Платины на должность. К 15 января 1477 года относится первая запись о получении Мелоццо семи дукатов на приобретение позолоты для портрета Сикста IV в Ватиканской библиотеке, то есть к этому моменту работа была уже начата. На фреске позолота покрывает только архитектурное обрамление. Тогда как реставрационные исследования показывают, что фреска была написана в два этапа: сначала появилась архитектурная рама, а затем уже в нее были вписаны фигуры. Следовательно, к моменту получения денег на позолоту первый этап уже был завершен. Во второй раз Мелоццо получил плату за работу в Ватиканской библиотеке уже в 1480 году, а в 1481-м умер Платина. К этому моменту фреска приобрела свой окончательный вид. О композиции произведения в промежуточный этап сохранилось свидетельство в поэме Антонио де Томеи, который был нанят для инвентаризации библиотеки. Поэт упоминает не только автора — Мелоццо, но и персонажей, изображенных на ней, в том числе не шесть фигур, а семь. К сожалению, из-за плохой сохранности пергамента часть поэмы была утрачена, ровно посередине листа.

Де Томеи называет имена кардинала Джулиано и двух братьев Риарио, в том числе «Антонио». Это сочинение стало важным источником для различных спекуляций на тему идентификации персонажей. К моменту завершения сцена Учреждения включала только шесть портретов родственников Сикста IV. Если изображения Сикста IV, Платины и Джулиано делла Ровере не подвергаются сомнению, то идентификация остальных неоднозначна. Так, в фигуре по правую руку от Сикста IV видят апостольского протонотария Раффаэле Сансони Риарио (1460–1521), который вступил в сан кардинала только в 1477 году. Возможно, второй кардинал — Пьетро Риарио, самый близкий племянник Сикста IV. Однако известно, что Пьетро умер в 1474 году, еще до назначения Платины. Если опираться на теорию искусствоведа Джона Поупа-Хеннеси о том, что мертвые и живые могли изображаться одновременно в одной картине и в одной живописной реальности (теория строится на основании сохранившихся портретов, в том числе на медалях), то это мог быть и кардинал Пьетро Риарио, включенный в этот групповой портрет по настоянию Джироламо Риарио. Слева от Джулиано — Джироламо Риарио (1443–1488), наместник Имолы и Форли, муж Катерины Сфорца. Он был упомянут в тексте де Томеи. В пользу идентификации фигуры в синем светском костюме как Джироламо говорит его поза: он отвернулся вполоборота от Джулиано. Крайняя фигура слева — Джованни делла Ровере (1457–1501), префект Рима с 1475 года, а также наместник Сенигаллии и Мондавио, муж Джованны да Монтефельтро. В ходе последней реставрации был обнаружен персонаж, упомянутый Антонио де Томеи: он находился на втором плане, за Платиной. Возможно, это был Антонио Бассо делла Ровере (1450–1480), одетый в красное платье. Часть фрески, откуда удалили эту фигуру, была записана a secco (итал. — по сухой штукатурке) изображением кардинальских одежд Джулиано. Скорее всего, изображение уже умершего Пьетро по правую руку от Сикста IV и исчезновение Антонио Бассо было осуществлено по настоянию Джироламо, что стало отражением неизбежной борьбы между двумя кланами непотов — Риарио и делла Ровере. Подводя итог попытке идентифицировать персонажей, вспомним слова искусствоведа Андреаса Бейера: «Изобразительная поверхность стала полем для борьбы родственников Сикста, где мертвые воскресают, а живые исчезают».

---

Читайте на сайте журнала главы из других книг издательства:

«Братья Третьяковы. Коллекции»: отрывок из первого полного иллюстрированного каталога в двух томах
«Без ретуши. Советский стиль»: глава из книги Александра Васильева
Филипп Даверио разрушает стереотипы в книге «Дерзкий музей. Длинный век искусства»
Витторио Згарби. «Леонардо. Гений несовершенства»
Альфредо Аккатино. «Таланты без поклонников. Аутсайдеры в искусстве»
История хищения шедевров мирового искусства: глава из книги Гектора Фелисиано «Исчезнувший музей»
Кровавые тайны династии Медичи: глава из книги Марчелло Симонетта «Загадка Монтефельтро»
История британского искусства от Хогарта до Бэнкси — глава из новой книги Джонатана Джонса