Вещь в себе: глава из книги Клэр Бишоп «Искусство инсталляции»
В искусстве последних десятилетий инсталляция приобрела значение ведущей художественной формы. Однако, как отмечает автор книги «Искусство инсталляции» Клэр Бишоп — британский искусствовед, критик и профессор истории искусства — «широчайший спектр различий во внешнем виде, содержании и масштабе произведений, создаваемых сегодня под этим названием, а также свобода в использовании этого термина делают его почти лишенным сколько-нибудь определенного значения». Задача книги, которая готовится к выпуску в издательстве «Ad Marginem», — упорядочить этот, казалось бы, необозримый в своей разнородности материал. Опираясь на анализ конкретных работ, автор показывает, что, поскольку восприятие такого искусства требует физического присутствия публики внутри произведения, его можно классифицировать по типу опыта, который оно предлагает зрителю.
В рубрике «Книжное воскресенье» журнал Точка ART публикует отрывок из главы, рассказывающей о творческом наследии Карстена Хёллера и Мориса Мерло-Понти.
Глава вторая
Обостренное восприятие
«Пространство существует не только для глаз: оно не картина, мы хотим жить в нем. Мы отвергаем пространство как раскрашенный гроб для наших живых тел». Эль Лисицкий
«Стена света» Карстена Хёллера (2000) представляет собой панель из ярких мигающих ламп, настолько раздражающих сетчатку глаза, что смотреть на них дольше чем пару минут невозможно. Несколько тысяч лампочек непрерывно вспыхивают с частотой 7.8 Гц, что совпадает с частотой активности головного мозга, вследствие чего у зрителя могут возникнуть зрительные галлюцинации. Для некоторых находиться в подобной обстановке просто невыносимо. Лампы создают изнурительную жару, а непрерывное мерцание атакует не только глаза, но и уши, производя пульсирующий звук, сопоставимый с визуальной сверхнагрузкой. Эта работа призвана выбивать из колеи и дезориентировать, но в то же время для создания подобного эффекта требуется присутствие зрителя: Хёллер (род. 1961) описывает «Стену света» и подобные произведения как «машины или устройства, предназначенные для синхронизации с посетителями, чтобы создавать нечто вместе с ними. Это не объекты, которые имеют „смысл“ сами по себе». Таким образом, без нашего непосредственного участия эта работа остается незавершенной.
Хёллер начал создавать работы такого типа в середине 1990-х годов, добиваясь физической и психологической вовлеченности зрителя с помощью машин и инсталляций, которые вызывают измененные состояния сознания и ставят под сомнение устойчивость нашего повседневного восприятия. Так, «Pealove Room» (1993) представляет собой небольшое пространство, где можно заниматься любовью под действием фенилэтиламина (PEA), не касаясь земли: оно включает в себя два секс-фиксатора, матрас, пузырек и шприц, наполненный PEA, веществом, вырабатываемым организмом при влюбленности. «Летательный аппарат» (1996) предлагает зрителю пристегнуться ремнями и летать кругами под потолком, контролируя скорость, но не направление своего полета. Подобно серии «Горок» (похожих на те, которые используются на детских площадках, но установленных в пространстве галереи и рассчитанных на взрослых), «Летательный аппарат» вызывает физическое ощущение эйфории, именуемое художником «смесью блаженства и бессмысленности», избавляющей нас от гравитационной определенности повседневной жизни.
Хёллер описывает себя как «ортопеда, создающего протезы для тех частей вашего тела, о потере которых вы даже не подозреваете». Этот комментарий подчеркивает ощущения физического откровения и дезориентации, которые могут возникнуть при взаимодействии с его работами. Восприятие понимается как нечто непостоянное и ненадежное: не как функция взгляда на мир со стороны, с позиции центрированного сознания, а как неотъемлемая часть всего тела и нервной системы, как функция, которая в любой момент может нарушиться.
Работы Хёллера позволяют посмотреть на мир с абсолютно разных точек зрения — под действием наркотиков или сбивающей с толку обстановки — и таким образом стремятся вызвать сомнения относительно самóй структуры того, что мы привыкли считать реальностью. Хотя порой, сталкиваясь с этими работами, зритель чувствует себя лабораторной крысой, Хёллер ставит перед собой цель не столько прийти к определенному результату или собрать некие данные (как в научном эксперименте), сколько создать игровую площадку для уникальных перцептивных открытий.
Мерло-Понти и минимализм
Впервые подобного рода произведения начали появляться в 1960-е годы. Своим появлением они обязаны минималистской скульптуре, а также ее теоретическому осмыслению нью-йоркскими художниками и критиками того времени, решающее влияние на которых оказали тексты французского философа Мориса Мерло-Понти (1908–1961). В книге «Феноменология восприятия» (1945) Мерло-Понти обратился к оппозиции, лежащей, по его мнению, в основе понимания человеческого субъекта западной философией. Он доказывал, что субъект и объект — это не отдельные, а взаимосвязанные и взаимозависимые сущности. Один из ключевых тезисов феноменологии Мерло-Понти гласит, что «вещь никогда не может быть отделена от того, кто ее воспринимает, она никогда не может быть абсолютно вещью в себе, поскольку ее артикуляции являются артикуляциями нашего существования и поскольку она полагает себя конечной точкой нашего взгляда или пределом того сенсорного исследования, которое облекает ее человечностью».
Воспринимающий субъект и воспринимаемый объект рассматриваются, следовательно, как две системы, которые «прилегают одна к другой, как две половинки апельсина». Второй ключевой тезис Мерло-Понти состоит в том, что восприятие есть не просто вопрос ви́дения — это процесс, в который вовлечено всё тело. Взаимоотношения между мной и миром неотделимы от телесного восприятия, поскольку воспринимаемое мной неизбежно зависит от того обстоятельства, что в каждый момент своего существования я физически включен в некоторую матрицу обстоятельств, предопределяющих характер и предмет моего восприятия: «Я не осматриваю его [пространство] извне, с точки зрения внешнего охвата; оно видится мне изнутри и целиком меня в себя включает. Мир в конечном счете находится вокруг нас, а не перед нами».
Хотя Мерло-Понти неоднократно писал об искусстве, живопись интересовала его прежде всего как свидетельство того, что тело вписано в свое окружение. В работах «Сомнения Сезанна» (1945) и «Око и дух» (1960) он обращается к живописи как к манифестации наших отношений с окружающим миром в целом. Другое дело — художники, обсуждаемые в этой главе: обращаясь к идеям Мерло-Понти, они стремятся пролить свет на наше восприятие особого типа искусства, а именно инсталляции. Для этих художников живопись выступает посредником между нами и миром, не позволяя зрителю получить опыт восприятия из первых рук. Таким образом, эта глава посвящена произведениям, кардинально меняющим подход самого Мерло-Понти, который обращался к искусству для подтверждения своих идей. Характерно, что этот сдвиг происходит в начале 1960-х годов, когда живопись, как казалось, исчерпала себя.
«Феноменология восприятия» была переведена на английский в 1962 году, а «Примат восприятия» в 1964 году; оба текста рассматривались художниками и критиками как средство осмысления нового эстетического опыта, предложенного зрителю минималистской скульптурой. Следовательно, чтобы рассмотреть эту вторую генеалогию искусства инсталляции, необходимо прежде всего обратиться к минимализму и его статусу переходного этапа от традиционной скульптуры к инсталляции.
В числе работ, которые сразу же приходят в голову, когда мы думаем о минималистской скульптуре, можно назвать фанерные многогранники Роберта Морриса, плексигласовые ящики Дональда Джадда и кирпичи Карла Андре. Инертное однообразие этих произведений, в которых композиция и внутренние отношения сведены к простейшим геометрическим структурам, часто приводит к тому, что многие называют минимализм холодным, антиэкспрессивным и, следовательно, скучным искусством.
Если судить по фотографиям, с этим вполне можно было бы согласиться, но когда мы встречаемся с этими произведениями вживую, всё обстоит совсем иначе. Когда мы обходим минималистскую скульптуру, возникают два эффекта. Во-первых, эти произведения обостряют осознание нами отношений между ними и тем пространством, в котором они выставлены, — пропорциями зала, его высотой, шириной, цветом стен и освещением; во-вторых, они переводят наше внимание на сам процесс их восприятия — на величину и вес нашего тела, перемещающегося вокруг скульптуры. Эти эффекты возникают как непосредственный результат буквализма этих работ — то есть буквального (не символического и не экспрессивного) использования материалов — и их тяготения к редуцированным и простым формам, что препятствует психологической поглощенности и переключает наше внимание на внешние обстоятельства.
В статье «Заметки о скульптуре, часть 2» Роберт Моррис утверждает, что существует еще один важный фактор, определяющий характер нашего отношения к минималистским объектам: их размер. Большие работы доминируют над нами, порождая публичную форму взаимодействия, в то время как маленькие располагают к приватности и интимности. Показательно, что бо́льшая часть минималистских скульптур, как, например, «Кубик» (1964), 180-сантиметровый куб Тони Смита, находятся где-то посередине между двумя этими крайностями и соразмерны человеку. Критик Майкл Фрид в своем известном обвинительном заключении против минималистской скульптуры, статье «Искусство и объектность» (1967), доказывал, что именно в силу масштаба в подобных работах возникал эффект своего рода «присутствия на сцене», не столь уж далекий от «молчаливого присутствия другого человека». Поэтому минималистские объекты неизбежно существуют «в ситуации, которая по определению включает в себя зрителя».
Театральность
Обращенность минимализма к зрителю ставила под угрозу две парадигмы, которыми Фрид, подобно многим другим критикам того времени, весьма дорожил: во-первых, автономию произведения искусства (другими словами, его самодостаточность и независимость от контекста), а во-вторых, чистоту каждого художественного медиума. Фрид утверждал, что поскольку работы минималистов существуют в том же пространстве и времени, что и зрители (вместо того чтобы переносить нас в другой «мир»), то они ближе к театру, чем к скульптуре. Его аргументация опирается на идею темпоральности: вместо существования в трансцендентном времени и пространстве (которые обозначаются постаментом или рамой) минималистская скульптура реагирует на окружающую среду. Соответственно, зрительский опыт характеризуется «длительностью» (как в театре), поскольку напрямую требует присутствия зрителя, в отличие от трансцендентной «моментальности», которую Фрид рассматривал как необходимое условие созерцания произведений визуального искусства. Для обозначения этого нежелательного скрещивания художественных дисциплин он использовал термин «театральность».
В момент своего появления минимализм был крайне спорным явлением, и дебаты вокруг него не стихали на всём протяжении 1960-х годов. Чтобы объяснить смысл этих работ, сторонники минимализма часто ссылались на Мерло-Понти: скульптуры Джадда, писала Розалинд Краусс в 1966 году, «задуманы как объекты восприятия, объекты, которые должны быть поняты в опыте их созерцания». Позднее, в книге «Очерки современной скульптуры» (1977), она утверждала, что работа Роберта Морриса «Без названия (L-образные балки)» (1965) наглядно показывает, что опыт восприятия предшествует познанию: каждая из трех одинаковых форм может восприниматься совершенно по-разному в зависимости от своего положения и положения зрителя. Ее аргументация непосредственно опирается на идеи Мерло-Понти: каждая L-образная балка преображается в соответствии с тем, под каким углом на нее смотрят, а также под влиянием целого ряда случайных факторов, таких как яркость освещения, глубина теней и интенсивность цвета, колеблющаяся даже в рамках предельно нейтрального серого оттенка. Как объясняет Краусс: …сколь бы ясно мы ни понимали, что все три элемента идентичны (по конструкции и размеру), увидеть их как одинаковыеневозможно. Тем самым Моррис словно хочет сказать, что «факт» подобия объектов принадлежит логике, предшествующей опыту, ибо в момент опыта, или в опыте, L-балки отменяют эту логику и оказываются «разными».
Обращаясь к Мерло-Понти, Краусс показывала, что минимализм имеет радикальные последствия для нашего понимания искусства. Изъяв источник значения художественного произведения из внутреннего мира (когда цвет и композиция служат метафорой души художника — как это было в живописи абстрактного экспрессионизма), минимализм выдвинул идею искусства, отказавшегося от модели «глубинного психологического пространства»; вместо этого, по словам Краусс, такое искусство опирается на «публичное, конвенциональное начало, которое можно назвать культурным пространством». Подчеркнув взаимозависимость произведения искусства и зрителя, Краусс продемонстрировала, что работы минималистов указывают на некую новую модель субъекта — субъекта «децентрированного».
Как говорилось в предыдущей главе, стремление дестабилизировать зрителя — постоянная тема искусства инсталляции начиная с 1970-х годов, и важное значение, придаваемое Краусс минимализму, также опирается на эту идею. Любопытно, что в качестве наиболее показательного примера этой децентрирующей тенденции она приводит не какую-то минималистскую скульптуру, а эпическое произведение лэнд-арта, «Двойное отрицание» (1969) Майкла Хейзера. Зрителям этой работы, которая представляет собой две траншеи, прорытые в двух столóвых горах (месах), расположенных друг напротив друга в пустыне Невады (в ходе работ было изъято 240 тысяч тонн земли), всегда открывался лишь частичный вид на нее, поскольку работа состояла из двух половин, разделенных ущельем. Устранение единственной зрительской позиции в «Двойном отрицании» рассматривается Краусс как «метафора Я, понятого через его восприятие другим». Рассуждения Краусс свидетельствуют о том, что после 1968 года идеи Мерло-Понти о взаимозависимости субъекта и объекта стали приобретать этическое и политическое звучание: мультиперспективизм, заложенный в искусстве инсталляции, всё больше ассоциировался с политикой освобождения и понимался как альтернатива «психологической ригидности» восприятия вещей с одной фиксированной точки зрения.
Искусство инсталляции: пер. с анг л. / Клэр Бишоп. — М. : А д Маргинем Пресс, 2022. — 192 с. : ил.
Читайте главы из других книг издательства и покупайте по выгодной цене на сайте журнала:
«Семь ключей к современному искусству»: глава из книги Майкла Морли
«По следам современного искусства»: глава из книги Элис Харман
Свобода самовыражения: главы из книги Стефани Стрейн «Абстрактное искусство»
«Заклятие, отгоняющее призраков: Жан-Мишель Баския»: глава из книги Оливии Лэнг «Непредсказуемая погода»
Золотой век театра в Испании и Франции: глава из книги Филлис Хартнолл «Краткая история театра»
