В издательстве СЛОВО/SLOVO вышла новая книга «Время Сергея Прокофьева. Музыка. Люди. Замыслы. Драматический театр», написанная Мариной Раку, известным историком музыки и театра, доктором искусствоведения, ведущим научным сотрудником Государственного института искусствознания, педагогом и лектором-просветителем, музыкальным руководителем знаменитого московского театра «Мастерская Петра Фоменко».

По словам автора, эта книга была задумана как рассказ о музыке Сергея Прокофьева, написанной для драматического театра. Когда же клубок театральной истории начал распутываться и проступили очертания не воплощенных композитором замыслов, брошенных идей, с сожалением или облегчением оставленных сюжетов, а затем и абрисы человеческих судеб в «зеркале сцены», то стало ясно, что рассказ пойдет не только о самом композиторе, но и о том поразительном времени, с которым он оказался неразрывно связан всеми нитями своей жизни, своей музыки.

Сквозь призму биографии Прокофьева восстановлен образ той великой театральной эпохи, с которой он соприкоснулся. Всеволод Мейерхольд, Александр Таиров, Ида Рубинштейн, Лев Бакст, Владимир Маяковский и многие другие современники и друзья композитора также стали героями книги.

В рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART публикует главу из второй части, в которой вместе с главным героем книги читатели отправляются «На рандеву с иудейскими дивами».

§ 1 Начало взрослой жизни: актрисы и романы

Ни к чему не обязывающие — по случаю — посещения драматического театра СП (Сергей Прокофьев — ред.) продолжил и в эмиграции. Но они не оставили сколько-нибудь значительного следа в его жизни. Спектакли далеко не всегда удостаивались какого-либо отзыва. Даже посетив театр в Японии после своего форменного бегства из Петрограда, он ограничивается лишь наблюдениями над публикой, оценив экзотичность ее, а вовсе не самого действа. А ведь вполне возможно, что речь здесь идет о представлении традиционной японской труппы кабуки — самобытного жанра, который к этому времени уже завладел воображением европейской художественной элиты:

Ездили в быстром электрическом трамвае в Осаку, оживленный, чисто японский город, где мы не встретили ни одного европейца. Особенно фантастическое зрелище — театр, и даже не сцена, а зрительный зал, где все сидят в каких-то коробках, лопают рис и со страшной быстротой машут веерами. [31.05(13.06).1918]

Исключением среди ряда театральных впечатлений СП 1920‑х годов стала, пожалуй, лишь его оценка новейшего драматического опуса Карла Чапека «R. U. R» («Rossumovi univerzаlní roboti» [«Россумские универсальные роботы»], 1920). Его премьера состояласьв 1921 году в Праге, а уже к 1923-му пьеса была переведена на 30 языков и выдержала несколько успешных постановок в мировых столицах. Парижская премьера пьесы Чапека («Rezon’s Universal Robots» во французском переводе Януша Йелинека) состоялась за месяц до прихода СП на спектакль в Театре Елисейских Полей и снискала большой успех у публики и критики. Написанная в жанре антиутопии, продолжающей «тему Франкенштейна» в европейском искусстве, пьеса Чапека ввела в международный обиход термин «робот» (от чешского слова «robota» — «подневольный труд»). СП импонировала ее научно-фантастическая тематика, к которой, судя по собственным его рассказам, он тяготел (таковы, например, «Блуждающая башня» и «Ультрафиолетовая вольность»):

Вечером со Сталем был на «Р.У.Р.», так называется чешская пьеса из жизни автоматов (искусственных людей). Я смотрел с большим увлечением, а Сталь более равнодушно. [24.04.1924]

Увлеченный сюжетом пьесы Чапека СП, однако, не упомянул ни одного из участников постановки. А между тем ее осуществил знакомый ему режиссер Фёдор Комиссаржевский силами труппы Жоржа Питоева — еще одного русского эмигранта, уроженца Тбилиси, ученика Немировича-Данченко, а затем и одного из соратников Веры Комиссаржевской, уже завоевавшего европейскую известность. В главной мужской роли выступил Антуан Арто, за два года до того прославившийся в сенсационной постановке «Антигоны» Софокла, взволновавшей «весь Париж» (в переводе Жана Кокто, с музыкой Артюра Онеггера, в сценографии Пабло Пикассо и с костюмами Коко Шанель).

О чем может говорить такое невнимание композитора к значительнейшим именам и событиям драматического театра, как и его специфическое зрительское восприятие? Можно сказать, что своего рода «профессиональная слепота» у СП прогрессировала с годами: уже в эмиграции его затрагивало в драматическом театре лишь то, что имело непосредственное отношение к основному роду деятельности. Так, через месяц после посещения спектакля по пьесе Чапека он вступает в переговоры с Фёдором Комиссаржевским по поводу постановки «Огненного ангела», на которую тот планировался антрепризой «Jacques Hеbertot. Thеâtres et еditions», так и не вспомнив, что недавно знакомился с его театральной работой (запись в дневнике СП от 17.05.1924). А вот сама пьеса, возможно, застряла в памяти. Сцены «бунта роботов», как представляется, отозвались в пугающе механистичных образах Второй симфонии, начатой в июне 1924 года. В своих походах в театр СП, как правило, выступал в роли ведомого. Инициатива часто принадлежала кому-то другому:

[Нью-Йорк] Вечером Либман и Дагмара потащили меня в какой-то маленький театр, откуда мы отправились в студию к их знакомому… [20.02.1919]

[Париж] Вечером с Ингерманами был в русском театре, крошечном и бедном. Но играют с любовью «Женитьбу» Гоголя. Много недочетов, но было очень приятно. [09.03.1920]

[Париж] Вечером старик Нельсон, у которого после премьеры «Апельсинов» в Чикаго я ужинал, пригласил нас обедать в Plaza, а потом в театр на пьесу «Патси». По глупости он перепутал и думал, что она называется «Taxi». Все было бы мило, но он пригласил еще безнадежно тупую и развязную даму, которая испортила мне весь вечер и так извела, что я под конец пренеприлично надулся. [09.02.1926]

[Париж] Принялся за 3‑й Концерт. Вчера сбыл Второй — теперь надо приниматься за остальную программу. Правил автомобилем, учил demi-tour, т. е. маневрирование с поворотом обратно. Вечером были на какой-то глупой пьесе, на которую пригласил нас Fortier. [27.12.1926]

Не последнюю роль в этих посещениях, как видно, играли его любовные увлечения: краткий, но бурный флирт с Дагмарой Годовской или страстный роман со Стеллой Адлер — обе они были тогда начинающими актрисами.

Глупо было бы отрицать тот факт, что жизнь богемы так или иначе замешана на дрожжах эмоций и страстей, на которых вырастает творчество. Особенно когда в этот замес попадает молодой начинающий художник, впервые оказавшийся наедине со своей самостоятельной взрослой жизнью. Недавний выпускник консерватории и единственный горячо любимый сын своей рано овдовевшей матери, которая застряла в большевистской России и которую он с трудом долго будет оттуда вызволять, 27‑летний СП встает на ноги в абсолютном одиночестве — без родственников, покровителей, советчиков, на семи ветрах эмиграции. Перед ним открывается бесконечное пространство дорог и решений. Он собирается в Аргентину, где его никто не ждет так же, как и в любой другой точке мира. В последний момент решает отправиться в США. По счастью, там все складывается удачно — российская диаспора велика, а талант его (в первую очередь пианистический, за которым просматривается и композиторский — то есть музыкантский как таковой) очевиден и победителен. Он быстро встает на ноги и обрастает знакомствами в артистической среде, где принят сразу без оговорок.

Знакомство с дочкой знаменитого пианиста Леопольда Годовского, 22‑летней Дагмарой, состоялось после приезда СП в Америку в 1919 году. Отношения развивались стремительно («меня она атаковала сразу» (запись в дневнике СП от 16.02.1919)), но не были серьезными с обеих сторон и столь же скоропалительно завершились без особого огорчения для обоих участников: буквально через неделю после появления Дагмары в жизнь СП вошла молодая американка, 18‑летняя театральная актриса Стелла Адлер.

В своих воспоминаниях Годовская (вряд ли в отместку) не назвала имя СП в ряду своих многочисленных больших влюбленностей. Но их пунктирный роман обретет новые (призрачные, впрочем) перспективы во время приезда СП в 1921 году в Голливуд, где Дагмара сделала блестящую карьеру актрисы немого кино.

Туда же устремлялись мечты и будущие пути Стеллы, но пока она посвящала себя истовому служению театру, как и вся ее семья. Главой актерского клана был эмигрант из России, начавший свою карьеру в Одессе, и создатель еврейского театра в США Яков Адлер, вошедший в историю как основатель династии, которая оказывала влияние на театральный и кинематографический мир на протяжении ста лет. Само прозвище Якова Адлера «Большой орел» красноречиво свидетельствует о той роли, которую он сыграл в истории американского и мирового еврейского театра. Ухаживая за его дочерью со все более серьезными намерениями, СП оказался однажды вовлечен в новый для себя мир еврейского театра, которому служило семейство Адлер; более того, он увидел на сцене и самого легендарного Большого орла.

Его впечатления, поверяемые околотеатральной молвой и исторической репутацией Адлера Первого, пожалуй, способны сказать нам что-то и о самом композиторе как зрителе и как художнике. И, конечно, о самой Стелле, оставившей столь значительный след в его юношеской биографии. Адлер появилась в ней как одна из многочисленных юных поклонниц новой знаменитости, побывав на фортепианном концерте СП в Нью-Йорке 17 февраля 1919 года. Там он играл свою Четвертую сонату, «Мимолетности» и несколько сочинений Скрябина. На фоне интрижки с Дагмарой Годовской Стелла внесла в его жизнь совершенно иные краски. Описания их свиданий, которые, вопреки обыкновению, сделаны в дневнике довольно подробно, насыщены кинематографичностью мизансцен и реплик. Режиссура, несомненно, принадлежала начинающей актрисе, которая уверенно разыгрывала свой сценарий. Если в предыдущем его судьбоносном романе с Ниной Мещерской СП проверял серьезность чувств готовностью наследницы огромного состояния все бросить и уехать за ним (а не добившись этого, был жестоко уязвлен), то теперь милая и нежная Стелла легко достигает обратного эффекта: меньше чем через месяц знакомства сам СП уже готов последовать за ней в Канаду, чтобы безоговорочно связать с ней свою жизнь. Но она ставила перед собой вполне четкие карьерные планы, и в них не вписывалось служение таланту другого.

Способом заполнить «пустое пространство, оставленное Стеллой», стали «шестьсот страниц партитуры для „Трех апельсинов“» (запись в дневнике СП от 10.06.1919), которую с нетерпением ожидала Чикагская опера. Одна из героинь этой партитуры предвещала появление примечательной женской персоны в его жизни — 20‑летней Лины Кодина. Ее имя — Линетта — она и получила от автора. Новая избранница считала себя испанкой (по отцу), хотя мать ее была русской, уроженкой все той же Одессы, которую Лина помнила по детским годам. Ее родители — оперные певцы, она тоже решила попробовать себя на вокальном поприще. С ноября 1919 года ее имя начинает соперничать со Стеллой по числу появлений на страницах дневника СП. Знакомство произошло так же — после его сольного концерта. И события развивались столь же стремительно:

встречи с Линой в это время почти ежедневны, и в них он черпает поколебленную Стеллой уверенность в себе и своем влиянии на женщин. Но он еще не может забыть беглянку, повторяя: …может быть, потом, скоро, она вернется ко мне. [13.06.1919]

Стелла вновь встретилась на пути СП лишь в феврале 1920 года, вызвав в нем настоящее смятение:

Я вращаюсь между Стеллой и Linette, как земной шар между месяцем и солнцем. [13.03.1920]

Вскоре он в первый раз увидел Стеллу на сцене «в большой роли в еврейском театре со своим отцом» (запись в дневнике СП от 09.03.1920) — раньше он интереса к этой стороне ее жизни не проявлял:

Театр, несмотря на будни, набит битком — Адлера евреи обожают. Blanche… безумно волновалась за Стеллу и очень заботилась, чтобы публика и драма не произвела на меня дурного впечатления. Но впечатление было самое отличное, несмотря на некрасивый еврейский жаргон, из которого я понял всего несколько немецких слов. Отец Стеллы хорош и в своей игре прост до схематичности. Очень мила в своей мимике сестра ее Julia. Сама Стелла выглядит эффектно, но в своей игре она не всегда естественна. Я и любовался на нее и придирался, неизвестно на что будируя. Blanche передала мне приглашение пообедать после спектакля с ними, отцом и сестрою. Это приглашение мне даже польстило, но я не мог даже досмотреть драму до конца: в половине шестого было свидание с Linette. [10.03.1920]

Влияние Стеллы на воображение СП останется действенным еще несколько лет, как об этом свидетельствуют его дневниковые самоописания. Время от времени жизнь продолжает сводить их:

Вообще, отношения со Стеллой какая-то сплошная нелепость, но каждый раз встреча производит на меня большое впечатление… [17.01–25.02.1921]

Странные отношения со Стеллой сами собой сошли на нет — они оба заключили браки: она вышла за сына лондонского ювелира, выходца из России, в будущем ставшего оркестровым скрипачом, он в 1922‑м женился на Лине, задумавшей стать оперной певицей. У Адлер впереди было еще два брака, у СП — один.

С конца 1930‑х Стелла Адлер ушла из театра в кино, но большой актерской карьеры в Голливуде не сделала. Конец ей положило расследование Комитета по антиамериканской деятельности, который поставил ей в вину левые взгляды и контакты в прокоммунистической среде. Получив запрет на актерскую профессию, она реализовалась в театральной педагогике, воспитав несколько голливудских звезд мирового уровня, среди которых Марлон Брандо, Роберт Де Ниро и Стивен Спилберг. Театральная школа Stella Adler Studio of Acting в Нью-Йорке продолжает оставаться оплотом ее методики, основанной на учении Станиславского.

Информация о последующих встречах Стеллы Адлер и СП в изложении маститых биографов заметно разнится. Саймон Моррисон утверждает, что еще до его репатриации поздней весной 1934 года они со Стеллой встретились в Москве: актриса продолжила знакомство с системой Станиславского. «Сергей согласился встретиться с ней, и она, как всегда, поддразнивала его — показала письмо от одного из своих поклонников, американского киноведа Джея Лейда, в надежде вызвать у Сергея ревность. В Москве Адлер много развлекалась: вечеринки, продолжавшиеся всю ночь, прогулки верхом, поездки по Москве в автомобиле линкольн. Лейда, по крайней мере, был недоволен, что она проводит свободное от занятий время таким образом». Игорь Вишневецкий, напротив, полагает, что московской встречи не было: «Прокофьев тоже в это время был в СССР, да притом один (семья его осталась во Франции), но, вероятно, ничего о приезде своей бывшей возлюбленной не знал». Он добавляет: «Во второй половине 1930‑х они все-таки виделись в США — в бумагах Прокофьева сохранилась записка, переданная 10 февраля 1938 (?) года через немецкого композитора-коммуниста Ганса Эйслера: «Дорогой Серж — добро пожаловать в Америку. Рвусь увидеть тебя. Стелла“». Но состоялась ли эта их встреча, тоже точно неизвестно.

Несомненно одно — Стелла Адлер присутствовала в жизни СП на особых правах. Из всех встреченных им на своем пути женщин она обладала особым масштабом личности, который, правда, проявился значительно позже и вряд ли был замечен и определен СП в годы их романа. Удивительным, однако, представляется расхождение в оценке ее характера и личности, которое возникает между описаниями СП ее в юности и тем, какой ее видели знаменитые ученики и коллеги в более поздние годы. Прокофьевские характеристики «милой, очаровательной и акварельно нежной» девушки сменяются, согласно звучащим из самых разных уст, определением силы как основного свойства ее характера.

Так или иначе, резонно предположить, что, если бы этот роман окончился длительными отношениями, на что композитор был готов, его судьба и судьба его творчества могли бы оказаться совсем иными. Как, впрочем, и судьба самой Стеллы Адлер. Место СП в ее жизни, как и отношение к нему, представляются не столь ясными. Мы не располагаем ее дневниками или письмами, где шла бы об этом речь. Однако утверждение Вишневецкого, что «Стелла Адлер до конца жизни хранила молчание о юношеском романе с Прокофьевым», неверно. Воспоминания о некоторых не слишком примечательных эпизодах их отношений, совпадающие в чем-то с его дневниковыми записями, стареющая актриса сопроводила признанием, что она и СП «оставались друзьями до самой его смерти». Непонятно, впрочем, как могла поддерживаться эта дружба за железным занавесом. Здесь, скорее, прозвучала некая фигура речи, обозначавшая благодарность прошлому и жизни, богатой встречами и событиями, в которой отношения с русским музыкантом вряд ли оказались для актрисы на переднем плане.

Вопрос о влиянии этой любовной истории на творчество СП, который неизбежно должен быть задан, не имеет однозначного ответа. Справедливо будет утверждать, что все окружающее художника так или иначе влияет на созданное им. Но хотя Вишневецкий уверенно называет «Увертюру на еврейские темы» плодом этой встречи, прямое ее воздействие на написанную СП музыку усмотреть сложно. Несмотря на то что она была сочинена на фоне отъезда Стеллы, принесшего ему боль (14–23 октября 1919 года), все же поводом для создания этого сочинения был заказ, и условия этого заказа СП, прибегший в ней к цитированию еврейского фольклора, неукоснительно выполнил:

Чернявский и Бейлизон показывали еврейские темы, некоторые из них оказались дряблыми, но другие совсем хорошими. Забрав материал и вернувшись домой, я сейчас же решил написать «Увертюру на еврейские темы» для фортепиано, квартета и кларнета, т. е. для состава их ансамбля. [14.10.1919]

До своего похода в идишский театр Адлера СП вообще никак не отмечал наличие национального колорита в самом образе Стеллы, а с ее окружением в близкий контакт так и не вошел: не познакомился с легендарным отцом, с сестрами и братьями, в конце концов, даже не досмотрел спектакль с их участием. В свою очередь, его контакты с еврейской диаспорой далеко не ограничивались отношениями со Стеллой. Думается, что она для него была в большей степени американкой — благодаря и своему рождению, и языку, на котором они общались (если его вообще сколько-нибудь занимала проблема ее национальной идентичности, что никак не просматривается в его записях). Сама актриса, вероятно, в гораздо большей степени, чем он, ощущала свою принадлежность определенному национальному кругу — по причине работы в еврейском театре, игры на идиш, часто — в пьесах еврейских авторов, и, конечно, в первую очередь благодаря своей прочной связи с семьей и колоссальному авторитету отца.

Приходится констатировать, что художественное творчество далеко не всегда напрямую производно от биографических источников, и глубоко укорененный в наших представлениях биографический метод может давать сбои в целом ряде случаев. Место Стеллы Адлер в творчестве СП — один из таких выразительных примеров. Но история их отношений отбрасывает неожиданный отсвет на характеристику личности композитора, которая априори интересна нам. В ней он предстает неожиданно ранимым, ищущим человеческого тепла и семейной гармонии и в конечном счете на протяжении многих лет сохраняющим верность своему прошлому.

---

Время Сергея Прокофьева. Музыка. Люди. Замыслы. Драматический театр / Марина Григорьевна Раку. — М.: Слово/Slovo, 2022. — 432 с.: ил. — 16,3 × 26 см.

---

Главы из других книг издательства на сайте журнала:

«Искусство и флора. От Аканта до Яблони»: глава из книги Ольги Козловой
«Екатерина Медичи. История семейной мести»: глава из книги Марчелло Симонетты
Испанская живопись XV–XX веков: глава из альбома «Музей Гетти. Лос-Анджелес»
История хищения шедевров мирового искусства: глава из книги Гектора Фелисиано «Исчезнувший музей»
Кровавые тайны династии Медичи: глава из книги Марчелло Симонетта «Загадка Монтефельтро»
Саша Окунь. «Кстати…об искусстве и не только»
«Без ретуши. Советский стиль»: глава из книги Александра Васильева
История британского искусства от Хогарта до Бэнкси — глава из новой книги Джонатана Джонса
Филипп Даверио разрушает стереотипы в книге «Дерзкий музей. Длинный век искусства»