В издательстве СЛОВО/SLOVO впервые на русском языке вышла нашумевшая книга-расследование «Исчезнувший музей», проливающая свет на историю хищения нацистами во Второй мировой войне огромного количества произведений мирового искусства. Автор книги — Гектор Фелисиано — журналист и писатель, работал культурным обозревателем в газетах ‎‎The Washington Post ‎‎и Los Angeles ‎‎Times‎‎, лауреат шорт-листа Пулитцеровской премии.

Какова судьба многих тысяч произведений мирового искусства, похищенных нацистами во время Второй мировой войны? В одной только Франции было изъято более 100 тысяч картин, полмиллиона предметов мебели и более миллиона книг! Большая часть из них принадлежала евреям — семьям и отдельным коллекционерам. Автор книги называет цифры в 20-40 тысяч — впечатляющее количество вещей, словно канувших в лету.

Тщательно изучая все факты и прослеживая затерянные следы, Фелисиано шаг за шагом расследует истории пропавших картин из коллекции парижского торговца Поля Розенберга, банкиров Ротшильдов и Дэвид-Вейлов, братьев-маршанов Бернхейм-Жёнов, коллекционера Альфонса Канна и других. Благодаря его усилиям, некоторым наследникам удалось вернуть семейные реликвии, а другие, наоборот, обвинили его в клевете за раскрытие фактов коллаборационизма отдельных галеристов и подали в суд, но безуспешно.

Издание представляет собой самую полную версию книги с момента первой публикации в 1997 году — в нее внесены все изменения, исправления и дополнения, включены многочисленные уточнения, новые факты и результаты исследований. Журнал Точка ART приглашает читателей приобщиться к этой невероятной, но абсолютно достоверной истории, и публикует отрывок из главы, рассказывающей о парижском художественном рынке в период оккупации.

Благодаря документам, неопубликованным, но недавно рассекреченным и предоставляемым различными спецслужбами как в Европе, так и Соединенных Штатах, можно восстановить подробную картину парижского художественного рынка времен оккупации, получить представление о деятельности немецких покупателей во Франции и узнать названия приобретенных работ, а также имена французских галеристов, участвовавших в продаже. Эти подробные архивы являются частью монументального корпуса документов, быстро и тщательно собранного офицерами британской и американской армий во время и после войны, а также сотрудниками Генерального директората по исследованиям и анализу — разведывательной службы, сформированной генералом де Голлем при освобождении Франции.

Воссозданная панорама представляет собой срез французского художественного рынка того времени, о котором было очень мало известно до публикации этой книги. До недавнего времени любое расследование подобного рода сталкивалось с невозможностью ознакомиться с важными документами, защищенными законами о конфиденциальности, а также секретным характером большинства сделок в мире искусства.

Возьмем, к примеру, документы компании Schenker, эту золотую жилу всевозможной информации. Они входят в конфиденциальный отчет объемом 29 страниц, составленный британской армией, и воспроизводят содержание бухгалтерских книг и прочих документов, захваченных в парижской штаб-квартире Schenker International Transport, крупной немецкой транспортной компании, специализировавшейся на перевозке предметов искусства.

Компания Schenker, бесперебойно обслуживавшая множество немецких покупателей, тесно сотрудничала с посольством Третьего рейха в Париже, которое заключило с ней контракт на хранение, упаковку и отправку конфискованных работ в Германию. Дуглас Купер, английский искусствовед, с гордостью носивший военную форму своей страны, провел официальное расследование, получив и сопоставив бумаги, книги, архивы и документы, оставленные немецкими работниками компании в парижских отделениях фирмы. Все это — идеальный материал для сбора информации о художественно-коммерческих отношениях между французами и немцами.

Документы, охватывающие период с января 1941-го по июль 1944-го, содержат очевидные свидетельства операций: описания произведений, отправленных эшелонами в Германию, списки немецких клиентов, имена французских галеристов, участвовавших в сделках, точные суммы, уплаченные за каждое произведение, характер покупок и дату операции.

В приложении к основной документации содержится список французских торговцев картинами, которые вели дела с нацистами, с именами, фамилиями и адресами; некоторые французские фамилии были искажены немецким пером.

Быть может, кого-то из французов вынудили сотрудничать с оккупантами, другие же пользовались уникальной возможностью сбыть как можно больше картин своим новым богатым клиентам. Причины не имеют значения: в любом случае доказанные факты воссоздают реалистичную панораму рассматриваемого периода.

Ознакомившись с этой документацией, мы видим, что значительная часть приобретений, зарегистрированных в документах, делалась немецкими музеями. К ним относятся Рейнский земельный музей и Музей провинции в Бонне, Городской музей Дюссельдорфа, Музей Фолькванг в Эссене, Музей кайзера Вильгельма в Крефельде и Городской музей декоративно-прикладного искусства в Вуппертале. Как мы знаем, перечисленные музеи, как и все прочие учреждения в нацистской Германии, зависели исключительно от государства, а их бюджет и персонал подчинялись нацистским директивам. Многочисленные и разнообразные приобретения, совершенные этими музеями, стали результатом интенсивной деятельности хранителей из Бонна и Дюссельдорфа, которые занимались пополнением музейных фондов и установили прочные связи с французскими торговцами, имевшими непосредственное отношение к парижскому рынку. Вышеупомянутые музеи потратили не менее 31 млн 257 тыс. 125 франков на покупку по меньшей мере 204 картин, рисунков, гравюр и скульптур; сюда же относится неустановленное количество антиквариата, мебели и других ценных вещей; предметов было приобретено очень много, но велика была и сумма денег, затраченная в этот период.

Документы подтверждают, что дирекции культурных учреждений выбрали лучшее время для приобретения французского искусства XIX века. Не говоря уже о выгодном обменном курсе, большинство новых клиентов из Германии были слепы в отношении современных композиций и не интересовались подобными произведениями, и потому предложений в этой области было много.

Музей Фолькванг в Эссене находился в очень выгодном положении. Это небольшое, но важное учреждение, расположенное в долине Рура, известного своими сталелитейными заводами и угольными шахтами, было основано под покровительством крупных промышленников. Благодаря финансовой поддержке Гитлера некоторые из них, особенно прославленная семья Крупп, превратились в династию производителей оружия и неотъемлемую часть военной машины рейха. Так, в районе, прилегающем к Эссену, промышленная группа Круппа с помощью СС контролировала принудительные трудовые лагеря, которые участвовали в подготовке вооружения, требуя на свое содержание минимальных затрат.

В Музее Фолькванг размещалась лучшая и старейшая в Германии коллекция произведений XIX–XX веков, значительную часть которой составляло реалистическое и импрессионистское искусство Франции. Злополучная политика национал-социализма, преследовавшая любые образцы «дегенеративного искусства» в музеях рейха, стоила музею принудительной продажи и уничтожения 1400 предметов, входивших в его коллекцию. Фолькванг пытался заполнить покупками залы, опустошенные нацистами несколькими годами ранее. Благодаря многочисленным визитам в Париж музей смог обогатить и расширить свою коллекцию французского искусства. Даже сегодня цифры, обнаруженные нами в архивах и отражающие количество и ценность картин, а также бюджет музея, вызывают зависть у любого современного хранителя. Только за пять месяцев руководители Фолькванга, знатоки искусства, приобрели не менее 44 полотен, рисунков и скульптур, которые быстро и без лишних административных проволочек отбыли в Германию.

К сожалению, в документах, собранных Купером, не всегда указаны цены и имена посредников, однако мы знаем, что за короткий период музейная администрация официально потратила в Париже не менее 6 млн 895 тыс. 550 франков. Среди приобретений следует отметить великолепное полотно Курбе «Скалы Этрета после шторма», морской пейзаж 1869 года, проданный музею за 350 тыс. франков торговцем Андре Шёллером. Руководство музея, похоже, ценило разнообразие своих фондов, поскольку приобрело три картины Коро через Этьена Бинью и Мартина Фабиани, о которых мы говорили выше. Последний получил сумму в размере 1,5 млн франков за сомнительного Коро, о чем говорится в документах Schenker. Кроме того, среди купленных картин оказались пять рисунков и гравюра Делакруа, четыре картины и гравюра Жерико, терракотовая фигурка скульптора Майоля и «Портрет мадам Габриак» Энгра, проданный торговцем Рафаэлем Жераром, которого мы также уже встречали: это был сообщник Лефрана при поиске коллекции Шлосса. Покупки, официально осуществленные музеями рейха, должны были хотя бы примерно соответствовать нацистским эстетическим канонам: после проведенной в 1930-е чистки «дегенеративное искусство» не могло вновь пятнать священную чистоту германской земли.

Помимо признанных классиков, в накладных упоминается несколько современных художников: пара скульптур Майоля и Родена, предназначенных для Эссена, и «Проселочная дорога» Утрилло, приобретенная дюссельдорфским музеем. К французской живописи XIX века, кроме Делакруа, причислен еще Курбе и наиболее классические картины Ренуара. Практически нет постимпрессионистов и художников-авангардистов и, конечно же, нигде не встречаются имена Матисса и Пикассо. Единственным исключением из этого железного правила, тем более удивительным, если учесть внимание многочисленных немецких хранителей, знавших истинную историю искусств, является картина Гогена «Ваза», проданная Этьеном Бинью за 300 тыс. франков музею в Крефельде.

Французская живопись XVIII века с ее легкостью, сдержанностью и классическими сюжетами высоко ценилась директорами музеев, назначенными нацистами; так, среди прочих произведений можно увидеть Фрагонара, Юбера Робера и Ла Тура.

В документах, отражающих сделки между частными лицами, мы сталкиваемся с менее ортодоксальным выбором художников XIX–XX веков; отдельные коллекционеры, несомненно, обладали более широким и менее идеологизированным взглядом на искусство, что заставляло их игнорировать директивы Гитлера; они не боялись ни художников-модернистов, ни евреев. Документы Schenker показывают, что немцы ввозили на территорию рейха картины Писсарро, постимпрессионистов Сёра и Синьяка, фовиста Вламинка и бывшего члена группы «Наби», символиста Вюйара.

Кураторы Музея Фолькванг, а также многие другие новые клиенты охотно приобретали и картины сомнительного происхождения. Яркий пример — уже упомянутое полотно Курбе «Скалы Этрета после шторма», находящееся сегодня в Музее Орсе в Париже. И это неудивительно: как мы уже знаем, парижский рынок в ту пору был полон крадеными вещами.

Обилие конфискованных произведений, приобретаемых немецкими музеями, связано с определенным типом французских посредников, которые не только не были людьми безупречной репутации, но и активно участвовали в проекте нацистского грабежа. Фабиани, Рафаэль Жерар или Алис Манто, продавшая как минимум семь работ Музею Фолькванг, были на дружеской ноге с офицерами и служащими из Жё-де-Пом.

Как ни странно, в одном ряду с этими сомнительными персонажами мы встречаем известного эксперта и торговца Андре Шёллера, парижского специалиста по французской живописи XIX века. Его имя фигурирует в списках сделок Музея Фолькванг, которому он продал как минимум восемь знаменитых полотен за 963 тыс. франков. Выдающийся маршан упоминается и как поставщик картин для музеев Крефельда и Вупперталя. Тревожен и тот факт, что по реестру именно он совершил продажу вышеупомянутого шедевра Курбе.

В Париже Шёллер был человеком известным и уважаемым. В начале войны он возглавлял Союз издателей книг по искусству и торговцев современной живописью (фр. — Syndicat des editeurs d’art et negociants en tableaux modernes). Эта группа галеристов, среди которых было немало евреев, в 1930-е годы отделилась от старой и почтенной Ассоциации антикваров (фр. — Association des Antiquaires), чей консерватизм не удовлетворял молодых торговцев современным искусством.

Упомянутый раскол не прошел бесследно для обеих групп. Следующее свидетельство Леонса Розенберга, брата Поля Розенберга, говорит в пользу деятельности Шёллера во время оккупации и дополняет уже известные нам факты. Согласно ему, несмотря на требования Генерального комиссариата по еврейским вопросам, Шёллер отказался назначить членов возглавляемого им профсоюза в качестве временных управляющих, которые должны были отвечать за ликвидацию галерей, принадлежащих евреям, для последующей их передачи признанным арийцами соотечественникам. Возможно, утверждения Леонса верны, однако факт остается фактом: в ноябре 1943 года именно Шёллер отвечал за оценку украденного полотна Матисса «Женщина в желтом кресле» из коллекции Поля Розенберга и картины Боннара «Угол стола», конфискованной у Альфонса Канна. Обе композиции нацисты поместили в Жё-де-Пом, а в дальнейшем Оперативный штаб обменял их на «Храм Фаустины» Рудольфа фон Альта для подарка Гитлеру, чрезвычайно ценившему этого австрийского пейзажиста XIX века. После завершения обмена Матисса незаконно вывезли в Швейцарию.

Эта сделка вызывает несколько вопросов: кто оплатил Шёллеру расходы на оценку? Оперативный штаб или Макс Штёклин, владелец Альта, бессовестный немецкий торговец, обосновавшийся в Париже? Во всяком случае, Шёллер, человек проницательный и опытный, не мог не знать о довоенных владельцах обеих картин, о миссии Оперативного штаба и о характере обмена со Штёклином.

Кроме того, Шёллер сохранил профессиональные связи с Даркье де Пельпуа и его комиссариатом, благодаря которым в 1943 году немцы получили коллекции семьи Шлосс и доктора Проспера-Эмиля Вейля. Когда директор Генерального комиссариата по еврейским вопросам перевез их из Свободной зоны в Париж, именно Шёллер занялся их оценкой. До публикации этой книги во Франции и раскрытия упомянутой информации наследники Адольфа Шлосса ошибочно полагали, что это Шёллер выдал тайник, где прятали семейное собрание.

Один из музеев, перечисленных в списках Schenker, — Городской музей Дюссельдорфа. Его кураторы не теряли времени даром и в первые месяцы 1941 года, когда во Франции настал период относительного спокойствия и стабильности, приобрели как минимум 68 полотен с установленным авторством. На их покупку ненасытный дюссельдорфский музей потратил 6 млн 466 тыс. 575 франков, включив в свою коллекцию такие замечательные картины, как «Венера и Амур» неизвестного мастера школы Фонтенбло, пастельный портрет Кантена де Ла Тура (к слову сказать, приобретенный всего за 50 тыс. франков) и работы Фрагонара, Ренуара, Тьеполо, Утрилло, а также Рубенса и Мурильо, информация о которых лишь частично отражена в изъятых документах. Среди всего этого богатства, вероятнее всего, находилась еще одна украденная картина: Шарден, подписанный внизу слева и проданный неизвестным посредником за сумму 400 тыс. франков.

В немецких дорожных накладных картина значится просто как «Натюрморт», хотя название ее на самом деле — «Котелок с шумовкой»: сегодня ее можно увидеть в Лувре. Дюссельдорфские хранители использовали Париж как важнейший источник пополнения не только живописной коллекции, но и других фондов музея. Согласно имеющимся в нашем распоряжении документам, они скупали все, что попадалось на пути: «Огромное количество самых разнообразных вещей: столы, стулья, бюро, комоды, барельефы, вазы и блюда из фарфора, медальоны, дрезденские статуэтки, ковры, старинные изделия из слоновой кости, часы, ювелирные украшения, скульптуры, эмали, сундуки, каминные экраны, а также от 300 до 400 книг по истории искусств».

---

Исчезнувший музей. История хищения шедевров мирового искусства / Гектор Фелисиано; пер. с исп. Н. М. Беленькой. — М.: Слово/Slovo, 2021. — 448 с.: ил., 14 . 21,5 см.

---

Читайте на сайте журнала главы из книг:

«Польский театр Катастрофы»: глава из книги Гжегожа Низёлека
Филипп Даверио разрушает стереотипы в книге «Дерзкий музей. Длинный век искусства»
Золотой век театра в Испании и Франции: глава из книги Филлис Хартнолл «Краткая история театра»
Глава из книги Бориса Иогансона «Московский Союз художников. Взгляд из XXI века»