Искусство видеть: Лэнс Эсплунд учит понимать современное искусство
Как подружиться с современным искусством, которое нередко кажется нам эпатирующим, провокационным, обезоруживающе непонятным и даже не заинтересованном во внимании зрителя? Лэнс Эсплунд, известный американский художественный критик и куратор, колумнист нью-йоркской газеты The Wall Street Journal, обобщил в своей новой книге «Искусство видеть» опыт знакомства с искусством модернизма и постмодернизма. Автор увлекает читателя в мир художественного творчества, словно в неизведанную страну, язык которой тем сложнее для понимания и изучения, что он постоянно меняется. Среди героев книги, чьи произведения особенно важны для автора, — Казимир Малевич, Марсель Дюшан, Ричард Серра, Марина Абрамович и другие художники.
Книга, выпущенная в свет издательством A+А, состоит из двух частей: в первой автор делится своим опытом знакомства с искусством и сильными художественными впечатлениями, а во второй подробно рассматривает несколько произведений, знаковых для своего времени. Красной нитью проходит по тексту идея о том, что современное искусство ничуть не сложнее искусства прошлого и знание одного может помочь пониманию другого.
В рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART публикует главу, в которой автор буквально погружает читателей в, пожалуй, самую концептуальную картину одного из крупнейших представителей европейского авангарда, немецкого художника Пауля Клее — «Знаки в желтом».
ГЛАВА 10 ЭВОЛЮЦИЯ
Пауль Клее: Знаки в желтом
По легенде, когда Пикассо побывал у Пауля Клее в 1937 году, испанец сказал швейцарскому художнику: «Я — мастер большого формата. А вы — мастер малого формата». И действительно, фигуративист Пикассо иногда работал с очень крупными холстами, а абстракционист Клее никогда не писал на холсте, который превосходил бы размером мольберт. Однако Пикассо, привлекая внимание к миниатюрному размеру произведений Клее, не делает ему сомнительный комплимент; он обращает внимание на силу внутреннего мира Клее.
Клее исследует умозрительный внутренний мир — портреты, зеркала, книги и фантазии — в личностном масштабе один к одному. Художники-фигуративисты стараются создать иллюзию трехмерного пространства на плоском холсте — иллюзию пространства, имитирующую реальный мир. Такие абстракционисты, как Клее, не привязывают нас к нашему трехмерному миру. Вместо этого, лишая нас комфортной навигации в живописном пространстве, которое дублирует реальность, Клее открывает нам другой, безграничный, неизвестный мир — мир абстракции.
Невероятно эклектичный — настоящий человек эпохи модернизма — Клее (1879–1940) был живописцем и педагогом, философом, натуралистом, концертирующим скрипачом и поэтом. Клее верил, что творческая энергия художника подпитывается энергией Вселенной и в ответ подпитывает ее. Созданные во время преподавания в Баухаусе и опубликованные после смерти художника «педагогические эскизы» «Природа природы» и «Мыслящий глаз» по основательности, глубине, остроте ума автора и широте охваченных тем сравнивают с тетрадями Леонардо да Винчи.
На многоплановое творчество Клее повлияли как иллюминированные рукописи, текстиль, племенное искусство, реклама, настольные игры и иероглифы, так и органические формы: растения, ракушки, окаменелости, кристаллы и клетки. Двумя главными темами художника были рыбы и птицы, обитатели нижнего и верхнего — иных — пространств моря и неба. Судя по всему, Клее предпочитал изображать низшие формы жизни, процессы формирования которых можно увидеть невооруженным глазом, а также детей и детство — ранние стадии человеческого развития. В своих картинах Клее исследовал как эмбриональное и клеточное развитие органических форм, так и формирование солнечных систем. Художник персонифицировал растения, животных, горы, леса, музыку и даже настроения, рассматривая всё это с точки зрения внутренней природы и как сюжет искусства.
Практически научные или как будто детские композиции Клее иногда ошибочно считают бесстрастными и простыми. Порой в его творчестве видят ответвление сюрреализма и фантастического искусства, а также примитивного искусства, но произведения Клее — плоды тщательного и рационального изучения природы изнутри.
Он верил, что природа говорит и что работа художника — слушать. Синтез обширных интересов и знаний придает картинам Клее качества, которые кажутся чуждыми, но при этом знакомыми, фантастическими, но при этом научными, как истории и образцы, привезенные из дальних стран исследователем древних культур.
Энциклопедические знания Клее не мешают восприятию его картин. Вам не кажется, что художник вас чему-то учит. Он позволяет зрителю самому получать удовольствие от открытий: представляет всё ясно и поэтично, давая возможность вычленять скрытые метафоры. Меня Клее убеждает в том, что исследователь — я, а не он.
Его произведения проникают в суть вещей; его простые архетипические формы многослойны и при этом прозрачны, они показывают существование предмета на нескольких уровнях — визуальном, эмоциональном, структурном и духовном, — и вы словно смотрите на них сквозь череду времен и пространств.
«Знаки в желтом» (1937) кисти Клее — вертикальная картина, на которой четкие черные линии взаимодействуют с прямоугольниками разных оттенков оранжевого и желтого. Работа выполнена в смешанной технике: пастелью на хлопке, который покрыт цветной пастой и приклеен на джутовую мешковину землистого цвета; размер картины примерно восемьдесят четыре сантиметра в высоту и пятьдесят в ширину. Для своих работ Клее часто делал рамы сам или использовал старые, придавая особое значение их цвету и размеру и учитывая уникальные характеристики. Так, в случае со «Знаками в желтом» художник продлевает картину до внешних краев деревянной рамы, тем самым превращая полотно в нечто схожее с алтарным образом или иконой.
«Знаки в желтом» содержат множество отсылок и аналогий. Во-первых, мешковина, которая обрамляет цветное пастельное поле и порой проглядывает сквозь цветные прямоугольники, указывает на связь картины с тканью или ковром, текстильным изделием, созданным при помощи основы и утка — системы, в которой энергии движутся горизонтально и вертикально, переплетаются, чтобы сформировать кусок ткани. Помимо аналогии с ткачеством, Клее подталкивает нас к метафоре пустыни — места, где, возможно, была произведена эта ткань. Делая джутовую основу заметной, а иногда и равнозначной хлопковой, художник передает постоянное изменение поверхности, ее перелицовку. Создающее иллюзию ткачества пастельное изображение на ткани своими цветами отсылает к желтому и оранжевому цвету жаркой пустыни, ее рассветов и закатов; а джут — к цвету земли и прохладного песка ночной пустыни. Джутовая граница и рама усиливают аналогию с огороженным пространством; как будто зритель смотрит на испещренную знаками карту реальной местности.
И действительно, название картины Клее указывает на то, что мы смотрим на знаки именно в желтом, а не на или под ним, что знаки встроены в основной цвет; что перед нами своего рода пазл; что нам даны какие-то элементарные вещи. Предлог «в» указывает на то, что эти знаки — силы, что они заложены в динамику картины и неотделимы от нее, особенно в связи с предложенной Клее аналогией пейзажа. «Знаки в желтом» напоминают мерцающий цвет, переливающуюся мозаику и подсолнечные поля. Кажется, мы смотрим на пейзаж с высоты птичьего полета и видим разноцветные лоскуты пашен и пески пустыни. А еще наслоение прямоугольников на полотне напоминает пласт почвы или геологические отложения в разрезе. Клее одновременно помещает меня над своим пейзажем, рядом с ним и внутри его.
Художник развивает растительную метафору на всём полотне: черные линии напоминают стебли, произрастающие из землистой джутовой поверхности. Рыжевато-коричневый джут превращается в грунт (буквально — грунтованную поверхность холста, а метафорически — в грунт, из которого зарождается желтое цветение картины). Пока я осматриваю холст, Клее управляет моим зрением так, что по мере того как я пересекаю очередную сторону прямоугольника, картина словно поворачивается вместе со мной: кажется, я никогда не покину нулевую линию этой карты. Картина Клее, переориентируясь и взаимодействуя со мной, идет туда же, куда иду я.
Благодаря этому вращению Клее не позволяет мне осознать, где у этой картины верх, низ или боковая сторона. Четыре нулевые линии пейзажа, проглядывающие из-под джута, постоянно меняются местами, как четыре горизонта; внутри картины каждое горизонтальное и вертикальное движение от края к краю прямоугольника становится еще одной нулевой линией и еще одним горизонтом.
Поскольку каждая нулевая линия превращается в горизонт, а затем снова в линию, эта картина дарит мне свободу смотреть, позволив каждому своему элементу быть в процессе вечного становления. Вне зависимости от того, как далеко и долго я путешествую по полотну Клее, и независимо от того, как глубоко я постигаю его знаки, каждый из элементов картины останется, по крайней мере частично, символом чего-то грядущего.
Взаимозаменяемость и переплетение над и под, верха, низа и боковых сторон на полотне Клее может наводить на мысли о потустороннем мире. «Знаки в желтом» не дают мне возможности точно определить мое местоположение в картине, а если бы я смотрел на традиционный фигуративный пейзаж с фиксированной наблюдательной позиции, это не составило бы труда. Но это полотно переносит меня в пространство становления, во множество мест одновременно. В каком-то смысле Клее помещает меня сразу везде. Он делает меня вездесущим.
Приняв изменчивость моего положения и аналогий в «Знаках в желтом», я наконец могу позволить картине полностью раскрыться. Я осознал, что Клее превратил привычную горизонталь пейзажа в вертикаль портрета. Он создал абстрактный портрет пейзажа, который отсылает не только к пашням, пустыням и пластам почвы, но и к витражам, букварям, рождественским календарям и папирусным свиткам. Я понимаю, что смотрю на растения, семена, стебли, фрагменты знаков, пиктограммы — и в то же время, как ни странно, ни на что из этого. Я понимаю, что присутствующее в названии слово «sign» может быть и существительным, и глаголом. Существительное описывает объекты, характеристики или события — сигналы, симптомы или доказательства.
А как глагол, sign, например, в значении «расписаться», можетбыть подписью — актом маркировки и идентификации. «Знаки в желтом» отсылают нас не только к первобытным знакам или древним иероглифам — но к эволюции письма — трансформации изображений в буквы. Клее объединил и расширил все эти аналогии. Он вдохновляет на ассоциации не только с ростом семени или точки, но с возникновением письма, искусства, сельского хозяйства и архитектуры. Элементы его картины накладываются друг на друга, словно кирпичики.
Клее верил, что произведение искусства — это вселенная-в-себе, с собственными правилами, историями и структурами. Он часто использовал геометрическую сетку (внутреннюю разделительную структуру прямоугольника) как композиционную основу своих картин, и «Знаков в желтом» в том числе.
Каждый раз, пересекая глазами горизонтальный или вертикальный маршрут прямоугольника одной из ячеек сетки, крупной или мелкой, я также в определенном смысле пересекаю (или, по крайней мере, вновь прокручиваю в памяти) каждый горизонтальный или вертикальный маршрут прямоугольника в масштабах всей сетки, включая внешние углы картины. Каждый раз, рассматривая один внутренний прямоугольник, я соотношу его с каждым отдельным прямоугольником из всего набора, а также с прямоугольником самой картины. Когда мои глаза останавливаются в нижнем левом углу внутреннего прямоугольника композиции, я чувствую связь этой точки, этого конкретного угла с каждым прямоугольником сетки, и с большим прямоугольником картины в том числе. Эта структура позволяет мне одновременно находиться в определенной точке и во многих других точках.
Для художника-абстракциониста блоки сетки и в буквальном и в метафорическом смысле являются базовыми строительными элементами композиции, пространственная и организующая структура которых оголена и вынесена наружу, как экзоскелет. Предпочитая вертикаль и горизонталь диагонали, а плоскость — глубине, сетка выносит всё прямо на передний план изображения.
Как и в «Знаках в желтом», сетка в других произведениях придает каждому элементу равнозначное ощущение непосредственного присутствия. Отрицая пространственную глубину, определенное местоположение и последовательность, сетка — как если бы онапоказывала в магическом шаре разом всё на свете — также отрицает и ощущение времени.
В повествовательном искусстве первостепенным значением обладают время и место, причина и следствие: это случилось здесь, а потом то случилось там. Абстракция избавляется от линеарной последовательности. Однако это не значит, что абстрактное полотно с сеткой можно осмыслить в один прием или что в нем отсутствует глубина. Цвета, формы, линии и фигуры воспринимаются в пространстве. Плоская и пластичная мембрана абстрактной сетки подчиняется собственным пространственным законам, которые диктует художник. Оранжевый прямоугольник, пусть и сдерживаемый сеткой в плоскости, может считываться как более фронтальный или выступающий, чем примыкающие к нему желтые прямоугольники, которые также зажаты сеткой в плоскости. Это придает плоскости изображения сходство с податливой кожей: эластичной поверхностью (как у куска резины), которую можно вдавливать внутрь и вытягивать наружу, сильно растягивать и даже закручивать, не теряя ощущения плоскости и непрерывности ее поверхности.
Эта эластичная мембрана может растягиваться, складываться и выворачиваться наизнанку. Она одновременно может быть непрозрачной стеной и прозрачным окном, параллельно показывая нам свою внешнюю и внутреннюю поверхность; свою переднюю и заднюю часть, свое до и после. Поскольку абстрактная сетка не репрезентирует мир в виде, например, интерьера с сидящей у стола женщиной (изображение чего-то увиденного в природе), она может одновременно стать окном с видом на природу, в природу и даже вид из природы, которая оглядывается на нас.
Еще одна важная особенность сетки для таких абстракционистов, как Клее, заключается в способности этой структуры перестраивать и переосмысливать всё в формате прямоугольных кирпичиков, или форм, трансформирующих себя и встраивающихся в новую структуру, которая метафорически и буквально соединяет и сплавляет их вместе. Сетка становится новым, метафорическим игровым полем, где формы различных видов и материалов — камни, цветы, небоскребы, паруса корабля и песни птицы — приживаются, переосмысливаются и перерождаются.
Во второй главе я упомянул знаменитую цитату Клее о том, что «линия — это точка, отправившаяся на прогулку». Конечно, точка может быть одной из многих точек (или мест) на линии. Но точки, особенно на «Знаках в желтом» также могут быть периодами, символами начала и конца, атомами, почками, ягодами, растениями, глазами, ртами, пупками или порталами. На «Знаках в желтом» точки наводят на мысль о многих вещах одновременно: о первом росчерке пера, первом мазке или отметке на карте: Вы здесь. «Искусство, — писал Клее, — метафора Творения. Тому примером каждое произведение искусства, так же как всё земное — пример космического». И далее: «Точка космична в своей первозданности. Каждое семя космично. Точка как пересечение путей космична».
Конечно, в языке искусства линия начинается с отправной точки, с начала. Точки двигаются или скапливаются, вырастая в линию. Клее указывает на то, что линия многозначна: она может измерять расстояние, быть потоком, направлением мысли, дорогой, острием ножа или стрелой. В искусстве линия — самая базовая и примитивная составляющая коммуникации — может двигаться, менять направление и сходиться с собственным началом, становясь формой, плоскостью. Став плоскостью, линия может продолжить движение в пространстве по диагонали и создать еще одну плоскость — верх, низ или сторону, — трансформируя два измерения в три.
Точка и линия — основные составляющие знаков, заключающие в себе энергию, движение и развитие письменной коммуникации. Клее знал, что при помощи точек и линий дети рисуют спирали (движение и эмоция) и человечков типа «палка-палкаогуречек». Он понимал, что вертикальная линия безусловно была первым и простейшим символом, обозначающим человека (жизнь), а горизонтальная —простейшим символам, обозначающим горизонт (и смерть).
Художник знал, что изображения превратились в пиктограммы —простые символы, представляющие определенные предметы (например, круг или звезда означали «солнце»), которые затем превратились в идеограммы (изображение солнца стало воплощением «дня», «света», «рая» и «бога») и стали основой для эволюции письменности; Клее знал и о том, что после превращения пиктограмм в идеограммы, а идеограмм — в клинопись и иероглифы они трансформировались в каллиграфические символы и, наконец, в современные буквы.
В «Знаках в желтом» Клее использует все эти тематические элементы. Черные линии напоминают семена, растения, животных, орудия труда, фигуры, лодки, рыболовные крючки, камыши, линии горизонта, контуры и буквы. Они одновременно выполняют функцию картинок и знаков, олицетворяя все стадии трансформации из вещи в картинку, из картинки в пиктограмму, из пиктограммы в знак, из знака в букву, а затем обратно, к первым попыткам ребенка рисовать и писать.
Знаки Клее существуют в движении. Эти похожие на стебли и семена отметины поддерживают эволюцию картины и самого процесса сотворения искусства. Мы видим две точки, которые могут быть точками, мечтающими превратиться в линии, глазами в поисках лица, точками, желающими завершить предложение, сперматозоидами в поисках яйцеклетки. Экономичные, но исчерпывающие, они используют всю гамму данных им возможностей. Они независимы, хотя и примыкают к сетке. В некоторых местах черные отметины как будто меняют порядок и перестраивают сетку, так что напрашивается вопрос: что появилось раньше — пейзаж или семя?
Возможно, сначала был свет. В «Знаках в желтом» Клее исследует весь спектр желтого, навевая мысли о рассветах и закатах. Черный и желтый создают ощущение полновесного, чистого присутствия. Но при этом желтый часто находится в переходном состоянии. Оттенки золотого, оранжевого, красно-оранжевого, рыжевато-коричневого и кремового указывают на то, что на горизонте красный и белый — рассвет или закат.
Эти дополнительные цвета, к примеру оттенки оранжевого в сочетании с черными линиями, — «темные лошадки» за сеткой. Они сеют диагонали, изгибы и несомкнувшиеся кольца. В правом нижнем углу оранжевый — как будто водруженный на флагшток — выглядит оторванным от привычного места и независимым, как флаг, поднятый над захваченной землей. В других местах черные линии образуют кресты или меняют направления, превращаясь в плоскости. Эти линии намеренно транслируют о своем росте, и не в одном, а в трех измерениях: плоские линии вращаются через диагональ в круглое сечение, расширяют пространство спереди и позади себя и обретают объем.
В «Знаках в желтом» Клее посеял семена — знаки жизни, потенциала, намерения и свободной воли. Всё необходимое уже здесь, и оно прорастает, движется и развивается. Мне кажется, что Клее создал не просто абстрактный портрет пейзажа или свидетельство эволюции знаков, но и абстрактный портрет семян, корней и цветения — зарождения и эволюции цивилизации.
Искусство видеть. Как понимать современное искусство : пер. с англ. / Лэнс Эсплунд. — М.: Ад Маргинем Пресс, ABCdesign, 2021 (A+A) — 232 с. : ил.
Купить книгу по выгодной цене Купить в ЛабиринтеЧитайте на сайте журнала главы из других книг издательства:
«Заклятие, отгоняющее призраков: Жан-Мишель Баския»: глава из книги Оливии Лэнг «Непредсказуемая погода»
Стрит-арт и город. Новая книга Саймона Армстронга от Ad Marginem
Золотой век театра в Испании и Франции: глава из книги Филлис Хартнолл «Краткая история театра»
Майкл Тейлор «Нос Рембрандта»
Феномен дома в книге Гастона Башляра «Поэтика пространства»
Современное искусство через «Частные случаи» — новое исследование Бориса Гройса
